Revija SRP 95/96

Damir Globochnik

 

 

USTVARJALNI IZZIVI V LIKOVNEM OPUSU ALENKE ERZHEN SHUSHTARSHICH

 

Alenka Erzhen Shushtarshich – slushateljica druge generacije shtudentov na leta 1945 ustanovljeni Akademiji upodabljajochih umetnosti v Ljubljani – je kiparsko znanje pridobila pri modernistichnih kiparjih realistichne smeri Borisu Kalinu, Zdenku Kalinu in Franchishku Smerduju. Najvechji vtis med akademijskimi uchitelji je na mlado kiparko najbrzh naredil mentor na kiparski specialki Franchishek Smerdu, s chigar pomochjo je spoznavala malo plastiko, senzibilno oblikovano z intimno izpovedno intenzivnostjo. Tradicionalni, tj. realistichni shtudijski program kiparskega oddelka ljubljanske akademije je temeljil na seznanjanju s kiparskimi tehnikami, na poglabljanju v zakonitosti kiparskega ponazarjanja chloveshke anatomije in na uposhtevanju visokih estetskih meril, hkrati pa je dopushchal nekatere zmerne modernistichne reshitve, ki so jih shtudenti na kiparskem oddelku lahko odkrivali pri kiparskih opusih posameznih profesorjev.

Erzhenova je v javno likovno zhivljenje vstopila v petdesetih letih 20. stoletja, v chasu enega najvechjih premikov v povojni slovenski likovni umetnosti, ko se je zachel uveljavljati zreli modernizem z intimistichnimi, eksistencialistichnimi, ekspresivnimi in nadrealistichnimi tendencami ter z abstrakcijo in informelom kot njegovima tedanjima skrajnima dometoma. Erzhenova je to prelomno obdobje sodozhivljala in sooblikovala. Diplomirala je leta 1950, dve leti kasneje je zakljuchila specialko in se leta 1954 predstavila na prvi samostojni razstavi v ljubljanski Mali galeriji. Leta 1955 se je na razstavi v Jakopichevem paviljonu pridruzhila Skupini 53; njeni chlani – diplomanti prve in druge generacije ljubljanske likovne akademije ter diplomanta zagrebshke akademije – so leta 1953 v mali dvorani Moderne galerije samoinciativno pripravili prvo skupinsko razstavo »nerealistichnih« likovnih ustvarjalcev v Jugoslaviji.

Figuralna motivika prvih kiparskih del Erzhenove se je delno navezovala na shtudijski program likovne akademije, na kateri se je lahko izpopolnila tudi v spretnem modeliranju male plastike iz zhgane gline ali mavca. Lezhechi, sedechi in stojechi akti ter reliefi so bili standardne kiparske teme, poznane iz prve polovice 20. stoletja. Novosti so se skrivale v tezhnji po osebnem pogledu na figuralni motiv in po krepitvi njegove izrazne mochi, to pa je bilo mogoche dosechi s spremljanjem notranjih vzgibov in z izumljanjem novih figuralnih organizmov. O takih hotenjih v kiparkinem opusu pricha vrsta igrivih zhenskih aktov ter stojechi figuri Korakajocha in Razmishljujochi, pri katerih poleg podaljshevanja realnih proporcev chloveshke figure zasledimo tudi zanimanje za strukturno in povrshinsko obdelavo.

Figuralno skupino On in ona (1954), oblikovano v dopasnem izrezu, in  celopostavni nasproti stojechi si par Dva (1956), ki ju je kiparka dala odliti v bron, tvorita zhenska in moshka figura, povezani med seboj v vechnem mirovanju. Brezchasnost stojeche dvojice dopolnjujeta arhaichna obraza. Statichna kompozicijska razpostavitev je zaobjela prostor med kipoma.

Drugachen pristop je umetnica uporabila pri kipih Baletke in Artista-baletnika iz 1956, ki ju je oblikovala iz mavca. Oba plesalca sta prikazana v razgibanem telesnem obratu. Nosilna noga Baletke se s trupom in glavo povezuje v osrednjo vertikalno kompozicijsko os, druga noga in roke pravokotno segajo v prostor. Artistovi nogi in trup so sredishchno krozhno kompozicijsko zasnovo razdelili v tri enake dele. Izvirno zamisel prostorsko dejavne plastike lahko povezhemo s sorodnimi kiparskimi reshitvami figur, ki stojijo na eni nogi (mdr. Franchishek Smerdu, Stojan Batich). V tedaj aktualna shirsha motivna razmishljanja se je kiparka vkljuchila tudi s kipci otrok med igro (Kdo bo mochnejshi – vlechenje vrvi, okrog 1951).

Zhe tedaj je bilo Erzhenovi mogoche priznati marsikatero inovativno potezo. Govorimo lahko o obojestranskih pobudah med akademijskimi uchitelji in shtudenti, saj so slednji posegali po radikalnejshih reshitvah in aktualnih motivnih vzorcih iz moderne zahodnoevropske umetnosti.

Drugo pomembno skupino zgodnjih kiparkinih del sestavljajo portreti: v mavec rezani reliefi in portretne glave. Plitvi reliefi (kiparkin avtoportret, portret soproga slikarja Marka Shushtarshicha, 1954) nas po zaslugi povezovanja zglajenih povrshin z vidnimi sledovi dlet in vrezov v krhkem materialu spominjajo na reliefno obdelavo lesa. Kiparski en face portreti, med katerimi je tudi edino vechje kiparkino javno narochilo (kip za spomenik ljudskemu pesniku in pevcu Francu Ledru Lesichnjaku, 1973, Globasnica), izprichujejo odlichno obvladovanje fiziognomije in tezhnjo po karakterni ter psiholoshko poglobljeni ponazoritvi.

V shestdesetih letih se je Erzhenenova lotila tudi slikanega portreta v olju (portret slikarke Seke Tavchar, 1961, in avtoportret, 1962). »Z reminiscencami na bizantinsko slikarstvo in italijansko zgodnjo renesanso – torej po zhe domishljenih izpeljavah – skusha s kiparskim obchutjem za plastichnost izpeljati inachico sodobnega portreta«, je zapisala Bozhena Plevnik-Kostnapfel v katalogu k razstavi Skupine 53 (10-letnica, Mestna galerija v Ljubljani, 1963).

Zdi se, da je Erzhenova ustvarjala zase, za spomin, za druzhino in prijatelje ter ni stremela po javnem uveljavljanju. Kljub temu, da je vztrajala pri komorni mali plastiki iz zhgane gline (terakote) in mavca, pa so jo zanimala nova motivna vprashanja in likovni izzivi, ki jih je razreshevala z raziskovalno pozornostjo.

Umetnichin ustvarjalni nemir je dobil nov zagon v zachetku sedemdesetih let. Tedaj je motivni repertoar razshirila z motivom drevesa. O plastikah iz zhgane gline, ki so temeljile na abstrahirani in stilizirani interpretaciji vegetativnih oblik – nosilk simbolnega sporochila, je Franc Zalar zapisal: »Umetnice ne zanima drevo kot naravni fenomen, z vsemi svojimi podrobnimi osnovnimi karakteristikami, marvech drevo kot nek sumarni plastichni pojav ali drevo kot nek mitichni simbol, kot totem ali emblem. Drevo nastopa tu kot simbol za zhivljenje, za vse tisto, kar je ponosno in pokonchno, kar kljubuje vsem tezhavam in sovrazhnim silam v zhivljenju« (F. Zalar, besedilo v katalogu razstave, Kranj 1986, str. 8).

Pri ciklusu Drevesa ni mogoche spregledati panteistichnega navdiha. V mehke linije in oblike ovite drevesne kroshnje, ki jih je kiparka lahko spremenila v en sam list, so bile zanimiva kiparska razmishljanja o skrivnostni spokojnosti narave. Zhivo, mehko modelirano povrshino je v drugi polovici sedemdesetih let dopolnjevala z barvnimi pigmenti. Motiv dreves je dozhivel nadaljevanje v Travah iz leta 1980, s katerimi je kiparka ponazorila ubrano gibanje nezhnih travnatih bilk.

Doprsje moshkega s pezo na glavi (1973) je pomenilo korak v smeri preoblikovanja chloveshke figure v simbolno-znakovno celoto, ki nas – podobno kot nekatere izmed rastlinskih form – delno spominja na obredne plastike.

V sedemdesetih letih se je kiparka obchasno odpovedala antropomorfnemu in biomorfnemu izhodishchu kiparskega programa v prid abstraktnim in arhitekturnim oblikam. Z vertikalnim ali krozhnim nizanjem lesenih chlenov oziroma s povezovanjem sestavnih elementov v likovni organizem gigantske Ogrlice (1975, les, vrv) je oblikovala nekaj abstraktnih plastik.

Osrednjo pozornost je v drugi polovici sedemdesetih in v zachetku osemdesetih let namenila ciklusu Portali. Portali in slavoloki, ki jih lahko razumemo tudi kot simbole prehajanja z ene ravni na drugo, delujejo, kot da bi bili izklesani iz trdega kamna in – kljub majhnim formatom – monumentalno. Tudi upodobitve odprtih, priprtih in zaklenjenih vrat v tehniki pastela odkrivajo obchutek za plastichnost in za kiparsko modelacijo, vendar niso nastale kot priprave za dolocheno plastiko, temvech so napovedovale vedno vechjo naklonjenost do risarskega in slikarskega pola ustvarjalnega izraza (pasteli in risbe z ogljem in svinchnikom).

Erzhenova je v svoj pestri ikonografski program vkljuchila tudi kipce »glavonozhcev« (1983), za katere je zamisel dobila med pedagoshkim delom z otroci. Nanje lahko navezhemo kipca Totem in Nalishpana zhenska (1972) ter eno zadnjih kiparkinih del Hommage Miroju (2004, papirmashe), pri katerih so plastichne oblike zhivele v sozvochju z barvo.

Material, ki mu je kiparka najbolj zaupala, je voljna glina. V patinirani zhgani glini je leta 1985 zachela oblikovati ciklus Obozhevalke Mozarta, ki bi lahko veljal za svojevrstno sintezo, saj je v njem zajela vechino sestavin svojega kiparskega izraza. Ob poslushanju Mozartove glasbe so nastale sloke plastike z »barochno« in »rokokojsko« razgibanostjo draperije, gub, naborkov, ki s svojo humorno znachajsko ozhivitvijo (Trmoglavka, Besna obozhevalka Mozarta, Zhena z ribo), z virtuozno eleganco, z rahlo obarvanostjo in s skladnostjo proporcev vabijo nasho domishljijo v likovni svet, globoko intimno utemeljen in ustvarjen iz avtentichne notranje nuje.