Revija SRP 95/96

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XVII)

 

 

(prvo shtirimesechje 2009: januar – april)

 

PEKEL NA PACIFIKU (Hell in the Pacifik; ZDA, 1968; TVS 2 – 16. 1. 2009). Delo angleshkega rezhiserja Johna Boormana, ki je posnel vech znanih in zanimivih filmov, vendar vsi ostajajo v senci Odreshitve (Deliverance, 1972), neizbrisno vpisane v zgodovino kot t. i. »mega art film« in kot kvintesenca avtorskega opusa, znachilnega po variacijah dramatichnega soochanja civilizacije in primitivizma. Boorman je tako ostal v ne najbolj hvalezhni poziciji strelca enega samega »popolnega zadetka« ali mojstra enega filma. Pravzaprav takih »enkratnih mojstrov«, tako rekoch poistovetenih z enim filmom, niti ni malo; nekoliko poenostavljen in ostreje selektiven sprehod skoz filmsko zgodovino bi jih nabral kar precej: podobno kot Boorman so znameniti »enkratniki«, z opusom, bolj ali manj fokusiranim na en »tipichen« film, she npr. Murnau z Nosferatu, Tarantino s Shundom, Brian de Palma s Carrie, Sidney Lumet z Dvanajst jeznih mozh, Joseph Losey z Betonsko dzhunglo, Forman z Letom nad kukavichjim gnezdom, Menzel s Strogo nadzorovanimi vlaki, Scorcese s Taksistom, Kubrick z Odisejo 2001 itd.; she vech: mogoche je sploh »v naravi« filmskega medija, da vsak rezhiser ne glede na shtevilo posnetih filmov le enkrat, kvechjemu dvakrat zares »zgrabi esenco« ... Pekel na Pacifiku je zanimiv po zasnovi, ki zdruzhuje robinzonado z vojnim filmom: amerishki in japonski oficir se med drugo svetovno vojno znajdeta sama na otochku sredi oceana ter v tem prisilnem sozhitju in boju za obstanek razvijeta (do dolochene tochke) celo prijateljstvo kljub nemozhnosti jezikovnega sporazumevanja. Markantna igralca z dveh strani Pacifika Lee Marvin in Toshiro Mifune sta svoja lika, nosilna za ves film, glede na problematichno zozheno vsebinsko vizuro podala maksimalno preprichljivo, seveda pa filma nista mogla reshiti, da se naposled ne bi izgubil v nedomishljenosti precej bizarne tematske osnove. Konec je nenaden in she potencira nedorechenost nakazane »oceanske metafore«, ki bi skozi izgubljena posameznika lahko globlje, provokativneje, dosledneje, z bolj izchrpnim razvojem dogajanja (zlasti po skupni reshitvi obeh brodolomcev iz prvotne zadrege) reflektirala soochenje zahodne in daljnovzhodne civilizacije na ozadju mogochne narave in velikanskega vojnega spopada, ki je pacifishki antropoloshko-turistichni raj razgalil kot pekel, kronan s Hiroshimo in povojnimi atomskimi poskusi (prim. znano knjigo Borisa Prikrila Pekel na Pacifiku, izv. Pakao Pacifika).

PRESHERNOVA PROSLAVA (TVS 1 – 7. 2. 2009). Letoshnji »slovenski kulturni praznik« (oznaka na koledarjih Presherna brishe v »varno anonimnost«, velike nagrade ni dobil noben literat) je pod naslovom Ver sacrum rezhiral gledalishki rezhiser Diego de Brea. Kot je mogoche soditi po naslovu (»sveta pomlad«, staroitalski praznik na zachetku pomladi, ko so Marsu, bogu vojne, zhrtvovali »prve darove«, tudi otroke, sprva so jih pomorili kakor zhivali, kasneje so jih izgnali od doma) in po »nekonvencionalnosti« uprizoritve (v voditeljski vlogi Jernej Shugman in Janez Shkof kot komika, chofotajoch po vodi in »klasichno« obmetavajoch se s tortami), naj bi shlo za dolocheno »globljo pomenljivost« (aktualne reference: tajkunska nonshalansa presitosti v chasu krize, emigracijski obeti za prihodnost mladine?), toda kot zmeraj ob podobnih inovativnih poskusih ostaja odprto vprashanje osnovne relevantnosti. Preshernova proslava s podelitvijo nagrad je v principu imanentna druzhbena (nacionalna) konvencionalnost, poskusi »odshtekanja« v glavnem izzvenijo kot afektacije, ki celotnega obreda niti ne postavljajo pod t. i. vprashanje radikalno avtokritichne refleksije, temvech razgrnejo le bebavo in drzhavotvorno nezrelo pomanjkanje okusa. »Napredek« v tej smeri bi najbrzh moral v prihodnje prinesti brizganje vode in metanje tort po gledalcih ... (Ni znano, da bi se npr. podeljevanje Nobelovih nagrad razvijalo v smislu take farsichno inovativne »sproshchenosti«.)

MASHA ZA LOJZETA BRATUZHA (Slovenija, 1992; TVS 1 – 15. 2. 2009). Dokumentarec (rezhija Marjan Frankovich) o primorskem skladatelju in zborovodju Lojzetu Bratuzhu (Gorica, 1902-1937), nadzorniku vseh cerkvenih zborov na Gorishkem (fashizem je slovenshchino dopustil le v cerkvenih zborih). Masha je tehnichno umirjeno, zadrzhano lirizirano, zmeraj aktualno, po podatkih dragoceno prichevanje o »temni strani rimske kulture«, ki se je v chasu fashizma s svojim »mafijskim makiavelizmom« izjemno drastichno izkazovala ravno nad – najbolj motecho – slovensko manjshino. Slovenskega skladatelja, zglednega katolichana, ki je s svojim delovanjem ohranjal slovenstvo, so fashistichni »zgledni katolichani« prisilili, da je pil bencin in strojno olje, tako da je v najlepshih letih po hudem trpljenju umrl zaradi zastrupljenih jeter. Nazoren primer, kakshno komaj doumljivo stisko je pod fashizmom pomenilo biti »shchavo« na zemlji, ki dejansko nikoli v zgodovini ni bila italijanska, cheprav jo nekateri she danes (v Evropi »brez meja« je zanje prava meja le rapalska) imajo za »vechno italijansko«.

GLASNIK SLOVENSKE BREZHINE (Slovenija, 2008; TVS 1 – 22. 2. 2009). Solidna (rezhija Jurij Gruden) dokumentarna predstavitev Iga Grudna (1893-1948), poleg Gradnika in Kosovela enega od velike trojice primorskih pesnikov prve polovice XX. stoletja. Ta trojica omogocha zanimivo psihosocioloshko primerjavo treh znachilnih literarnih osebnosti s primorskega roba slovenstva, se pravi s toposa italsko-slovanskega stikanja in razmejitve: Gradnik v znamenju konservativizma, Kosovel avantgardizma, Gruden nevtralizma, a vsi trije so tudi mojstri soneta. Gruden je »sredinski« med kolegoma tako po rojstni letnici kot po svojem literarnem profilu; kakor sta onadva vechkrat precenjena, je on vechinoma podcenjen; njegov pesnishki opus velja predvsem za poetichni dokument prostora in chasa, v tem pogledu je v precejshnji meri tudi »politichni pesnik«. Izviren je njegov nastop z dvema pesnishkima zbirkama istega leta (1920), obe s simbolichnima naslovoma v opaznem programsko-konceptualnem smislu »znotraj-zunaj«: Narcis s poudarkom na ljubezni in prvi osebi ednine kot vase zazrti (neo)simbolistichno-impresionistichni individualizem, Primorske pesmi s poudarkom na sovrashtvu in prvi osebi mnozhine kot literarno-socialno-geografska opredelitev »hore«, se pravi objektivnega prostorsko-chasovnega (kolektivnega, pod fashizmom kot narodnost ogrozhenega) bivanjskega konteksta. Knjizhici sta podobni po opremi in malem formatu, izdal ju je v Ljubljani isti zalozhnik, toda vsebinsko sta si v »dramatichni opoziciji«, kot bi shlo za dva avtorja ali vsaj za avtorjev »alter ego«. Chez dobro leto je dodal she zbirko otroshkih pesmi Mishka osedlana (1922), nakar je sledil »valéryjevski premor« dveh desetletij do chasovno aktualistichno zaznamovane zbirke Dvanajsta ura (1939); ta zbirka kazhe Grudnovo pesnishko zrelost in hkrati njegovo dosledno, zhe v P. pesmih nakazano, a tudi dokaj zastrto umeshchenost na dolocheni »ideoloshki liniji«, ki je bila tedaj znachilna za mnoge Primorce, zlasti begunce iz fashistichne Italije (slovenstvo-jugoslovanstvo-slovanstvo-revolucionarnost; sonet Dr. Ivanu Prijatelju sklene: »v mladost prisluhni, v nji zvonovom Kremlja«). Gruden je brez Gradnikove tezhke patriarhalne mrakobnosti, pa tudi brez Kosovelovih adolescentsko drznih ekspresivno-stilskih razkolov. Nepopustljivo, cheprav tudi resignirano je vzdrzheval dolocheno imanentno psiholoshko harmonichnost, skoz katero je opazoval in belezhil vse oblike zhivljenja; morda mu je prav ta pridusheni, vsemu kljubujochi »idealistichni realizem« s posluhom za »idilichnost« omogochal tudi pisanje otroshke poezije. Slikovito recheno: Gradnik je pojem statichnosti, monolit iz chrnega marmorja, Kosovel je pojem dinamichnosti, sam se je oznachil kot raztrgan, razbit, nedorechen torzo (iz neobdelanega krashkega kamna in modernistichne kovine?), Gruden pa se zdi kljub svojim v tej trojici najtezhjim zhivljenjskim izkushnjam (ranjen med prvo svetovno vojno na soshki fronti, pregnanstvo iz fashistichne Italije, italijanska taborishcha v drugi vojni) skoraj klasichno-antichno uglashena figura iz belega marmorja. Pripadal je legendarni generaciji Primorcev, ki so se pred fashizmom po prvi svetovni vojni umaknili v Slovenijo in potem kot prava primorska plejada segli visoko v narodni kulturi, znanosti in tudi politiki, prispevali so t. i. evropski nivo na razlichnih podrochjih (literatura, glasba, fizika, filozofija, literarna zgodovina ...). Kot da je bila Grudnu vodilo Kosovelova pesem Preproste besede: vrhunski intelektualec, z nemshko gimnazijo v Trstu, doktorat prava v Pragi, evropsko razgledan literat, a v vsem svojem pesnjenju je razmeroma preprosto »opisen«, pregleden, izkustveno prepoznaven in nevsiljiv. V primorski trojici je najbolj dobesedno primorski, se pravi »morski«; Gradnik in Kosovel ter pred njima tudi Gregorchich so Primorci iz kopnega zaledja, Gruden pa se je neposredno rodil z morjem v ocheh. Njegova rojstna Nabrezhina je stara slovenska ribishka vas, Gruden se je vpisal v slovensko literaturo kot avtentichni chlovek z obale, iz okolice Trsta in mitsko znamenitega Devina. Njegova prva zbirka zhe z naslovom Narcis evocira mitski lik, ki ga je v sodobni evropski poeziji najbolj markantno in temeljito reflektiral Paul Valéry; Gruden ima vrsto tako rekoch valéryjevskih pesmi z mediteransko prefinjenim, opojno senzibilnim intimizmom (npr. O, zdi se mi, da slishim tvoje sanje). Valéry je prestopal iz razmeroma hermetichnega pesnishkega »narcisizma« v esejistichno prozo s pogledi na sodobni svet, v aktualizem (Regards sur le monde actuel), Gruden je iz prvotnega narcisoidnega oklepa »uhajal« v svoji socialno-aktualistichno usmerjeni poeziji (Balada nashih dni), ki pozna tudi groteskno vizionarnost in duhoviti epigram. Pritisk aktualne zgodovine je bil za Grudna tako neposreden in mochan, da se mu ni mogel povsem izogniti in se je nanj odzival v »politichni poeziji« z domoljubnimi in revolucionarnimi retorichnimi poudarki (podobno je bil Kosovel razpet med samoto in mnozhico, med solipsizem in kolektivizem, le da je to razpetost izrazil tudi z modernistichno-avantgardistichnim razkrajanjem tradicionalnih oblik). Zunanje dogajanje je zastiralo Narcisa, a Gruden je sam o sebi rekel v pesmi V spomin Tomazha Bizilja: »med njimi jaz, odmaknjen od vsega /.../ kot netopir v razpoki«. Pesem je posvechena krchmarju ljubljanske gostilne Pri kolovratu, kjer so se pred drugo svetovno vojno sestajali kulturniki, literati, intelektualci; gre za eno najbolj temeljitih in izvirnih metaforichnih avtodefinicij v slovenski poeziji: nabrezhinski Narcis se je v Ljubljani pochutil »kot netopir v razpoki«, razpet med trzhashkim morjem in ljubljansko Savo (prim. »deklishki« pesmi z dokumentaristichno vrednostjo Krishka dekleta in Perice ob Savi). S to melanholichno, deloma s tujstvom konotirano odmaknjenostjo je v sebi kljub vsakrshnim neugodnim okolishchinam, tudi mimo hrupnih izzivov literarnih avantgard prve polovice XX. stoletja, ohranjal presezhni, arhetipsko neunichljivi mediteranski chut za hedonistichno vedro harmonijo in s tem povezano vztrajanje pri nenachetem, klasichno uglashenem pesnjenju z realistichno-impresionistichnim jedrom (to v bistvu sploh ni le »provincialna zaostalost«; podobno Paul Valéry, Jovan Duchić, v ZDA Robert Frost itd.). Gruden je tudi tisti slovenski pesnik, ki je, recheno po Preshernovi metafori, zares prishel »v Afrike pushchavo« (med drugo svetovno vojno v sinajskem begunskem taborishchu El Shatt; o tem v pesmi Privid pravi: »sen mrtvashki afrishkih nochi«).

VZPON IN PADEC GENERALA MLADIĆA (Nizozemska; TVS 1 – 26. 2. 2009). V paru, ki je postal zhe sodobna evropska vojnozlochinska legenda, ob »politichnem pesniku« (z »boemsko« bujno frizuro) Karadzhiću general Mladić predstavlja »politichnega vojaka«. Pri obeh je v kontekstu, pri vsakem po svoje, specifichna »politichna«, se pravi psihosocialna ali geopsiholoshka travma kot vidik endemichne bosansko-hercegovske identitetne shizofrenije: pri Karadzhiću zhe »formalno« v poklicu psihiatra, pri Mladiću pa v radikalno eksistencialnem smislu. Oznaka »politichni vojak« za Mladića je namrech na prvi pogled nenavadna, kajti mnogi ga imajo za »chistega vojaka«; tako se je, kot se zdi, videl tudi sam. Vendar je tudi ta solidni nizozemski dokumentarec dovolj razvidno nakazal, da Mladić nikakor ni mogel delovati kot chisti vojak v obichajnem smislu. Shlo bi za tri bistvene simptomalne tochke tega filma o Mladiću. Prva: biografski podatek iz otroshtva o chetnishkem nasilju nad njegovo druzhino, kot oficir JLA, vzgojen v njeni ideologiji komunistichnega »jugointernacionalizma« (»bratstvo in enotnost«), pa je naposled postal poveljnik voske t. i. Republike Srbske (BiH), postavljen pred dejstvo, da mora sprejeti pravoslavje in chetnishko kokardo. Druga: mnenje srbske novinarke, da je chudezh, da se v mrezhi tradicionalne srbske razdvojenosti Mladić in Miloshević nista pobila, kajti njuno sodelovanje nikakor ni bilo »idilichno«. Tretja: z vidika operativne strategije je Mladić vech let drzhal Sarajevo pod artilerijsko blokado ter s tem onemogochal znatne enote lokalnega (»boshnjashkega«) odpora, da bi se na drugih podrochjih bolj vojashko angazhirale proti njegovi Republiki Srbski (samomor Mladićeve hchere je pri tej tragediji tako rekoch »dodatni okras«).

BORIS PAHOR (Intervju; TVS 1 – 1. 3. 2009). Trzhashki slovenski pisatelj, za italijansko kulturo desetletja praktichno »neobstojech« (non-existent in blackout), za matichno slovensko pa »zamejski obrobnezh« (za nekdanje gluholozne napredne internacionaliste in svetovljane nekakshen »sentimentalni nacionalist«, nevshechen tudi »vatikanistom«, cheprav je spodbudil Kocbekovo refleksijo pomora domobrancev), je danes, sredi svojega desetega desetletja, v svetu najbolj znani zhivechi slovenski pisatelj, njegov roman Nekropola lovi rekord drugega velikega Trzhachana, Bartola z Alamutom. Tako Pahor na zachetku XXI. stoletja vse markantneje postaja s svojo fenomenalno psihofizichno vitalnostjo pravi patriarh ali uteleshenje slovenstva kot s tezhavo in z zapoznelostjo opazne, odpisane, prezrte in prezirane, pa vendar s krashko trdozhivostjo tudi uspeshno vztrajajoche mikroetnichne identitete (v dolochenem smislu je Pahor s svojimi vsepremagujochimi, nich modnimi, a muchenishko avtentichnimi prichevanji iz nacistichnih zahodnoevropskih gulagov nekakshen slovenski »obrnjeni Solzhenicin«).

SRBIJA, LETO NICH (Serbie, année zéro / Srbija godine nulte; Francija, Jugoslavija, 2001; TVS 1 – 3. 3. 2009). Koprodukcijski dokumentarec z inventivnim naslovom, ki »konkretno« nakazuje leto Miloshevićevega padca s tremi nichlami (2000) in hkrati simbolichno dolocha najnizhjo, tako rekoch »latrinsko« tochko sodobne srbske zgodovine. Rezhiser Goran Marković (Beograd, 1946, shtudij rezhije v Pragi) avtor vrste uspelih filmov, zlasti odmeven je bil satirichni Tito in jaz iz leta 1992 (postal je svojevrsten kljuchni pojem za generacijo ne le srbske, ampak sploh jugoslovanske baby-boom generacije druge polovice XX. stol.) je s kombinacijo neposredno posnetih in iz lastnih filmov citiranih sekvenc ustvaril zanimivo in »sporochilno« funkcionalno kompozicijo, ki preprichljivo, ne brez znachilne balkanske chrnohumorne avtoironije, evocira depresivno atmosfero Srbije »na nuli«, deloma tudi iz francoske perspektive (nastop filozofa B.-H. Lévyja). Posebne pozornosti je vredna izpostavitev akademsko-kulturnishkih izvirov specifichne kolektivne obsesije, ki je v desetletju »politichno-medijske pornografije« (po Markovićevem off-komentarju) definiciji psihiatra Rashkovića o Srbih kot »norem narodu« (prim. Markovićev dokufilm Ponoreli ljudje, 1997, o protirezhimskih demonstracijah v Srbiji) skushala zoperstavljati nich manj znamenito tezo o »nebeshkem narodu«, katerega starodavna velichina ne pokriva le »Velike Srbije«, temvech ima celo kontinentalne panslovanske razsezhnosti (»pravenetske vzporednice« – srbski jezik v stari Indiji itd.). Morda najbolj srhljiva »podrobnost« v tem filmu je navedba, da je igralski kolega, ki je pod Miloshevićem postal pomemben politichni funkcionar, do razmer kritichnemu Markoviću pripravljal smrtno obsodbo zaradi »veleizdaje« ...

STALIN (Nemchija, 2003; TVS 1 – 5. 3., 12. 3., 19. 3. 2009). Tridelni nemshki dokumentarec o tretji osebi kljuchne ruske vladarske trojice: »Josif Jekleni« (pred njim Ivan Grozni in Peter Veliki) kot »neuradni, rdechi (anti)car«. Lenin je bil bolj »prevratnik« kot vladar (Rusija je zhe v zach. 17. stol. imela samozvanega carja Dimitrija), v vladarski vlogi je bil le kratek chas, Stalin je njegov »podaljshek«, edini voditelj (generalni sekretar) sovjetske partije, ki je vladal vech desetletij. Med Ivanom, Petrom in Josifom je najti vech vzporednic; »ruski sistem« je v zasnovi zhe pri Ivanu (oprichniki - carjeva osebna vojska »specialcev«, z njimi je lomil bojarsko opozicijo; Stalin je za obvladovanje partije uporabljal posebno policijo). Ob vsaki Stalinovi biografiji se zastavlja vprashanje, ali je to bolj »podoba Rusije« v smislu evrazijskega geohistorichnega konteksta v dolochenem obdobju kot pa resnichno esencialna podoba te zgodovinske osebnosti. In dodatni vprashanji: Ali je Lermontov, ta »junak nashega chasa«, v pesnitvah Pesem o carju Ivanu Vasiljevichu in Demon po svoje »napovedal« Gruzinca? Kako pomemben je v vzporednih biografijah trojice globalnih megadiktatorjev Hitler-Stalin-Mao podatek, da sta prva dva nerealizirana umetnika (prvi slikar, drugi pesnik) in da je najbolj dolgozhivi tretji, chigar drzhavni sistem edini she obstaja, tudi eden najvechjih kitajskih pesnikov?

IGRA S PARI (TV-drama, Slovenija, 2009; TVS 1 – 25. 3. 2009). To delo v rezhiji Mirana Zupanicha je nazoren primer za izpostavitev vprashanja, ali je televizijska igra bolj »gledalishche« ali bolj »film«, se pravi, ali naj bi bila po svojem fenomenoloshkem bistvu blizhe gledalishchu ali filmu. Ochitno se ne pokriva povsem ne z gledalishchem (ali s posneto gledalishko predstavo) ne z (obichajnim) filmom; komornost z nacheloma omejenim prizorishchem, shtevilom oseb in tudi trajanjem jo priblizhuje gledalishchu, tehnologija »gibljivih fotografij« pa filmu. Vsekakor slednje prevladuje, vmesnost se s tezhishchem vendarle nagiba k filmu, to pa zahteva specifichno dramsko intenziteto, ki jo je treba dosechi s funkcionalno tematsko zasnovo in z ustrezno fabulativno-dialoshko kontinuiteto sekvenc in (vechinoma blizhnjih) planov. Igra s pari je bila prvotno gledalishka igra Matjazha Zupanchicha; ta drugozvrstna zasnova, ki je neutajljiva, sicer ni posebno izvirna (glede na tematsko podobne tuje izdelke), a je solidno domishljena konstrukcija o razgaljanju travmatichnih medosebnih razmerij v kvartetu dveh parov iz sodobnega slovenskega srednjega sloja, televizijska »predelava« pa mestoma deluje bolj kot posneta odrska predstava, ne kot avtentichna televizijska kreacija. Ali je pri tem poglavitna krivda v bolj ali manj »trdi« gledalishki igri igralcev ali v rezhiji, niti ni bistveno; cela vrsta »pomenljivih« zastojev ni nabita z dramatichno intenziteto, ki naj bi gledalca »potegnila noter«, dogajanje ves chas sunkoma oscilira med vzponi in padci preprichljivosti in afektacije.

ANGELA VODE, SKRITI SPOMIN (Slovenija, 2009; TVS 1 – 8. 4. 2009). Film, ki je nastal v produkciji TVS in v rezhiji Maje Weiss (scenarij Alenka Puhar, Ana Lasić) je programsko oznachen kot »TV-drama« in ne kot dokumentarec; ambicija drame je »past«, iz katere se sicer solidno zbrano gradivo (tudi v kostumografskem in scenografskem smislu) v svoji okorni realizaciji nikakor ne uspe izkopati. Celota skusha biti profesionalno korektna »ilustracija« k biografiji (knjizhna izdaja vech desetletij skrite avtobiografije, 2004) ene najbolj zanimivih zhensk v slovenski zgodovini, enako nepodkupljivo kritichne tako do nacizma kot do komunizma, za kar je plachala »krvavo ceno«. Dejstva iz njene biografije sama po sebi sestavljajo dramo individuuma v spopadu z dolochenim prostorchasnim socialnim kontekstom in njegovimi institucijami, toda »tv-drama« jih kljub ustrezni igralki Silvi Chushin v vlogi Vodetove ne uspe intenzivirati v dinamichno preprichljivo eksistencialno-umetnishko »nadgradnjo« ali presezhek. V smislu tega manka je med drugim zlasti obchutno, da Silva-Angela nima niti enega dramsko izoblikovanega »nasprotnega igralca«, vse osebe okoli nje so le bledo profilirani in primitivno polarizirani statisti, to pa (paradoksalno?) tudi upodobitev naslovne osebnosti omejuje na fragmentirano »statistichno raven«.

SOVJETSKA ZGODBA (The Soviet Story; Latvija, 2008; TVS 1 – 13. 4. 2009). Latvijski rezhiser Edvins Snore je v dokumentarcu, ki je nacheloma »dolgochasen zhanr«, ustvaril dinamichno intenzivno napetost akcijskih trilerjev; pravzaprav malo ali nich novega, toda s filmsko funkcionalno aranzhirano osnovno tezo: vzporedno (so)delovanje nemshkega nacizma (nacionalsocializma) in ruskega komunizma (internacionalsocializma), deloma podobno kot znana enoknjizhna paralelna biografija njunih voditeljev (Alan Bullock: Hitler & Stalin, 1991). Po tem filmu je Stalinova SZ izvedla najbolj temeljit genocid v zgodovini: v enem letu je od lakote pomrlo sedem milijonov Ukrajincev, ki naj bi imeli nacionalistichno-separatistichne aspiracije (Hitlerjev »izbris« shestih milijonov Judov je chasovno in efektivno na drugem mestu). To je poseben industrijski »bioloshki inzheniring«, njegova bolj sofisticirana oblika so kuzhne bolezni; prav tako pred drugo svetovno vojno so japonski nacisti z medicinskimi okuzhbami iztrebljali Kitajce med okupacijo Kitajske (vsaj pol milijona mrtvih) ... Nakazuje se torej kljuchna »stichna tochka« vseh totalitarizmov: likvidacija, genocidno samoochishchevanje kolektiva, dolochen sloj (lastnega) kolektiva je »izbran« za ochishchevalno zhrtev. Ochishchevanje postane poglavitna naloga »vladajoche linije« v kolektivu, zgodi se vrednotna perverzija, da dejanja, ki so v obichajnih razmerah moralno skrajno negativna, postanejo vrhovna vrednota sama po sebi: nasilje, zanichevanje drugega, ogrozhajochega, odvechnega, parazitskega (za francoske revolucionarje aristokrati niso ljudje, za nemshke nacistichne »nadljudi« so Judi in Slovani »podljudje«; stalinizem je trebil strokovno in partijsko elito). Totalitarizem se najprej utemelji na notranjem zlochinu, nato pa, ko dobi obchutek, da se je utrdil, sezhe she navzven, che je le prilozhnost, saj s tem »ohranja tenzijo«. Mussolinijev »benigni« fashizem je bil izhodishchni zgled za Hitlerja, pozneje »se je uchil« tudi od Stalina; podobnosti med nacizmom in komunizmom so nedvomne, tudi po nastanku: oba izvirata iz kriznega populizma kot posledice prve svetovne vojne. Toda danes se zdi bistveno vprashanje, v chem je kljub vsem vzporednicam, ki so vchasih chisto medsebojno »kopiranje«, tudi njuna medsebojna strzhenska razlika, ki ju je naposled soochila kot skrajno profilirana smrtna sovrazhnika. Mogoche je odgovor preprostejshi, kot je videti na prvi pogled: vsi totalitarizmi delujejo po svojih »naravnih« zakonitostih, po dolocheni neizogibni sistemski logiki, ki je skupna vsem; to je »bratstvo po duhu«, tochneje »po sistemu«, hkrati pa so tudi vsi zamejeni v dolochen geohistorichni okvir, v katerem imajo svoj delokrog. Tako sta med drugo svetovno na tleh Evrope (pravzaprav Evrazije) trchila dva nacionalizma, nemshki in ruski, ne glede, kakshne shirshe internacionalne vidike sta razglashala, zato je bil njun spopad prej ali slej neizbezhen (»bioloshko deterministichno«: kot med dvema tolpama volkov, ki se borita za prevlado v dolochenem prostoru). Nemci so preganjali judovske kozmopolite, v Sovjetski zvezi je bila ena najhujshih oznak za notranjega sovrazhnika »kozmopolit«, cheprav v rezhimu, ki je poudarjal svojo »svetovno veljavnost«, svoj nachelni »proletarski internacionalizem« pod zastavo z judovskimi ikonami (Stalin je v zadnjih letih nachrtoval »dokonchno reshitev« judovskega vprashanja v sovjetski varianti, se pravi na podrochju svojega evrazijskega »delokroga«). V Jugoslaviji je bil »proletarski internacionalizem« v praksi velikosrbsko determiniran (francoska revolucija kot »zgled« vseh revolucij: internacionalno proklamirana ambicija je v praksi utemeljila francoski drzhavotvorni nacionalizem).

TRG KALINOVSKI (Kalinovski Square; Estonija, 2007; TVS 1 – 16. 4. 2009). She ena »baltska ilustracija« endemichne travme z velikim sosedom Rusijo, tokrat je v njegovi anonimni senci portretiran »manjshi veliki brat« – Belorusija. Prav nasprotno kot latvijska Sovjetska zgodba: tam forsirana dinamika, tukaj pod rezhijskim vodstvom uglednega beloruskega rezhiserja Jurija Kashchavatskega umirjena, humorno-satirichno lezherna predstavitev »dobrodushne« diktature malega beloruskega avtokrata Lukashenka, ne zgodi se nich strashnega, aretirani shtudenti so izpushcheni. Bistvo je seveda v kamuflazhnem videzu: dobrodushna diktatura ni mozhna, v skritem ozadju se dogajajo izginotja oseb, ki so bile rezhimu res nevarne – neprilagodljivi intelektualci, novinarji ... Trg Kalinovski (Minsk), imenovan po beloruskem narodnem junaku (1836-1864; vodja proticaristichnega revolucionarnega kmechkega upora, obeshen), je nekak beloruski »trg nebeshkega miru« po demonstracijah zoper diktaturo marca 2006. Shtudentska aktivistka Dasha v filmu izjavi: »Mi moramo dokazati, da smo nacija, da nismo ne vzhodni Poljaki ne zahodni Rusi ...« (Kaj drugi Slovani sploh vedo o nacionalni identiteti desetmilijonske beloruske »mikroetnije« v senci Velikega Brata?)

KIZU – PRIPOVED O ENOTI 731 (Francija, 2004; TVS 1 – 21. 4. 2009). Dokumentarec o japonskih bioloshkih »poskusih« nad Kitajci v zasedeni marionetni Mandzhuriji; shlo je za del sistematichno nachrtovanega genocida nad manjvredno (ideoloshko razvrednoteno) kitajsko maso: s kuzhnimi bacili zmanjshati njeno »oceansko« nepreglednost in neobvladljivost ... (V 30-ih letih XX. stoletja je bilo vech uvodnih poskusov rasno-demografskih »konchnih reshitev«, tudi neposredno na slovenski kozhi: Mussolini je izrecno ukazal iztrebitev »moshkih te preklete rase«). Medicina v sluzhbi zlochinskega biologizma kot forsirano »dopolnilo« narave, ki vchasih zhe sama poskrbi za kakshno »chishchenje« (95 odstotkov Indijancev je pomrlo od bolezni, ki jih njihova fizichna konstitucija ni bila vajena).

LOCHITEV PO ALBANSKO (Razvod po albanski; Bolgarija, koprodukcija, 2007; TVS 1 – 30. 4. 2009). Dokumentarec, ki ga je rezhirala znana bolgarska rezhiserka Adela Peeva (narator v angleshchini), umirjeno, toda glede na (balkanske) okolishchine solidno izchrpno predstavi usode treh albanskih parov: trije Albanci, v chasu komunizma porocheni s tujkami, ki so seveda tudi iz vzhodnega bloka, ena Poljakinja in dve Rusinji, a po albanskem sporu in prekinitvi s SZ Albanija Enverja Hodzhe vztraja v zvestobi stalinizmu kot »edinem pravem komunizmu«. Praksa totalitarizma je kaznilnishka zamejitev dolochenega »chrednega« (kolektivnega) bivanjskega obmochja: v tem prostoru se zachne izvajati nacionalizem (»ideologija« Enverja Hodzhe, sicer profesorja francoshchine, je evoluirala do znanega nacionalnega gesla: Albanska religija je albanstvo) kot praksa najtrshe »bioloshke« vrste, ki socializacijo izvaja na nachin zverskega izlochanja vsakrshne drugachnosti, tudi povsem benigne. Poroka s tujcem je odstopanje od temeljne plemensko-identitetne norme in zato jo je treba zastrashevalno sankcionirati, da bi bilo takih nezhelenih pojavov chim manj. Posledica: zlomljene psihe, ljubezni, druzhine. Z odmikom chasa najhujshe osebne tragedije postajajo statistika in slikoviti dodatki k neki endemichni, v variacijah ponavljajochi se geopsiholoshki (balkansko paranoidni) folklori.

 

 

Velikoekranski dodatek

(filmi, predvajani v Ljubljani, maj 2007)

 

MRACHNI SAMURAJ (The Twilight Samurai; Tasogare Seibei, Japonska, 2002; Kinodvor, 5. 5. 2007). Japonski favorit (trinajst nagrad japonske filmske akademije, nominacija za oskarja in berlinskega medveda) v rezhiji Yojija Yamade (r. 1931) po romanu Shuheia Fujiwawe z izvirnim naslovom Tasogare Seibei (Mrachni Seibei). Spet eno potrdilo starega »pravila« (z redkimi izjemami): che na zachetku zaslishish »literarno« pripovedujochi glas v offu, lahko film takoj »odpishesh« (in brez posebne shkode zapustish predvajanje). Zadevni film je korektna, na nekoliko staromodnem, a po svoje zanesljivem humanistichno-druzhbeno kritichnem realizmu temeljecha predstavitev krize samurajev, ki so ob cesarjevi ukinitvi fevdalizma leta 1868 (t.i. revolucija Meiji) ostali brez dela in brez eksistencialnega smisla. Lepo zgrajena in zaokrozhena lirsko-epska zgodba iz zhanra »druzhinskih kronik« (melanholichna avtobiografska pripoved samurajeve hchere) z mozhno poanto »tudi samuraji imajo srce«, vendar zablokirana z lagodnim ritmom brez izrazitejshe invencije in intenzivnosti, tako da celo avtentichne dramatichne sekvence (naslovni junak s priimkom in imenom Seibei Iguchi, reven kmet in skladishchnik, nekdanji samuraj, je z ukazom vodje klana prisiljen, da se chez noch aktivira kot virtuozni bojevnik) zbledijo pod polituro prevladujoche konvencije in bolj ali manj stereotipnih situacij.

URA RELIGIJE (L'ora di religione – Il sorriso di mia madre; Italija, 2002; Kinodvor, 12. 5. 2007). Kot Mrachni samuraj tudi ta film po letnici nastanka ni najbolj svezh (petletne »zamude« v predvajanju so bile bolj obichajne v jugorealsocializmu, sedanji azhurnosti evrounijskega bratstva najbrzh niso v posebno chast). Rezhiser Marco Bellocchio v tem filmu z mrachno, sarkastichno briljanco raziskuje zloslutno, tako rekoch mafijsko navzochnost cerkvene institucije v mehanizmu sodobne italijanske druzhbe. Glavni lik je slikar Ernesto z opazno nenavadnim (in najbrzh zato tudi »simbolichnim«) priimkom Picciafuoco (pribl. »majchken ogenj«), ki nenadoma ves osupel zve, da ga tako Vatikan kot sorodstvo, s katerima kot ateist in svojeglav umetnik dotlej ni imel skoraj nobenih stikov, skushata zaradi svojih interesov vmeshati v razglasitev njegove matere za svetnico. Kot dodatno nakazuje podnaslov (Nasmeh moje matere), se vse dogaja v znamenju »legendarnega« materinega nasmeha, ki je svetnishko presegel tudi lastno smrt – mater je namrech ubil Ernestov brat, zdaj zaprt v umobolnici; Ernesto ima edini za bratovo dejanje dolocheno razumevanje, ker ni pozabil materine bigotne ekscesnosti. Koliko je tu aluzije na najbolj slavni nasmeh v italijanskem slikarstvu, na Leonardovo Mono Liso, je stvar ugibanja; morda bi bila lahko Ernestova »muza Liza« sinova sholska uchiteljica verouka Diana (rimska boginja lova), lepotica, katere slovanska »tipichnost« je nakazana tudi s tem, da zhe na prvem srechanju Ernestu recitira verze iz ruske poezije. Ernesto, ki se sicer lochuje od zhene, se v »verouchiteljico« (in njen nasmeh) takoj zaljubi, vendar se kmalu domisli, da je lahko prav ona »cipica«, ki mu jo je podtaknilo sorodstvo, da bi ga zvleklo v svoje meshchanske spletke, namenjene predvsem materialnim koristim od materinega svetnishtva. Film do nastopa Diane deluje pravzaprav sijajno v svojem elegantno trilerskem nizanju grotesknih sekvenc, z njo pa uplahne preprichjivost in se konchno izteche v nedorechenost, poudarjeno z nedokonchanim dvobojem, ki mu ga je bil napovedal psihopatski baron monarhist (tudi do dvoboja je prishlo zaradi nasmeha, namrech Ernestovega, ki se je posmehnil baronovemu nabuhlemu blebetanju). Kakor koli, v jedru zanimivo zasnovana drama ne ponuja niti formalne fabulativne »katarze«.

FAVNOV LABIRINT (El laberinto del fauno; Mehika, Shpanija, ZDA; 2006; Kinoklub Vich, 29. 5. 2007). Morda je bistveni paradoks filma nasploh, da kot najbolj iluzionistichna fikcija tezhko prenasha pravljichno fantastiko v resnejshem kontekstu. Mehishko-hollywoodski rezhiser Guillermo del Toro v Favnovem labirintu (za ta film tudi scenarist) uspe skoraj vratolomno zdruzhiti tako rekoch nezdruzhljivo in pri tem zachetno gledalchevo skepso s sistematichno stopnjevano mochjo svoje srhljive ekspresije »predelati« v konchno priznanje nedvomno izjemnega dosezhka. Zdruzhujoch »nacionalne specifike« drzhav, ki so mu omogochile produkcijo, se pravi latinoamerishki »magichni realizem«, shpanski barochno patetichni naturalizem in amerishko tehnichno suverenost, predstavi kompleksno zaokrozhen in nerazlochljiv preplet realnohistorichne in psihofantazijske zgodbe skozi dvojno izkushnjo desetletne deklice Ofelije (Ivana Baquero) v ozrachju druge svetovne in podaljshanih obrachunov drzhavljanske vojne v Shpaniji leta 1944 (protifrankistichna levicharska gverila v manj dostopnih hribih). Preplet se zdi preprichljiv zlasti zato, ker sta oba svetova, pogojno realni in pogojno fantazmichni (v filmu sta pach oba filmska), prezheta s pravzaprav enako kolichino »ocharljive« poshastnosti, ki ni brez zveze z znanim pojmom »fascinatnega fashizma«. V obeh »resnichnostih« so mozhne prijazne chlovechnosti, a tudi v halucinacijsko morastem sanjskem svetu male pozhiralke pravljichnih knjig poshasti zahtevajo krvavo zhrtev, in ta je naposled prav ona. Beg iz krute realnosti v »pravljico« realno ni mogoch, cheprav to seveda ne pomeni, da poskus bega kot posebna kompenzacijska projekcija tudi ni smiseln. Posebej kazhe omeniti scenografsko (oskarji za scenografijo, masko in fotografijo) izredno preprichljivo nakazano ozadje shpanske drzhavljanske vojne kakor tudi izvrstne igralske stvaritve (zlasti Sergi Lopez kot frankistichni stotnik Vidal, sadist in morilec, s pristankom koristoljubne matere Ofelijin ochim in glavni »protiigralec«, ki ponazarja z umorom levicharskega predhodnika ponarejeno ochetovstvo zmagovalne desnicharske oblasti; tudi sam je prek zhepne ure zavezan spominu na svojega ocheta, generala iz legendarne Francove maroshke legije; pojem »ochetovstva« je bil namrech sestavina ideologije frankizma, Franco je omenjen v himni kot »drugi oche otrok svobodne Shpanije« poleg nebeshkega ocheta).