Revija SRP 89/90

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XIV)

 

 

(januar – april; prvo shtirimesechje 2008)

VECHINA VESOLJA MANJKA (TVS 1 – 2. 1. 2008). Angleshka dokumentarna oddaja o novih pogledih znanosti na vesolje. Aktualni »model« vesolja naj bi bil: 4 odstotki »znana« snov iz »obichajnih« atomov, 21 odstotkov neznana »temna snov« iz delcev, ki »imajo maso«, a so »she« nezaznavni, 75 odstotkov neznana »temna energija«; 96 odstotkov vesolja je torej chista neznanka (seveda so tudi 4 odstotki »znanega« le zasilna prispodoba za sholsko tablo; dejansko razmerje neznatnosti znanega do neznanega bi kazalo oznachevati le s kakshnimi nano enotami). Tako naj bi se na ozadju zamisli o zachetnem »big bangu« ali »velikem poku« nakazovala, kot pravijo fiziki, nova »zgodba vesolja«. Kljuchni »motechi element« je, da se po »big bangu« razprshene galaksije ne oddaljujejo s pojemajocho hitrostjo, kot bi bilo po »normalnih zakonih«, temvech z narashchajocho … Nekateri fiziki in astrologi imajo iskanje »temne snovi« za izgubo chasa in denarja, drugi s teorijo o »temni snovi« spodnashajo Newtona. Ob znanstvenih »talibanih« je komentar navadnih telebanov praktichno brezpredmeten; strinjati se je mogoche predvsem z mnenjem enega od znanstvenikov v oddaji, da je najvechja ovira za napredek iluzija o dokonchnosti znanja.

LEGENDA O UPORNIKU MANGALU PANDEJU (The Rising: Ballad of Mangal Pandey; Indija, 2005; TVS 1 – 2. 1. 2008). Historichni spektakel iz indijske »tovarne sanj«, t. i. »Bollywooda« (po filmskem centru v Bombaju). V celoti profesionalno solidno, za zahodnega gledalca so nekoliko nenavadni le dokaj pogosti evforichni plesno-pevski vlozhki. Film prikazuje indijski upor zoper Anglezhe leta 1857, tako rekoch spontano vstajo »prezgodnjih petelinov«, ki je bila zatrta 90 let pred konchno osvoboditvijo (1947). Hkrati gre tudi za zgodbo o prijateljstvu angleshkega stotnika Williama Gordona in vodje indijskega upora Mangala Pandeja, ki so ga Anglezhi obesili na izvirno obliko sprozhilnih veshal. Vsekakor ilustrativna variacija pradavnega, »vechnega boja« na indijski podcelini med vdirajochimi arijskimi severnjaki (Hiperborejci, »Hindi«, Anglezhi …) in prastarimi dravidskimi juzhnjaki; danes se to kazhe npr. kot razmerje med drzhavnim uradnim hindujskim jezikom (indoevropski) na severu in tamilskim na jugu (v teh dveh se tudi posname najvech filmov), seveda ob kakshnih 20 vechjih in 200 manjshih jezikovnih »statistih«. (Slovenski »prispevek« k temu boju bi bila lahko tudi teza venetologov, da je ime Indija le modificirana »praslovanska« Vindija, Vendija, Venetija; praprebivalci Shri Lanke do 5. stol. pred Kr. so se imenovali Veda; morda je ljudstvo Venda v Juzhni Afriki z nedavno »samostojno« bantustansko republiko nastalo iz kakshnih davnih prishlekov s Shri Lanke ali iz Indije; domache ime za Indijo je Bharat, Bharatya; prim. slovansko »brat, bratstvo«, shrv. brátija.)

OBRACHUN PRI O. K. CORRALU (Gunfight at O.K.Corral; ZDA, 1957; TVS 1 – 2. 1. 2008). Varianta legende z Divjega zahoda o sherifu, nekdanjem razbojniku, Wyattu Earpu in o doslednem izvrzhencu, zapitem zobozdravniku, revolverashu, jetichnem kvartopircu Docu Hollidayu. Pred je tem isto temo obrachuna med klanoma Earp in Clanton she bolj poetichno obdelal John Ford v Moja draga Klementina, 1946; za nekatere poznavalce je zveza obeh filmov z zgodovinsko resnichnostjo le v imenih glavnih oseb, pach v smislu hollywoodskega nachela, da dejstva ne smejo pokvariti zgodbe. Pri Fordu sta glavna igralca Henry Fonda i Victor Mature; tukaj Earpa igra Burt Lancaster, Doca pa Kirk Douglas (oba gladko obrita, resnichna Earp in Doc sta bila krepko brkata), rezhiral je John Sturges, za kritike rezhiser brez »lastne vizije«, ki pa je posnel vech danes klasichnih vesternov (zlasti Bad Day at Black Rock, 1954), v katerih je mogoche nazreti tudi dolocheno »skupno vizijo« (izrazito moshke teme v grobem okolju, vprashanja etike, dolzhnosti, junashtva). Znamenita klasika je tudi ta film, cheprav mestoma s peshajocho intenzivnostjo, ki ji spremna »popevka« prav nich ne pomaga. Dokaj izviren je odnos med Earpom in Docom kot »sovrazhno prijateljstvo«, ki se poantira do chistega samozhrtvovanja. Sicer je v osnovi sizheja vprashanje moshke »prenapete« pravichnosti kot dolzhnosti do rodovne, prijateljske in druzhbene skupnosti ter zhenske razumno »sebichne« pameti varnega ognjishcha. Vsekakor je film vreden spomina zaradi mojstrsko posnetega revolverashkega obrachuna na koncu (»shola« za mnoge poznejshe vesterne, tudi za Leoneja) in zaradi markantne, preprichljive igre Kirka Douglasa.

GORI (Gori vatra; BiH, kopr. 2003; TVS 1 – 9. 1. 2008). Prvenec bosanskega rezhiserja Pjera Zhalice (tudi scenarij), ki je s tem filmom zasnoval svojo poetiko »zhalostne komedije« (njegova oznaka) in jo zrelejshe razvil naslednje leto v drugem celovechercu Pri stricu Idrizu. Che je v slednjem predstavil sarajevsko muslimansko sosesko, je v prvencu dogajanje postavljeno v srednjebosansko mestece Teshanj ter na razmejitev med muslimani (Boshnjaki) in Srbi, prav tako v chas po zadnji vojni v 90-ih, tokrat v prichakovanje obiska Billa Clintona s kampanjskim »evropeiziranjem« razmer pod pacifikacijsko prisilo EU-OZN. Osnovni koncept je po svoje tehten in zanimiv, zapleta se v profesionalnosti realizacije, in to velja za oba Zhalicheva filma, seveda za prvega she v vechji meri. Nekakshna endemichna, tradicionalno humanistichna evokacija znanega pojma »dobri Boshnjani« kot dobrodushno satirichna shirina pogleda groteskno prepleta nedopovedljive grozote in spontano juzhnjashko radozhivost ter mestoma ustvarja inventivne, preprichljive, tako rekoch antologijske sekvence, vendar brez celovitejshe dramske intenzivnosti, z mlahavim ritmom in okorno, staromodno montazho. Populistichna duhovichenja v stilu »naturshchikov« ne morejo obchutneje ogreti neizbrisne moraste zagatnosti konteksta. Nakazanih je nekaj tipoloshko zanimivih likov, zlasti markanten je sijajni beograjski igralec Bogdan Diklich kot psihichno oboleli oche v vojni padlega sina, vendar celota daje vtis ne dovolj izkorishchene »prilozhnosti«.

ODMEVI (TVS 1 – 11. 1. 2008). Zunanjega ministra Dimitirija Rupla je voditeljica Rosvita Pesek med drugim vprashala o pisanju Financial Timesa, ki ga je povzelo tudi spletno Delo (10. 1. 2008), da je francoski predsednik Sarkozy v Elizejski palachi ravno v chasu otvoritvenega sestanka evropske komisije in slovenske vlade v Sloveniji (8. 1. 2008) z »ocharljivo« medijsko potezo obrnil pozornost svetovnih medijev na naslednje predsedovanje EU, ki bo francosko (drugo polletje 2008); tako je po FT Sloveniji ob zachetku njenega predsedovanja EU »ukradel pozornost«. Rupel je seveda moral diplomatsko minimalizirati pomen tega Sarkozyjevega dejanja (pripisal ga je njegovemu temperamentu), vendar taka francoska poteza na tako visokem nivoju nikakor ne more biti le nekakshna »trenutna muha«. Mimo vsega kurtoaznega blishcha ostaja dejstvo, da je evrounijsko predsedovanje slovenske mikrodrzhave iz Pariza videti kot formalistichna »farsa enakopravnosti«; med velikimi zahodnimi drzhavnimi subjekti je francoski kolektivni ego pach najbolj nonshalantno objesten ali »temperamentno odkritosrchen« (prim. Chiracov izpad glede malih vzhodnih novincev v EU). Francija bo z razlichnimi zakulisnimi pritiski vsekakor poskrbela, da bo predsedovala EU tako rekoch vse leto (med drugim francoske ambasade »paternalistichno« nadomeshchajo Slovenijo, kjer ta nima predstavnishtev) ter iz tega potegnila kar najvech mozhnih koristi. Podrochje exYU je namrech povsem razvidno iz srbskega »eksercirplaca« postalo prostor vsakrshnih mednarodnih manipulacij z novonastalimi drzhav(ic)ami, od katerih je vsaka ujetnica medsebojne imanentne balkanske avtoblokade: Srbija je ujetnica Kosova, Hrvashka vsaj svoje »fantomske« ekoloshko-ribolovne cone (ki je sploh ni zmozhna ustrezno izvajati; sicer pa cona skoraj nima zveze s svojo oznako, njen smisel je v pripravi morske meje s Slovenijo), BiH je ujetnica Republike Srbske, Makedonija Grchije in svojih Albancev, Chrna gora Srbije, Slovenija je deloma ujetnica Hrvashke, deloma celo Kosova (zlasti v chasu predsedovanja EU, pa tudi sicer kot analogon med zachetkom in koncem razpada exYU), predvsem pa svoje neznatnosti, spricho katere njena »zgodba o uspehu« (z drvenjem v vechinsko revshchino) bolj sodi v fiction kot v faction. (A propos k slovenskemu »francoskemu sindromu«: v chasu Ilirskih provinc je Napoleon z namenom, da bi chimbolj odrezal nemshtvo od Jadrana, ponudil tedanjim Slovencem toliko mozhnosti za etnichni prerod, da tega v svoji atrofiji preprosto niso mogli pogoltniti, le Vodnik je v kratkem francoskem intermezzu uspel spesniti Ilirijo ozhivljeno, za kar se je kmalu pokoril tudi tako, da je od mrtvih vstalo Ilirijo she projiciral v avstrijsko vechno srecho v Iliriji zvelichani, Franc Brenkush pa je Avstriji zapel pesem Ilirja reshena spod Napoleona, ki se konchuje z verzoma: »lej chudo, Evropini kralji / kraljevo ji dajejo chast«; dobrih sto let pozneje so ekspresnemu francoskemu okupatorju sredi Ljubljane postavili spomenik.)

SPET DOMA (TVS 1 – 27. 1. 2008). Poslovilna (?) epizoda (paradne) razvedrilne oddaje TVS. Tokrat z nekoliko bizarno potezo: gost predsednik Slovenije dr. Danilo Türk, ki je uteleshenje diplomacije v smislu definicije: veshchina stoichno prenesti vse v vsakrshnih okolishchinah. Ker je predsednik omenil, da ceni klasiko slovenskih popevk, je njegovemu prihodu sledila praktichna izvedba te »nostalgije« v obliki naftalinskega »prepevanja«. Spet doma – v provincialni slepi ulici.

ZA ZLATIMI VRATI (TVS 1 – 31. 1. 2008). Francoski dokumentarec o zasebnem zhivljenju romunskega komunistichnega diktatorja Ceausescuja (v chasu 90-letnice oktobrske revolucije in konca prve svetovne vojne so aktualne zadevne rekapitualcije); v glavnem gre za nekoch »strogo zaupno« gradivo, ki ga je posnela njegova tajna sluzhba. Naslov asociira zaprti, od propadajochega, v sploshno revshchino tonechega okolja izolirani, najozhji oblastnishki »rajski krog« novega fevdalizma, v katerega se je izoblikovalo prizadevanje za realizacijo proletarskega raja na Zemlji. V romunski varianti: od chevljarskega vajenca do »conducatorja«, tj. lokalnega »cesarja«, chigar zhivljenje je trajalo od konca prve svetovne vojne do 200-letnice francoske revolucije (1918-1989). Zhelezna logika oblastnishke prakse iz vsake »ohlokracije« neizbezhno proizvaja »aristokracijo«, zmeraj v skladu z geopsiholoshkim kontekstom. V oddaji ni omenjeno Ceausescujevo »ateistichno duhovno obzorje«, deloma znano iz drugih virov; v ljudstvu si je prisluzhil balkansko chrnohumorni vzdevek »Draculescu«; tudi sam naj bi se imel za (endemichno posvaljkano) »reinkarnacijo« zloglasnega prednika, zasluzhnega v bojih zoper Turchijo, ki pa je za te svoje zasluge pobiral krvavi davek tudi od lastnih podanikov. Po ljudskem izrochilu naj bi se »Draculescu« vrachal na pol tisochletja; Ceausecujeva zhena, »znanstvenica-matematicharka« Elena, je poudarjala, da se tak chlovek, kot je njen mozh, rodi le vsakih petsto let. Draculo, ki je res zhivel petsto let pred Ceausescujem (oba sta tudi »odpravljala revshchino«), je spravil v jecho madzharski kralj Matija Korvin (»slovenski kralj Matjazh«), rojak iz Transilvanije; upor proti Ceausescujevi vladavini pa se je zachel med obilno madzharsko manjshino v isti »usodni« pokrajini, ki jo madzharski nacionalisti she danes shtejejo za avtentichno »madzharsko«, zato Romunija ni niti najmanj navdushena nad odcepljenim Kosovom.

TUJEC V MESTU (Slovenija, 2007; TVS 1 – 5. 2. 2008). Igrani dokumentarec v rezhiji Alme Lapajne, zanimiv po konceptu, a realizacija ni prenesla tezhe in obsezhnosti mochno divergentne teme, ki naj bi zajela zunanji in notranji portret dr. Slavka Gruma, zdravnika-psihiatra in ene od legend slovenske literature. Asociativno obetaven naslov z ozirom na njegovo poglavitno literarno delo, nastalo pred 80 leti, dramsko grotesko Dogodek v mestu Gogi (uganka imena: na Balkanu, v BiH in Romuniji, kot priimek, npr. romunski pesnik Octavian Goga). Grum kot »tujec v Gogi«, superiorni, evropsko formirani intelektualec v mlakuzhi provincialnega malomeshchanskega gnezda, v katerem je vsak »dogodek« le slepilo, ponaredek »zgodovinskega premika«. Film je enolichno nizanje psihopatsko premaknjenih »razpolozhenjskih podob« v okornem prepletu z neposrednimi izjavami poznavalcev Grumovega dela; kljub ambiciozni zasnovi je rezultat v glavnem bled.

KOSOVO (17. 2. 2008). Po kosih do Kosova … V dolochenem smislu je samorazglasitev neodvisne drzhave kosovskih Albancev, kot je bilo zhe vechkrat recheno, res konchno dejanje jugoslovanske drame 20. stoletja. Seveda je prichakovati epilog kot nadaljevanko z razlichnimi epizodami, saj Srbija, po vsem sodech, nikoli ne bo priznala »enostransko odcepljene manjshinske drzhave na svojem ozemlju«, ki naj bi bilo bistvo in izvir njene identitete; Albanci sicer trdijo, da so bili »kot Iliri« na Kosovu davno pred Srbi. (Podobno nobena jugonacija drzhavnopravno ni tam, v »izvirnem jedru svoje identitete«, kjer »bi morala biti«: Slovenci na Koroshkem, Hrvati v BiH, Makedonci v Egeju, Albanci v Epiru …). Zagovorniki nove drzhave poudarjajo unikatnost primera, nasprotniki njegovo nevarno precedenchnost za podobne etnichne odcepitvene tezhnje v drugih drzhavah. Vsekakor je unikatnost v tem, da so Albanci dobili (izbojevali in predvsem pridelali z »bioloshkim inzheniringom«) svojo DRUGO, ne EDINO drzhavo, in to pravzaprav v rekordnem chasu (kdaj jo bodo dobili Palestinci, she vedno ni jasno; Kurdi najbrzh nikoli, cheprav jih je v vech drzhavah okrog 40 milijonov). Poleg Albanije je torej Kosovo druga (seveda »zachasna«, ker je zdruzhitev z glavnino njen edini dolgorochni smisel) vechinsko muslimanska drzhava v Evropi, nastala pa je predvsem s podporo ZDA v chasu, ko te spektakularno vodijo vojno proti t. i. globalnemu islamskemu terorizmu. Vsa zadevna »protislovja« zbledijo spricho dejstva, da je za ZDA kot vodilnega svetovnega »shahista« na prvem mestu interes pacifikacije Balkana in omejitve Srbije kot »ruskega podaljshka« v jugovzhodni Evropi. ZDA so tudi »nevtralne« glede vstopa »posvetnoislamske« Turchije v EU, ker je Turchija zanje nenadomestljiv chlan Nata v funkciji predvsem protiruske, delno pa tudi protiiranske in protiarabske trdnjave v vzhodnem Sredozemlju, hkrati pa bi turshki »trojanski kolos« v EU dodatno ohromil Evropo in jo naredil v vsakem pogledu she bolj odvisno od ZDA in she manj konkurenchno med pravimi interkontinentalnimi velikani. Slovenska bizarnost v oddaji Odmevi dan po kosovski feshti: profesor Alesh Bebler postavi zahtevo po sprejetju novega, izvirnega, po vechinskem prebivalstvu dolochenega imena nove evropske drzhave: Kosóva; oponira mu Milenko Vakanjac, predstavnik srbske diaspore v Sloveniji, ki vztraja pri imenu Kósovo (npr. za Japonsko za zdaj v slovenshchini she ni v rabi ime – Nippon, je pa Saudska Arabija po novem pravopisu »Sav/d/ska«) ... Ob samostojnosti Kosova se ponuja tudi vprashanje o tranzicijskem polozhaju jezikov in o »novih jezikih« na Balkanu. Imenske avtodefinicije jezikov se ravnajo po drzhavah: v Bosni boshnjashki (bosanski? bosanshchina?) jezik, v Chrni gori chrnogorski, a Kosovo z njegovo albansko vechino ne bo imelo »kosovskega jezika«, ampak bo to she zmeraj albanski (podobno albanski muslimani niso postali »Muslimani« kot »nova« drugoimenska nacija, temvech so ostali to, kar so bili pred islamizacijo, pach Albanci, izv. Shchiptarji, Arberi). Gre torej za (dlakocepski?) razpad le »enega jezika«, t. i. srbohrvashkega, albanski ostaja v dveh drzhavah, tako kot nemshchina ostaja v Nemchiji, Avstriji in Shvici (po svetu nihche ne govori o prevodih iz kosovskega ali avstrijskega ali shvicarskega jezika, toda govori se o prevajanju iz »boshnjashkega«, cheprav so razlike zlasti glede na hrvashchino minimalne, bolj »psihiatrichne« kot lingvistichne). Tovrstna grotesknost je opazna zlasti v raznih vechjezichnih navodilih pri izdelkih, ki jih (zahodna) Evropa producira za »onkraj postzavese«, tj. za jugovzhodni trg; v mnozhici »enakopravnih« mikrojezikovnih, z mikrotiskom natlachenih eksotichnih besedilc (pretezhno v razlichno »nachichkani« latinici) je najtezhje odkriti, kje je bil izdelek s klishejskim »amerishkim imenom« v resnici proizveden, obichajno pach v kakshni neokolonialistichni vzhodnoevropski podruzhnici kakshne znane zahodne korporacije, in to z obchutno nizhjo kvaliteto v primeri z istim izdelkom v trgovinah na Zahodu.

JANEZ DRNOVSHEK (25. 2. 2008). Dolga vrsta povprechno dve uri v hladnem poulichnem vetru chakajochih drzhavljanov, ki so se tega ponedeljka v t. i. predsednishki palachi vpisovali v zhalno knjigo ob smrti nekdanjega predsednika »dveh drzhav«. Nedvomno pomemben drzhavnik, velik Slovenec in Evropejec, z vrsto izjemnih darov, ki pa jih je moral tako rekoch v najboljshih letih plachati z dolgotrajno in strashno boleznijo, v senci katere se je, po vsem sodech, njegova vizija sveta in zhivljenja temeljito relativizirala in se kljub najvishji politichni funkciji skushala – poleg nekaterih drugih provokativnih potez tudi s pisanjem »novoduhovnih« knjig – otresti primezha konvencij, v katere je ujeta vsaka tako javno izpostavljena osebnost. »Poseben fenomen«, chlovek, ki se je iz mikroprovince meteorsko pojavil na obnebju politike, segel dalech v svet in, kot pishejo o njem, »dobil vse bitke«, v dolochenem (psiholoshkem) smislu je celo premagal bolezen; uresnichila se je tudi njegova napoved glede LDS, ki je po njegovem odhodu razpadla (»Che se umaknem, se boste pobilili med sabo«), on pa je ustanovil neformalno (samoupravno interesno?) zdruzhenje Gibanje za pravichnost in razvoj … Drnovshek je tako rekoch dokonchal Kardeljevo delo; oba sta v »levjem brlogu«, v Beogradu kot centru tedanjega politichnega odlochanja, vsak po svoje (hote ali nehote?) trasirala jugo-razhod v »plemenske rezervate«: Kardelj s »(kon)federalno« ustavo 1974, ki je uzakonila (anticipirala) samoodlochbo republik SFRJ, Drnovshek s pomembno vlogo v zachetku 90-ih (tudi pri pogajanjih za miren odhod JLA iz Slovenije, cheprav je svoje vsaj kot grozhnja dolgotrajne gverile prispevala tudi organizacija specialne TO, t. i. »Manevrske strukture«, ki ne bi bila mozhna brez jedra v »Machkovi trdnjavi« v nedostopnih kochevskih gozdovih). Drnovshkove filozofske knjige, ki so »novoduhovne« pacifistichno-humanistichne poslanice, bi lahko za skupni moto imele znano misel iz uvoda v Kardeljevem zadnjem »bestsellerju« Smeri razvoja, 1977 (»Sreche chloveku ne more dati niti drzhava niti sistem niti politichna partija. Srecho si lahko chlovek ustvari samo sam.«) … Ob podobnem slovesu od Kardelja pred skoraj natanko 30 leti je bilo isto poslopje polno »udbashkih mladincev« v temnomodrih oblekah z rdechimi kravatami, tokrat so njihovi »nasledniki« in »naslednice« dochakali svojih pet minut strazhnishke pomembnosti v popolnoma chrnem designu. Drnovshek je umrl nekaj dni po svetovno vznemirljivi enostranski albanski razglasitvi neodvisnega Kosova, s katerim je bilo njegovo ime dokaj »simptomalno« povezano; pred dobrim letom je to neodvisnost napovedal kot samoumevno, praktichno zhe izvrsheno dejstvo in s tem izzval Srbe, da so odpovedali njegov obisk v Beogradu … Srbi, ki so pred drugo svetovno vojno nachrtovali t. i. »amputacijo Hrvashke«, ob razpadu YU pa neodvisnost svojih etnoenklav na ozemlju RH, zdaj neodvisnost Kosova dozhivljajo kot »ekscizijo« pomembnega organa v svojem nacionalnem telesu; vsekakor bo Kosovo ostalo bolj ali manj hibridna drzhava, kot npr. Tajvan ali Turshka republika Severni Ciper, ker je nekaj pomembnih drzhav verjetno nikoli ne bo priznalo – Rusija, Shpanija, Kitajska, Romunija, Grchija, tudi od Cheshke odcepljena Slovashka zaradi strahu pred odcepitvijo lastne, razmeroma mochne madzharske manjshine ipd.; zdi se, da samo z »miroljubnimi sredstvi« Kosova niti teoretichno-metaforichno ne bo mogoche obdrzhati ne v okviru Srbije ne kot samostojne drzhave (nujna navzochnost mednarodnih vojashkih sil, praktichno protektorat OZN ali EU ali ZDA); ruski predstavnik v Natu je zhe »napovedal« mozhnost uporabe orozhja za ohranitev celovite Srbije.

NEBESA POD TRIGLAVOM (Slovenija, 2007; TVS 1 – 18. 3. 2008). V naslovu ena od treh najbolj znanih geodefinicij slovenske identitete (drugi dve: na sonchni strani Alp, Alpe-Jadran). Igrano-dokumentarni film o samomoru pri Slovencih (rezhija Boris Jurjashevich, igralec in moderator Jozhef Roposha); geokontekst nakazuje naslov. To naj bi bila »sproshchena« obravnava znane visoke stopnje slovenske samomorilnosti v luchi cankarjansko-bushevskega (samo)ironichnega naslova in vprashanja: »Gre za posledico vzgoje, okolja, genetike ali chesa drugega?« (cit.). Rezultat se zdi problematichen ne le v smislu sicer po svoje duhovitih igranih groteskno-komichnih vlozhkov, ki pa se le s tezhavo umeshchajo v ostalo, skrajno resno in tudi tragichno gradivo, temvech predvsem z vidika celote, ki razvlecheno razpada na posamezne intervjuje, od katerih bi vsak lahko pomenil tudi konec filma. Kako npr. »charovnikom« pri BBC vsak dokumentarec, ne glede ne temo, uspe narediti pritegljivo komponiran, ostaja »uganka« zunaj tega zapisa. Vsekakor se je tudi tokrat pokazalo, da se vsakrshna strokovna in kvazistrokovna ter masmedijsko »sproshchena« modrovanja o fenomenu samomora bolj ali manj izogibajo kljuchnemu vprashanju o bivanjski motiviranosti v dolocheni ozko in ostro zamejeni geopsiholoshki skupnosti, ki pa je obenem povsem enosmerno (brez mochi lastnega vplivnega protitoka) izpostavljena globalni tekmovalno-primerjalni »histeriji historije« kot modifikaciji bioloshke »volje do mochi«. Za vse socialne kontekste z visoko suicidnostjo je znachilna prav ta temeljna, imanentna depresivna determinanta (deloma so izjema islamski samomorilski atentatorji, ki naj bi bili s svojim svechenishtvom agresivnega samozhrtvovanja pravzaprav kvintesenca motivacije, v samorazlagah seveda brez izpostavljenega vidika lastne civilizacijske inferiornosti).

SRECHANJE S TALIBI (Meeting the Taliban; VB, 2007; TVS 1 – 20. 3. 2008). Enkraten angleshki dokumentarec, novinar Sean Langan s kamero neposredno v »volchjem brlogu« aktualnega islamskega upornishtva v Afganistanu. Pogovori s talibi (Slovenski pravopis 2001 pozna le besedo taliban; pomen je sicer: »Gibanje shtudentov islamskega nauka«), lokalnimi gverilci, ki so v zahodnih ocheh skrajna tochka danashnjega versko-ideoloshkega fanatizma, povezanega s »fantomsko hidro« t. i. Al-Kaide. Tu bolj ali manj odpovedo vsa zahodna »razumevanja« islamskega, na smrti kot mashchevanju in samozhrtvovanju utemeljenega radikalizma. Za Langanove talibske in alkaidovske sogovornike je znachilna preprosta vedrina samozavesti tako bojevnikov kot mladoletnega zastopnika samomorilskih atentatorjev v nemogochih razmerah revshchine in nenehne (brezperspektivne?) vojne. Povzetek njihove motiviranosti: »Doslej je bil vsak tujec, ki je skushal zavzeti Afganistan, unichen; tako bodo unicheni tudi Americhani, ki tukaj nimajo kaj iskati; pobijali bomo njih in njihove zaveznike in domache kolaborante, dokler ne bomo zmagali in Afganistana uredili po izvirnih islamskih zakonih«. – Dialog s talibi je mozhen le kot enostranska informacija, nikakor pa ne kot kakrshna koli priprava na kompromis. Americhani so Afgancem pomagali izriniti tedaj she komunistichne Ruse iz Afganistana, zdaj talibi amerishkim »krizharjem« kazhejo isto »rusko pot« v smislu gesla: »Izginite in nas pustite pri miru!« (V tem miru bodo zagrnjene in zakrinkane zhenske odrezane od vsake, tudi sholske javnosti; globaliziranemu neoliberaliberalistichnemu totalitarizmu, ki je svojo reklamersko potroshnishko mitologijo v znatni meri feminiziral s kretenistichno razgaljenim »erotizmom«, ob takem programsko-komunikacijskem zidu »odpove pamet«. Pozornosti vreden podatek: v chasu boja proti Rusom v Afganistanu ni bilo samomorilskih atentatov, v vojni proti ZDA so vsakdanji … Ali to pomeni, da so ZDA vendarle poseben nasprotnik, proti kateremu talibi na svoji strani nimajo vodilni svetovni sili enakovrednega zaveznika?)

URBI ET ORBI (Papezheva velikonochna poslanica mestu in svetu. Vatikan, 2008; TVS 1 – 23. 3. 2008). Izjemno zgodnja Velika noch je dan, poln rimskega dezhja. V papezhevem voshchilu je med enakopravnimi in enakovrednimi jeziki (oznaki sta tako ochitno ironichni, da niti ne potrebujeta »Anführungszeichen«), kot so npr. luxemburshki, luzhishkosrbski in maorski, tudi slovenshchina. Slovenska (podobno cheshka in poljska) besedna oznaka tega najvechjega krshchanskega praznika poudarja »noch«, drugi jeziki pa vstajenje, npr. hrv. Uskrs, srb. Vaskrs, ali pa se neposredno navezujejo na judovsko pasho, npr. ital. Pasqua, fr. Pâques, podobno v grshchini, rushchini; nemshchina izpostavlja noch ob Bozhichu celo v mnozhini – Weihnacten. Najsvetejsha noch obstaja tudi v islamu: lejlet-ul-kadr, noch usode, ko je Mohamed prejel bozhje oznanilo. Po nekaterih razlagah chashchenje nochi izvira iz poganskih, predmonoteistichnih, lunarno-htonichnih chasov, ko so verjeli v vpliv lune na rast chred domachih zhivali (she danes se uradno dolochanje Velike nochi ravna po luni, cheprav v krshchanstvu sicer velja sonchni koledar, v islamu lunarni); predkrshchansko je tudi krashenje jajc, Kristus vstane iz groba »kot pishchanec iz jajca« ...

CESAR HIROHITO (BBC; TVS 1 – 27. 3. 2008). Fenomen japonskega cesarja: morda najbolj nenavaden monarh na svetu. Po izvirni definiciji je sakralna inkarnacija, potomec bozhanskih prishlekov »z neba« (mitoloshka mistika, znanstvena fantastika, dejstvo v legendarni preobleki?). Vojni hujskach, vojni zlochinec, po porazu pa mirovnik, amaterski biolog ... Za »biologijo« je shlo zhe pred drugo svetovno vojno in med njo, Japonska se je kot chlen nacifashistichnega trojchka udelezhila osvajanja zhivljenjskega prostora s samovoljno pravico vechvredne azijske nacije (po priznanju japonskega vojaka so Kitajce pobijali kot mrches). V jedru ni shlo za nikakrshno zaslepljenost, politichno zablodo ipd., kot »razlagajo« tisti, ki jim je v njihovih varnih kabinetih ali masmedijskih urednishtvih post festum zmeraj »vse jasno«; shlo je za »imanentno«, neizogibno imperialistichno delitev interesnih obmochij med prvorazrednimi (ZDA, VB, SZ) in drugorazrednimi (trojni pakt) velikimi silami: po goli logiki razmerja mochi so bile drugorazredne porazhene. Vloga japonskega cesarja je bila ne glede na njegov resnichni vpliv pri tej globalni ekstazi bioloshke mashinerije dejansko bolj ali manj »folklorna«; tako se je v povojnem zagovoru oznacheval tudi sam (omenil je, da bi ga vojni interesni krogi ubili, che ne bi odobril japonskega vdora na Kitajsko itd.). Zanimiv vidik MacArthurjeve »amerishke ljubezni« do Hirohita, omenjen v filmu: Japonska kot monarhija je varovalni zahodnodemokratichni »catch«, da je ne zajame tedaj aktualna daljnovzhodna poplava komunizma (razmeroma mochna japonska KP). Obstaja tudi mnenje, da so Americhani namenoma »prehiteli« Hirohitov podpis kapitulacije, da bi izrabili enkratno prilozhnost za preizkus atomske bombe »v naravnih okolishchinah« z daljnovzhodnimi mnozhicami ... (Ko je MacArthur med korejsko vojno menda nameraval uporabiti tako bombo she zoper Kitajsko, so ga preventivno odstavili z vseh funkcij.)

ROMANISTAN (Slovenija, 2007-2008; TVS 1 – 1. 4. 2008). Dokumentarec, rezhija Jure Pervanje. Solidno informativno, v glavnem skozi pogovore z izobrazhenimi predstavniki romskega etnosa. Znachilna »poanta«: za Rome je ideja »romske drzhave«, t. i. Romanistana, nekaj »presezhenega«, ker je zanje domovina »ves svet«, cheprav se zavedajo, da izvirajo iz zahodne Indije (seveda nihche ni omenil, da vsaj po imenu »romska drzhava« zhe obstaja, pach Romunija, ki je izvirno – Romania; tam je velika romska manjshina, ki jo Romuni bolj tezhko gledajo in jih etnonimska asociacija nemalo iritira). Slovenski zhupnik, ki je dushni pastir za Rome, omeni, da nekoch Roma niso pokopali v posvecheno pokopalishche, pa chetudi je bil najbolj vzorno pobozhen katolichan. Le anekdotichno je v filmu omenjena podobnost med Judi in Romi v besedah nizozemskega novinarja, ki izvira s Kosova in ima znachilno turshko ime (Orhan), v Londonu ga imajo za Juda in ga pozdravljajo z judovskim pozdravom »shalom«, chesh da ga poznajo po »znachilnem nosu«. Podobnost med Judi in Romi presega anekdoto, saj zajema tragiko sochasnega genocida najshirshih razsezhnosti (romski poznavalec: nekateri Neromi menijo, da je bilo med drugo svetovno vojno pobitih okoli pol milijona Romov, po drugih chetrt milijona, v resnici okoli dva milijona); dejansko gre pri obeh etnosih za izjemen nagon razprshenega popotnishtva (»ahasverstva«), pri Romih izrazito elementarno, pri Judih izrazito sofisticirano; obstaja mnenje, da tudi Judi izvirajo iz Indije, od koder naj bi v davnini prishli v Palestino, ter da je hebrejshchina le nekakshen »semitski dialekt« sanskrta.

PO STOPINJAH OSAME BIN LADNA (TVS 1 – 1. 4. 2008). Amerishki dokumentarec, pouchen tudi v profesionalnem smislu: primerjava s slovenskim Romanistanom, predvajanim istega dne, nazorno pokazhe, kako znajo Americhani z intenzivnim ritmom in dinamichno montazho tudi iz dokumentarca narediti fascinanten »triler«, medtem ko podalpska praksa tudi v solidnih primerih v glavnem ostaja v obzorju »pedagoshke« neinventivnosti (nizanje »en face« intervjujev, eksteriernih insertov, gostobesedno pouchnih komentarjev v offu, po mozhnosti ob uspavajochi »lirichni« glasbi ipd.). Tema filma Po stopinjah je t. i. svetovni terorist sht. 1 – Osama bin Laden, ki na redkih »zhivih« posnetkih kljub ochitni izchrpanosti uchinkuje s svechenishko predano notranjo vedrino, s katero zlasti najstnike in nekatere zhenske spravlja »v ekstazo« (fascinantna karizma Gospodarja kot Muchenca). Neizogibna je evokacija Bartolovega Alamuta, ki se je po polstoletju od nastanka preprichljivo izkazal kot osupljiva preroshka (po Bartolu rodovno arhetipska) vizija fanatichnega terorizma v islamskem (za literaturo metaforichnem) kontekstu. Bartol namrech sam navaja, da je pri pisanju tega romana imel obchutek, da pishe za obchinstvo, ki bo zhivelo chez 50 let; omenjal je tudi pomenske vzporednice med izmailstvom v romanu ter nacifashizmom in stalinizmom, se pravi, da je po razsulu teh dveh totalitarizmov na prelomu XX-XXI ravno islamski verski kontekst »prevzel shtafeto« kot akcijsko polje novega/obnovljenega fundamental-terorizma. (Islam je po avtodefiniciji dokonchna oblika bozhje objave, najchistejsha monoteistichna vera; v njej so temeljne postavke, kot kazhe praksa, vkljuchno z mozhnostjo radikalizma, najbolj razvidno, konsekventno dolochene in realizirane; mozhno je vprashanje, ali so izvirno za fanatizem bolj odlochilne ideoloshke ali etnichno-rasno-geografske komponente ter kakshna je pri tem vloga drogiranja s hashishem ali zgolj z »idejo raja«; uradne islamske avtoritete ne odobravajo samomorilskega sklicevanja na »dzhihad«; tudi uradni Vatikan ne odobrava nacifashizma, a je z njim solidno sodeloval; dejstvo je, da je fashizem nastal in najprej prishel na oblast v Rimu ter se je razglashal za zashchitnika katolishke vere, kakor je bila pravoslavna Moskva prestolnica prve komunistichne drzhave; pri kakshnem ruskem piscu je zaslediti misel, da je bil komunizem ne le judovska, temvech predvsem vatikanska »podtaknjena zarota«, ki naj bi unichila pravoslavje.) Osama kot mladi »starec z gore« (eno njegovih skrivalishch jamarsko gorovje Tora Bora med Afganistanom in Pakistanom; »starec z gore« je bil naziv vodje srednjeveshkih izmailskih atentatorjev, fedajinov, asasinov) dirigira alkaidovskemu suicidnemu atentarstvu globalnih razsezhnosti. Kljuchni tochki filma: Osamova potreba, da dobi za izvajanje atentatov nad civilnimi Zahodnjaki »blagoslov« (fetvo) duhovnika, ter izjava enega od privrzhencev, da so dosedanji mnozhichni atentati v ZDA, VB ali Shpaniji le zachetek. Verska potrditev je lahko moralno opravichilo za vsakrshne zlochine; iz kriminologije je znano, da zlasti serijski morilci praviloma tako ali drugache opravichujejo in upravichujejo svoja dejanja z »vishjim poslanstvom«, npr. kot mashchevanje za ponizhanje ali kazen za grehe, ki so se skrivali v zhrtvah; nekateri se izrecno imajo za »roko usode, Boga«, ker se pach vse zgodi po bozhji volji (ki jo islam she posebno poudarja – kismet); tako celotna druzhba, vkljuchno z vero, deluje kot krozhni mehanizem zlochina. Opozorilo »shele zachetka« pa potrjuje predvidevanja (tudi na podlagi nekaterih izjav alkaidovcev), da bo za Osamovo organizacijo Al-Kaida vishje zadoshchenje dosezheno shele z jedrskim atentatom, ki bo zbrisal milijone Americhanov na njihovih domachih tleh ter tako spremenil njihovo superiorno samozadostno bivanje v vechno psihozo absolutne negotovosti (podoben jedrski izbris naj bi Iran nachrtoval za Izrael). Nekateri poznavalci menijo, da do novih mnozhichnih alkaidovskih atentatov na Zahodu ni prishlo ne toliko zaradi budnosti policije, temvech bolj zaradi nesoglasij med Osamovimi duhovniki, ki naj bi se zavedali problematichnosti terorizma in njegove civilizacijske brezperspektivnosti kot inferiorne »shpektakelske« prakse. Che je sarkastichna razlaga, da so »11. 9. 2001« narochili sami Americhani (Osama naj bi bil nekoch plachanec CIA), she po svoje lahko logichna, pa je vprashanje, ali je to narochilo zhe vrachunalo tudi atentat neprimerno vechjih, resnichno apokaliptichnih razsezhnosti.

TINE HRIBAR (Intervju; TVS 1 – 6. 4. 2008). Mishljenje slovenskega filozofa Tineta Hribarja potrjuje determiniranost tudi strokovno najbolj kompetentne filozofije s chasom in prostorom, kajti njegova misel se ne trudi, da bi »spregledala« endemichni politikum v smislu prezrtja (odmislitve), temvech ji gre za filozofski smisel spregleda kot uzrtja, vpogleda tudi v »tukaj in zdaj«. Zato tudi neposredno govori o pravzaprav nenehno aktualnem domobransko-partizanskem (deloma, po tradiciji: klerikalno-liberalnem) razkolu slovenske identitete. V iskanju ideoloshko neodvisnega »svetovnega etosa« se mu judovsko-krshchanski kontekst kazhe kot dolochen z znachilnim semitskim nasiljem, izprichanim tako v biblijski Stari zavezi (Mojzesov avtogenocid v imenu Boga ob zapovedi »ne ubijaj«) kot v islamu, medtem ko se mu zdi izrazito nenasilna misel budizma (prepoved uboja slehernega bitja) blizhja izvirnemu indoevropskemu (slovanskemu, slovenskemu) nenasilnemu mitoloshko-ontoloshkemu mishljenju. Druga znachilno aktual(istich)na Hribarjeva misel je, da sodobnost ni chas konca nacionalne drzhave, temvech je res ravno nasprotno, kot dokazuje nastajanje shtevilnih novih drzhav, ter da je (po Hannah Arendt) demokracija mozhna le v nacionalni drzhavi. Hribar je tudi pristash teze, da narod s samostojno drzhavo postane nacija. – Mozhne pripombe: »teoretichna« nenasilnost budizma je nedvomna, kot povsod pa se tudi tu zapleta »v praksi«; dezhele bolj ali manj budistichnega konteksta niso imune pred totalitaristichnim nasiljem: japonski militarizem, Kitajska (tudi sedanji nasilni upor Tibetancev, pripadnikov lamaizma, najbolj nenasilne oblike budizma), Vietnam, S. Koreja, Mianmar, Kambodzha (Pol Pot je »rdechi« avtogenocid utemeljeval kot budistichno ochishchevanje od greshnosti); indoevropsko arijstvo je po svoje izhodishche nemshke nacionalsocialistichne drzhave; indijska, hindujska demokracija je tudi gandijevska, a Bhagavadgita, osrednji tekst stare indoevropske mitologije, ki je navdihoval Gandhija kot preroka nenasilja, religiozno-filozofsko upravichuje avtogenocidno bratomorno vojno kot temelj bivanjske dejavnosti; vprashanje izvirnosti judokrshchanstva ob dejstvu, da so vse temeljne postavke zhe v indijski tradiciji, vkljuchno z avatarji, bozhjimi inkarnacijami, ena od njih je Krishna, imensko blizu Kristusu (»na krizh«); bogomilska hereza je na arijsko-iranski sledi neposredno govorila o »izvirnem zlochinu«, zato je bila povsod sistematichno iztrebljana; starogrshka mitologija s klavnico Iliade na chelu je kozmoloshka refleksija zlochinstva; po Bibliji je prvi chloveshki sin Kajn, plod »izvirnega greha«, bratomorilec, chloveshtvo je njegovo (incestno – z materjo Evo, ki ji je Adam dal ime, ali s kakshno sestro, nevredno poimenske omembe?) potomstvo, ne Abelovo, ki je bil sicer »good guy«, a izlochen iz igre; tudi Mojzes, prinashalec desetih temeljnih moralnih zapovedi, je bil morilec (malo po uboju Egipchana prejme zakonsko dolochilo, da mora umreti vsakdo, kdor koga usmrti z udarcem; mozhna poanta: kdor ima posebno zgodovinsko poslanstvo, se mu spregleda tudi umor; Kajn je dobil celo posebno zashchitno znamenje); teza o nacionalni drzhavi kot edini mozhnosti za demokracijo izziva vprashanje, ali v Ameriki (zlasti Latinska in Kanada) ali Afriki ni demokracije, ker tam ni nacionalnih drzhav (prim. tudi »demokratichnost« postsovjetskih nacionalnih drzhav ipd.); »terminoloshka« teza, da s samostojno drzhavo narod postane nacija (sinonimnost domache in tuje besede), spodbuja vprashanje, kakshne nacije so npr. Albanci Kosova, prebivalci Avstrije, Andore, Monaka, Moldove, Belizeja, »drzhavotvornih« tihomorskih atolov; v chem se kot »drzhavotvorni naciji« razlikujejo Kolumbijci in Venezuelci; nizozemshchina je s chisto lingvistichnega vidika »nemshko narechje«; polovica Ukrajincev govori le rusko in se imajo za Ruse; polovica Chrnogorcev se prishteva k srbski naciji; morda etnija, ki ni nacija »po naravi«, to ne more postati niti z lastno (natovsko) drzhavo; mogoche je nacija le projekt kolektivnega (geohistorichno-bioloshko-kulturnega) voluntarizma kot volja do »lastnega profila«.

BILO JE NEKOCH NA DIVJEM ZAHODU (C'era una volta il West / Once Upon a Time in the West; Italija, ZDA, 1968; TVS 1 – 6. 4. 2008). »Akademska« stopnja Leonejevega shpageti vesterna in hkrati prvi del njegove druge (po »dolarski«, kjer je kljuchen denar), pozneje tudi nekoliko politichno (tema revolucije) poudarjene »chasovne« trilogije, katere vsi trije naslovi variirajo frazo »Once upon a time«. Glavnina Leonejevega opusa je vsekakor temeljita refleksija vesterna kot evropskega, eminentno amerishkega in celo univerzalnega mita, obarvana z izjemno afiniteto tega Italijana (in sploh Italijanov) do amerishke »konjske opere« ter z italijansko fascinacijo z Ameriko, »obljubljeno dezhelo«, kjer zhivi najvech Italijanov zunaj Italije in ki je tudi s temi amerishkimi Italijani do tal porazila Italijo sredi druge svetovne vojne. Nakazuje se zhe zachetek konca italovesterna kot svojevrstne destrukcije klasichnega vesterna v smislu moralnega relativizma. Absolutno rezhijsko mojstrstvo, sijajna eliptichna montazha, shokantni zoomi med blizhnjim in sploshnim planom, briljantna Morriconejeva glasbena spremljava. Kljub trilerski intenzivnosti ritem mestoma obchutno zastaja v zhe stereotipno razvlechenih, paradoksalno patetichnih »cool-catches« (vprashanje obvladljive dolzhine ni odvech). Kazhe se zhe ponavljanje leonejevskega fabulativnega modela: trije tipi druzhbenih izlochencev-revolverashev (zlobni: v chrno oblecheni Henry Fonda, grdi: Jason Robards v rjavem, dobri: Charles Bronson v belem; prim. Leonejev predhodni film Dober, grd, zloben, 1966) plus bogastvo, ki ga tokrat prvich magistralno »predstavlja« zhenska (legendarna CC z bohotno lepoto »materinske prostitutke«; shema »3M + Zh« spominja na Hustonov »antivestern« Neprilagodljivi, 1960, kjer se okoli materinsko ljubeche lepotice MM prav tako vrtijo trije sodobni »desperadi«: Gable, Clift, Wallach – slednji pozneje Leonejev »grdi«).

VOJNA PODOB (Jevgenij Kaldej – fotograf pod Stalinom; TVS 1 – 10. 4. 2008). Resnichno dragocen dokumentarec, ki globalno historichno-medijsko zavest esencialno definira kot »vojno podob«. Chlovek se v glavnem sploh ne zaveda, v kolikshni meri se njegova »mitoloshka« zavest izoblikuje prav v tej vojni, v kateri se mu v mozhgane engramsko usedajo na prvi pogled kaotichne vizualne paradigme. Jevgenij Kaldej (rusko: Haldej), avtor znamenitih zgodovinskih fotografij (npr. izobeshanje sovjetske zastave na vrhu berlinskega Reichstaga, 1945) in enkratnih posnetkov Stalina, se zdaj kot resigniran ruski upokojenec spominja svoje specifichne zhivljenjske poti s kamero, pri tem pa vsa pripoved izzveni v poanto, po vsem sodech, vechnega ruskega antisemitizma, v smislu katerega so za vse ruske nesreche od oktobrske revolucije do neokapitalistichnega tajkunskega razbojnishtva krivi Judi. »Poslastica«: Kaldej, tudi sam Jud, omeni zachetek Stalinove protijudovske gonje leta 1948, ko so po vsej Sovjetiji (ne glede na zasluge v vojni) metali iz sluzhb in tudi likvidirali Jude kot notranje sovrazhne »kozmopolite«, pripravljena so bila zhe koncentracijska taborishcha v Sibiriji in Srednji Aziji za to drugo, po nemshko-nacistichni she rusko-komunistichno »dokonchno reshitev« judovskega vprashanja; Stalinu je smrt preprechila izvedbo te komponente »planskega gospodarstva«. Pri tem imajo posebno simptomalno vrednost Kaldejevi posnetki Stalina v trenutkih avtentichne totalitaristichne obredno- ekstatichne idile kot kolektivne fascinacije s prednjo (manifestativno, praznichno) stranjo »pozitivnega zla« (prejemanje rozh iz otroshkih rok ipd.).

DVIGALO NA MORISHCHE (Ascenseur pour l'échafaud; Francija, 1958; TVS 1 – 13. 4. 2008). Znamenit film, prvenec rezhiserja Louisa Malla, znachilen francoski »film noir« iz petdesetih, nekakshna klasika »novega vala« (prim. sochasni in she bolj slavni Godardov Do zadnjega diha). Inventivna trilerska zasnova fabule (posneto po krimi romanu), ki hoche biti, po vsem sodech, nekoliko »nekonvencionalna«, vendar se v svojem razvoju nekam prelahkotno zadovoljuje z malce razvlechenim povrshinskim dogajanjem, razpadajochim na dve vzporedni, po chistem nakljuchju staknjeni zgodbi dveh morilskih parov (»elitnishki« umor, ki ga skrbno nachrtujeta bogatashinja in njen ljubimec, ter kot njun »zrcalni kontrapunkt« bebava mladostnishka eskapada revnega fanta in dekleta), ki se iztecheta brez udarnejshega psiholoshko-dramatichnega vozla v bledo zakrpo sklepne »avtorefleksije« glavne iniciatorke v ozadju celotne afere (igra jo precej maniristichno Jeanne Moreau). Kot nekakshna »lady Macbeth« (cherchez la femme! – pravi Dumas) je bogatashinja namrech spodbudila, ne brez dvoma o njegovem pogumu, svojega ljubimca, navelichanega vietnamskega veterana (ig. Maurice Ronet), da je z inscenacijo samomora umoril njenega mozha, bogatega naftnega podjetnika, da bi potem skupaj uzhivala v bogastvu, a se mu je izvedba umora skoraj komichno (ironichno?) zapletla s pozabljeno vrvjo, z ukradenim avtom in z okvaro dvigala, v katerem ostane ujet chez noch. Glasbena oprema – jazzovski solo – je sicer briljantna, a je v glavnem sama sebi namen. (Naslov implicira tedaj v Franciji she veljavno smrtno kazen z giljotino.)

ALLAH IM ABENDLAND (Spiegel special 2-2008). »Islam na Zahodu« provokativno razkriva aktualno aporijo Zahoda: deklarirana demokratichna toleranca ter hkrati obramba pred radikalizmom-terorizmom in pred bioloshko poplavo za lastno prezhivetje neizogibno potrebnih eksotichnih priseljencev. Podobna tematska shtevilka Spiegla pred enim letom: Tiha islamizacija (z veliko nevarnejshim prizvokom v naslovu). Ali lahko kakshnih pet milijonov izkoreninjenih prishlekov islamizira 70 milijonov avtohtonih nemshkih kristjanov? Fizichno se zdi nemogoche – razen v primeru »kosovske produktivnosti«. Kaj storiti s Turchijo? Ko bo vstopila v EU, se bodo vsa razmerja porushila: evropske krshchanske velesile Nemchija, Francija, Italija pa tudi Britanija in Shpanija ter na vzhodu Poljska bodo dobile islamsko »nasprotno utezh«: turshkih 100 milijonov. ZDA »tiho podpirajo« vstop Turchije v EU: po eni strani je Turchija zanje skrajno dragocena chlanica Nata, po drugi pa bo blokirala evropske sile in Evropo naredila nemochno, nekonkurenchno nasproti ZDA. »Poslastica« so domachi, evropski konvertiti v islam; izjava nekega Nemca: »Islam je fascinantna vera«. Islamska dogmatika trdi: islam je najbolj popolna vera, zadnja, dokonchna, zgoshchena in prechishchena redakcija monoteizma. Osnovne postavke islama so racionalno, tako rekoch »chisto moderno« utemeljene, v ochitnem nasprotju s posploshenim zahodnim mnenjem, da je islam »neracionalen, histerichen, fanatichen« (dejstvo pa je, da je po izjemnem zachetnem zagonu islam zajela tisochletna civilizacijska dekadenca in »v tekmi« s krshchanskimi imperialistichnimi obzorji pravzaprav sploh ni mogel sodelovati). Bistveni paradoks v zvezi z islamom z vidika Evrope: da je v osnovi naravnost idealna vera v smislu klasichnega evropskega racionalistichnega razsvetljenstva. Islam zavracha vsako magijo, Bog in chlovek sta v neposrednem odnosu, brez posrednishtva mitoloshko-mistichne »brkljarije« (sufistichna mistika je potisnjena na rob, tolerirana z velikim pridrzhkom, vechkrat preganjana, ukinjana, askeza velja skoraj za nenaravno perverzijo), celo brez duhovnikov v smislu krshchanstva, v islamu duhovnik ni magijski podeljevalec zakramentov, temvech le nekakshen svetovalec; islam je v osnovi praktichno le skupek nasvetov za zdravo in urejeno zhivljenje, z vidika krshchanstva skorajda ni vera, saj ne priznava zakramentov, svetnishtva, brezmadezhnega spochetja, svete trojice, oltarjev, svetih podob, kakrshnih koli znamenj. Islamsko obravnavanje zhensk je radikalno, vendar utemeljeno na tisochletnem izkustvu izvirnega pushchavskega okolja in vrochega rasnega temperamenta, kjer je zakritost zhenske nedvomno koristna. Porochene zhenske so bile zastrte tudi v Grchiji, zibelki zahodne demokracije. Zakaj bi bila zhenska v javnosti nenehen erotichni izziv moshkim, katerim ne pripada? To je pravzaprav imbecilno ponizhanje zhenske v cenen erotichni objekt: zhenska v druzhbi naj bi bila izzivalno estetsko urejena, a vsi navzochi moshki naj se vedejo, kot da nich ne opazijo, se pravi, da je vse skupaj »igra brez pomena«. Islam to »igrachkanje« radikalno izbrishe. Podobno glede homoseksualnosti: kljub vsemu chesnanju o »enakosti drugachnosti« na Zahodu za islam tudi pri tem »ni dileme«. In naposled: pravijo, da je Neil Armstrong prestopil v islam, ker je na temni strani lune menda slishal klic »Allahu ekber«. (Tako bosanski kot albanski zgodovinarji islam navezujejo na bogomilstvo v luchi »anateme bosanske cerkve od Carigrada do Rima zaradi skupnosti krizha in polmesca«; se pravi, da je islam zapolnil dolocheno versko-upravno praznino in nedoraslost zlasti v shirshe vzetem katolishkem kontekstu, medtem ko je bilo pravoslavje odpornejshe, pravoslavna cerkev je bila bolj povezana s slovanskim etnosom, cheprav je tudi preganjala bogomilsko herezo; zdi se, da so bili katolichani na Balkanu, zlasti v Bosni in Albaniji, bolj oddaljni od Rima, bolj prepushcheni sami sebi kakor pravoslavni od svojih nacionalnih verskih vodstev in centrov, zato se je med katoliki bogomilstvo she posebej prijemalo in tako »pripravljalo tla« islamu).

BOD EDEN: BODI JEAN VODAINE (Slovenija; TVS 1 – 27. 4. 2008). Dokumentarec z »ugankarsko« nerodnim naslovom, v lirichno (s spremljavo shansonov) poudarjeni rezhiji Jasne Hribernik po scenariju Tomazha Letnarja; svojevrstna, okoli lastnega »lirichnega principa« krozhecha in zato mestoma entropichna predstavitev francoskega pesnika in grafika Jeana Vodaina (Vladimir Kauchich, 1921, Chiginj pri Volchah – 2006, Metz; s psevdonimom je izpolnjeval materino narochilo: »Bod en!«), nenavadnega »etnichnega fenomena« iz primorskega krizhishcha narodov in drzhav, vechji del zhivljenja zhivechega v Metzu, v prav tako narodnostno izjemno meshani francoski pokrajini Moselle (po nekaterih podatkih naj bi v severovzhodni Franciji zhivelo kakshnih pet milijonov etnichnih Nemcev v popolni manjshinski anonimnosti; po prvi in drugi svetovni vojni pa se je v te lorensko-alzashke industrijske kraje priselilo she veliko ljudi vsakrshnega porekla). Potemtakem je bil Vodaine nekakshno simbolichno uteleshenje danes modnega pojma »multikulturnost«, ki prav ob njem razvidno kazhe tudi funkcijo floskule. Ta »francoski Slovenec« (Frédéric Kauchich) je bil ob vsej multietnichnosti svojega porekla kakor tudi poglavitnega bivanjskega okolja praktichno »chisti Francoz«, ki mu je bilo, gledano »od zunaj«, slovenstvo zgolj svojevrsten etnografski »provincialni okras«, v njegovi notranjosti pa prepushcheno izumirajochi enkratnosti neke identitete kot specifichne bivanjske zagate (film prikazhe nagrobnike na pokopalishchu v Metzu; na marsikaterem je kakshen znachilen priimek primorskih Slovencev). Vodaine, pesnik proletarske tematike, po osnovnem poklicu chevljar, je tudi prevajal slovenske pesnike v francoshchino; nadvse preprichljivo je npr. v filmu po francosko zazvenel Kosovel s svojo vizijo »evropske smrtne ekstaze« v deklamaciji enega od Vodainovih prijateljev.

TIBET – ZGODBA O NEKI TRAGEDIJI (Le Tibet, histoire d'une tragedie; Francija, 2004; TVS 1 – 29. 4. 2008). Francoski dokumentarec (rezhija Ludovic Segarra; predvajan zhe TVS 1 – 2. 8. 2007), sestavljen iz razlichnega filmskega gradiva kot diahronichna panorama tibetanskega problema skozi XX. stoletje, s sedanjim dalajlamo kot »glavnim likom« … Tibet, imenovan tudi »streha sveta« ali (skupaj z nepalsko-afganistanskim podrochjem) »popek sveta«, radikalno zastavlja vprashanje z globalno veljavo: budistichni (lamaistichni) nauk o nenasilju in menishka samoizkljuchitev iz kroga bioloshke reprodukcije. Ta tradicionalni Tibet stoletja obvladujocha avtokastracijska bivanjska drzha enormnih razsezhnosti (do kakshnih treh chetrtin moshke mladine) je poleg skrajno rigidnega gospodarstva in mnozhichne emigracije pripeljala nekoch mogochno tibetansko drzhavo in tibetanski etnos v slepo ulico chiste avtoblokade, ki se je morala sredi stoletja (1950) katastrofalno dramatichno soochiti z novonastalo kitajsko komunistichno republiko in v njenem okviru s praktichno hanizacijo. Danes je kakshnih pet milijonov Tibetancev preplavljeno s 15-20 milijoni Kitajcev; ravno nedavni nasilni (vech smrtnih zhrtev) tibetanski protesti proti genocidni kitajski okupaciji so znova postavili Tibet v sredishche svetovne pozornosti, hkrati pa dalajlamo spodbudili k ultimatu, da bo odstopil, che bo ta upor she naprej nasilen, kajti on se zavzema za mirne dogovore s Kitajci. Ti pa imajo svojo razlago njegovega delovanja: prav on naj bi iz svoje emigrantske »varne razdalje« spodbudil nasilni upor, da bi vznemiril svetovno javnost in s pomochjo »tibetanskega sindroma« ogrozil tudi letoshnje olimpijske igre v Pekingu, kajti njegov pravi cilj naj bi bil »po ovinkih« dosechi posebno avtonomijo in konchno neodvisnost Tibeta, se pravi iztrgati ga iz narochja skupne »matere domovine«.

OTROCI S PETRICHKA (TVS 1 – 29. 4. 2008). Chasopisna napoved: »Film obravnava kruto usodo posebnih vojnih sirot, na poseben nachin kaznovanih (stigmatiziranih) otrok, ki so jih ob koncu druge svetovne vojne lochili od starshev in jih zaprli v otroshko taborishche Petrichek« ... (tj. Petrichek nad Celjem). Scenarij in rezhija Miran Zupanich po avtobiografskem romanu Ivana Otta Ukradeno otroshtvo: v pochasnem ritmu, a zaradi intenzivne strahote izpovedi nastopajochih, prekinjanih z zimsko otrplimi eksterierji, niti za hip »dolgochasno«. Ob tem dokumentarcu se neizogibno zastavlja vprashanje o »smislu« takih in podobnih nedopovedljivih grozot. Eden od udelezhenih, zdaj odrasel, ki pripoveduje (v hrvashchini) svoje spomine, omeni, da mu je bila v tolazhbo misel: che ga nihche nima rad, da ga ima rad »vsaj Bog«. Kot otrok seveda ni zmogel »racionalnega odmika«, da bi reflektiral klasichni verski »logichni paradoks«: che se vse dogaja po bozhji volji, so tudi najhujshe strahote in trpljenje le del vishjega »dobrega nachrta«, torej so upravichene, pravichne, smiselno koristne, ker so prispevki k »poravnavanju rachunov«, ki jih chlovek nima pravice ocenjevati in katerih konchni rezultati so zunaj njegovih zmozhnosti delovanja in dojemanja (npr. nekateri judovski verski fundamentalisti so med nemshkim genocidom strogo zavrachali kakrshno koli obliko odpora). Vsekakor izkushnje zhivljenjske prakse kazhejo, da so potomci tako ali drugache (moralno in materialno) neizogibno dedichi ali rezultante vseh dejanj svojih starshev in sploh prednikov, zato morajo v skladu z okolishchinami v prostorsko-chasovnem kontekstu tudi prenashati vse posledice; kako in v kolikshni meri to kdo priznava sebi in drugim, je v radikalnem smislu irelevantno.

OLIVER TWIST (koprodukcija, 2004; TVS 1 – 30. 4. 2008). Film Romana Polanskega po znamenitem romanu o sirotah; uresnichen pojem »absolutno perfektnega filma« v klasichnem smislu. Kljub priredbi literarne predloge avtentichno filmsko v vsakem pogledu; vse je tu (brez »literarnega« blebetanja v offu): tehnichni perfekcionizem, sijajna scenografija in kostumografija (fascinantno ozhivljena Anglija XIX. stoletja), imenitni igralci (npr. Ben Kingsley), ki so podali znachilne dickensonovske like, izostrene na meji naturalistichnih karikatur, dramatichno zgoshchena zgodba s potezami gotskega trilerja v prevladujochem ozrachju zadushljivo mrachnih interierjev, uchinkoviti, na bistveno omejeni dialogi, elegantno zanesljiva rezhija z montazho, ki brez (kvazi)modernistichnih ekshibicij v hitrem tempu in ob nevsiljivi glasbi brez enega samega odvechnega prizora dosledno razvija sekvence od zachetka do konca. Ker je Polanski ena najbolj markantnih osebnosti svetovnega filma in je dovolj znan shirshi biografski (geohistorichni) kontekst njegovega filmskega opusa, se na prvi pogled presenetljiva ekranizacija starinskega angleshkega romana osmishlja kot zrelo umirjena, mrakobno nostalgichna, univerzalno metaforichna vizija grenkega otroshtva in odrashchanja kot nenehne ogrozhenosti v svetu tujstva, surovosti in strahu z mozhno asociativnostjo na (mittelevropske, vzhodnoevropske, judovskoevropske) korenine rezhiserjeve lastne individualno-kreativne identitete (priimek Twist dopushcha mozhnost obrata iz nesrechnega otroshtva v karierno uspeshnost, kot ga kazhe tudi biografija Polanskega).

 

Velikoekranski dodatek

(filmi, predvajani v Ljubljani, nov. 2006)

APOKALIPSA ZDAJ (Apokalypse Now Redux – director's cut; ZDA, 2001; Kinodvor okt.-nov. 2006). Postmodernistichni filmski monstrum, ki svojo dekonstrukcijo amerishke vojashke mitologije izvaja z izjemno kompleksno subverzijo. Nedvomno najboljshi film na temo vietnamske vojne. Posnetega gradiva je za 200 ur, zato so tri verzije: prva iz 1979, 153 minut, krepko porezana; druga iz 2001, 197 minut, velja za standardno, reducirano avtorsko (ta predv. v Kinodvoru); tretja je DVD, peturna, avtorska integralna; za osnovno informacijo zadostuje zhe prva. Film brez konca, posebna psihofizichna tortura tako po nastanku kot po rezultatu, tako za njegove ustvarjalce kot za gledalce. Kljuchne so besede rezhiserja F. F. Coppole: »Moj film ne govori o Vietnamu. Moj film je Vietnam«. – Amerishke vojne na tujih tleh se zlivajo v eno samo brezkonchno vojno kot nenehno aktualno Apokalipso zdaj, amerishka in metaforichno sploh chloveshka eksistenca je v jedru apokaliptichni dzhungelski delirij »struggle for life« … Pravzaprav po vsem, kar je zhe bilo povedano o tem filmu, preostane le she kakshen razmislek na liniji razmerja z izhodishchnim literarnim tekstom, s Conradovim Srcem teme (Heart of Darkness, 1902), ki velja za najboljsho novelo v angleshkem jeziku, napisal pa jo je Poljak. V filmu je dogajanje preneseno iz Konga v Vietnam in Kambodzho, potovanje po reki Kongo je nadomeshcheno z reko Nung v smislu t. i. »river movie« kot metafora za introspektivno potovanje po toku krvi, v lastno notranjost, v smeri dolochenega razkritja, odreshitve. Tri »stopnje« filmske rechne refleksije: Premingerjeva Reka brez povratka (1954) je she »vestern idila«, Boormanova Odreshitev (1972) je »privatna apokalipsa«, omejena na shtiri prijatelje in na divjo provinco na vzhodu ZDA (gorovje Appalachi), v Apokalipsi zdaj je katastrofa v azijski dzhungli zhe stvar vodilne svetovne drzhave, njene vojske in posledichno vsega sveta. V kontekstu vojne se zgodi soochenje z naravo, z njeno dzhungelsko resnico; Conradova novela je sodobnica drugega znamenitega »potovanja v temo« v angleshki literaturi – Stokerjevega romana Drakula (1897), v katerem angloamerishko travmo grozechega in grozljivo fascinantnega »drugachnega sveta« predstavlja »krvosesna« vzhodna Evropa s priseljenci iz nje (namesto Conradove Afrike ali Coppolove Azije). Conrad je v angleshki kontekst prishel – kakor Drakula – po morju (dolgoletni poklicni pomorshchak angleshke mornarice) iz »vampirske« vzhodne Evrope; kot Poljak je bil angleshki pomorshchak, postal je angleshki pisatelj, velja za najboljshega stilista angleshchine, literarni jezik je obvladal do zadnje finese, a biografija porocha, da je do smrti govoril z mochnim tujim naglasom (v ogromni dzhungli angleshke literature je bil nekakshen »Kurtz«, groteskna eksotichna figura pisanega porekla iz osrchja Srca teme, ki jo je v Apokalipsi zdaj magistralno upodobil Marlon Brando).

DRAKULA (The Horror of Dracula; VB, 1958; Kinoteka – ciklus grozljivke, 4. 11. 2006). Program ljubljanske Kinoteke ochitno napreduje, postaja vse bogatejshi: poljskemu ciklu sledi dobro izbran in solidno predstavljen zhanrski krog grozljivke in deloma filma noir (pod nepotrebnim »nek-romantichnim« geslom »Ko se stemni…«). Pri tem je tako v zhanrskem kot sploh v fenomenoloshkem filmskem smislu (film kot »vampirski« fenomen s svojo latentno nekrofilijo) seveda kljuchna tema »Drakula«, po svoje she dodatno aktualna v danashnji jugo-vzhodni tranziciji. Zato je vredno obzhalovanja, da v sporedu niso trije temeljni predvojni vampirski klasiki Murnau, Dreyer in Browning, je pa zato solidna povojna »trojka« Fisher, Polanski, Coppola. Filma slednjih dveh sta dovolj znana (zlasti Coppolov je kljub vsakrshni bombastiki v glavnem nezanimiv), medtem ko je tukaj zadevni produkt v rezhiji Terencea Fisherja bolj omejen na ljubiteljske poznavalce zhanra. Nastal je v legendarni angleshki producentski hishi Hammer film Productions (ust. 1948), ki je snemala »B« nizkoprorachunske grozljivke o Drakuli in Frankensteinu ter pri tem v filmsko zgodovino vpisala predvsem dve izraziti igralski inkarnaciji: impozantnega Christopherja Leeja kot Drakulo in »vechno zaskrbljenega« Petra Cushinga kot iztrebljevalca vampirjev doktorja Van Helsinga ali v vzporedni seriji barona Victorja Frankensteina. Fisher (1904-1980) je kot angleshki najstnik pustil sholo in postal mornar, pozneje je »po nakljuchju« prishel k filmu in naposled postal vodilni Hammerjev rezhiser. Nekateri poznavalci njegovega opusa odkrivajo v njem tehtna filozofsko-religiozna idejna ozadja, zaznavna tudi v tem filmu o Drakuli, ki pa sicer precej starinsko obrtno solidnost presega le z nekaj redkimi trenutki Leejevega prvega, danes zhe epohalnega nastopa. Lee kot Drakula je resnichno magistralen, enkraten, profesionalno suveren, v vsakem trenutku fizichno in psihichno preprichljiva, dostojanstvena (kljub grotesknosti brez sledi karikature) zmes ledenega aristokratskega sharma in usodne ujetosti krvavega demonizma. (Zanimivost: film se dogaja nekje na Nemshkem, morda v poudarek »gotskega horrorja« ali kot asociacija na staro nemshko-avstro-ogrsko navzochnost v Drakulovi Transilvaniji; edina »sled vzhoda« je Tanja kot ime enega od likov; zvestoba Stokerjevemu romanu bi tudi zahtevala Drakulo z velikanskimi sivechimi brki in bujnimi lasmi, a Lee je kot vechina filmskih Drakul gladko obrit in pochesan.)

FRANKENSTEIN (ZDA, 1931; Kinoteka – ciklus grozljivke, 7. 11. 2006). Pendant Browningovemu Drakuli iz istega leta; filma sta inavgurirala dva poglavitna chloveshka monstruma celotne filmske zgodovine, ki sta ju enkratno utelesila Bela Lugosi (Drakula) in Boris Karloff; slednji seveda ne v naslovni vlogi, kot mnogi povrshno mislijo, temvech kot brezimni golemski »izdelek« chudashkega barona in znanstvenika doktorja Viktorja Frankensteina, kot si je osnovno zgodbo zamislila angleshka pisateljica Mary Shelley na zachetku 19. st. Vprashanje uporabe pravih – nepravih mozhganov (tega v knjigi ni): Frankensteinov grbasti, imbecilni sluga Fritz (nemshki kontekst dogajanja; Fritza igra legendarni »vechni stranski« Dwight Frye) med krajo v secirnici namesto »normalnih« vzame mozhgane zlochinca, te pa znanstvenik vgradi v svojo iz razlichnih delov sestavljeno kreaturo, ki postane z »elektrizacijo« ozhivljena tragichno odtujena, spochetka naivno mirna, zaradi nerazumevanja pa naposled unichevalna poshast. Ko Frankenstein vidi rezultat svojih skrajnih ustvarjalnih naporov, mu preostane le she druga skrajnost: chimprej unichiti lastno smrtonosno stvaritev. Konec je »apokaliptichen«: tolpa »normalnih« chloveshkih zveri pokoncha umetno chloveshko zver … Osnovna intriga je vsekakor trajno provokativna v smislu razmerja med znanostjo in etiko (danes aktualno kloniranje zhivih bitij), v shirshem metaforichnem pogledu pa gre nasploh za problem usodnosti posledic vsakrshne ustvarjalnosti, ki naposled prerastejo in ogrozhajo samega ustvarjalca. Film, ki ga je rezhiral stari hollywoodski mojster horrorja James Whale (1889-1957), doma iz Anglije, je v formalnem smislu soliden, mestoma tudi precej »dialoshki« in s tehnichnega vidika krepko poenostavljen, »ekspresionistichno« posnet v ochitno teatrskem studijskem okolju. Kultni status klasike mu zagotavlja predvsem Karloff (legendarni angleshki igralec William Pratt, ki si je nadel slovansko ime) kot zvezdno odkritje v vlogi Frankensteinovega monstruma; njegova izjemna psihofizichna prezenca, zajemajocha poleg silashkega robotskega demonizma tudi sledove zhrtvene chlovechnosti, je tako rekoch epohalna in pozneje ni nashla niti priblizhno tako markantnega »nadomestka«, kot je bil Lee naslednik Lugosija v vlogi Drakule. (Zanimivost: Leejeva prva drobna horror vloga je bila ravno monstrum v Frankensteinovem prekletstvu leta 1957, ki ji je zaradi mochnega vtisa nato sledila serija Drakul; Lee je imel spochetka tezhave, ker je bil vishji od vseh soigralcev; z 1,96 m je bil »najvishji igralec na svetu«; med 2. svetovno vojno vojashki pilot; je tudi potomec starodavne italijanske plemishke rodbine Carandini in sorodnik pisatelja Iana Fleminga, avtorja agenta Jamesa Bonda; rojen 1922, she po 80. letu igra v filmih.)

MORANA (Slovenija, 1993; Kinoteka – ciklus grozljivke, 13. 11. 2006). V programu napovedan kot eden od »treh prispevkov k Slovenski filmski grozi«; v chlanku Slovenski zhanrski film (Goran Vojnovich, Kinotechnik, 2006-8, str. 13) oznachen kot eden »redkih resnih poskusov, da bi Slovenci dobili chisto svoj zhanrski film.« Po zgodbi in scenariju znanega pisca SF Sama Kushcherja je film kot svoj prvenec rezhiral Alesh Verbich. Mozhna tematska asociacija: slovenska »varianta« klasichne Boormanove Odreshitve (Deliverance, 1972) v smislu shokantnega srechanja lahkomiselnih civilizirancev z naravo. Film je nedvomno ambiciozno zastavljen, a ima v ochi bijoche neobvladljive probleme s preprichljivostjo in profesionalno funkcionalnostjo vseh vidikov motivacije tako celotnega projekta devetih pohodnikov v »chisto naravo« kot tudi njihovih posameznih dejanj v teku kvazidogajanja. Profiliranost likov je v »dramatichnem« razvoju medsebojnih odnosov scenaristichno, dramaturshko in rezhisersko neizchishchena, zasilna, motecha razumevanje. Z dvema roverjema in motociklom rije skupina mladih moshkih in zhensk v triglavsko pogorje (lokacija izrecno imenovana), kjer se pod fantastichno-magichnim vplivom praslovanske boginje smrti Morane »izgubijo« kot kje v Sibiriji, Afriki ali Juzhni Ameriki. Zasleduje jih planinski pushchavnik, nekakshen pastir s knjigami, najbrzh Moranin charovnishki zastopnik. Okorno posnete vozhnje »chez brezpotja«, obrazi vechinoma v velikem planu, zbegano in prestrasheno zavijajochi z ochmi v »ekspresivni« mrak, »grozljivi« unichevalni udarci Morane so nejasni, nerazvidni v smislu osnovnega gledalchevega dojemanja filmske slike. Sicer tematsko ustrezna glasbena oprema Slavka Avsenika ml. ostaja sama sebi namen. V celoti vzeto, muka za gledalca, po svoje udelezhenega pri tem jalovo napornem »avtotrekingu« na goro zhanra; konec dochaka kot »odreshitev«.

DR. JEKYLL IN MR. HYDE (Dr Jekyll and Mr Hyde; ZDA, 1931; Kinoteka – ciklus grozljivke, 15. 11. 2006). Klasichna grozljivka, najboljsha od vech filmskih priredb po znameniti noveli R. L. Stevensona v rezhiji Roubena Mamouliana (amer. rezhiser, Armenec iz gruzijskega Tbilisija, 1897-1987) in z legendarno inkarnacijo Fredrica Marcha v glavni vlogi (nagrada oskar), razdvojeni na dve osebi v isti kozhi (z imenskimi asociacijami: jiggle – angl. tresti se, stresati, poskakovati, plesati »kot gigolo«; hide – angl. skriti, chloveshka kozha). Odlichna je tudi Miriam Hopkins v vlogi barske pevke in prostitutke, ki je na zhenski vzporednici »negativna« opozicija vzorno pozitivni, aristokratski zarochenki obsedenega doktorja, raziskovalca chloveshke psihe in izumitelja seruma, s katerim naj bi poskusno lochil dobro in zlobno stran lastne osebnosti. »Jaz nimam dushe. Jaz sem onstran meje. Jaz sem eden od zhivih mrlichev« – s temi Jekyllovimi besedami se film po svoje uvrshcha v vampirsko linijo grozljivke. Kot »sholsko« nazorni primer shizofrenije, »psihoanalitichno« podlozhene s seksualnostjo, kljub dolocheni vsebinski in tehnichni zastarelosti she danes deluje funkcionalno in markantno s svojim fantastichnim ekspresionizmom. Znachilna je Mamoulianova izjava: »Realizem in naturalizem nista zame. Mislim, da sta preslabotno orodje.« Mamoulian v zgodovini Hollywooda velja za pionirja zasledovalne vozhnje s kamero; v zadevnem filmu je znamenita uvodna sekvenca, ki z dolgo vozhnjo vpelje Jekyllov prihod na predavanje v univerzitetno dvorano, polno publike, za katero je doktorjeva teza o radikalni cepitvi osebnosti na dvoje provokativna senzacija. Taka poudarjeno subjektivistichna perspektiva zachetka je napoved pretezhno psiholoshko ekspresivnega »sporochila« celote. (Zanimivost: komichna angleshka varianta Dr Jekyll and Sister Hyde, 1971)

ROSEMARYJIN OTROK (Rosemary´s Baby; ZDA, 1968; Kinoteka – ciklus grozljivke, 18. 11. 2006). Polanski je z rezhijo po romanu Ira Levina zadevo dvignil iz sfere zhanra v najvishji rang »art filma« (podobno je Hitchcock dvignil zhanrski roman Psycho Roberta Blocha; za rezhijo R. otroka je bil sprva predviden Hitchcock, toda ta je kot pobozhen katolichan ponudbo prestrasheno zavrnil, chesh da noche imeti nich s tako blasfemijo; ko je Polanski prebral osnutek, je tudi prvi trenutek nameraval zavrniti to, po njegovih besedah, »nezanimivo zhajfasto opereto«). V opusu Polanskega so opazna nihanja, tako da se zelo razhajajo mnenja, kateri njegov film je najboljshi; oskarja je dobil shele za rezhijo Pianista (2002). Za nekatere so najboljsha njegova zgodnejsha dela, npr. Slepa ulica (Cul-de-sac) in Ogabnost (Repulsion) ali celo prvenec Nozh v vodi; toda naposled po vseh tehtanjih tako ali drugache »pogleda ven« R. otrok kot kljuchno delo, jedro opusa. Absolutna briljanca rezhije, skrajno pretehtana likovna podoba – osvetlitev, kompozicija slike in kadra itd. (Polanski je maturiral na likovni sholi na Poljskem). Pochasno, a neprekinjeno vzdrzhevana in rafinirano stopnjevana, spochetka skoraj neopazna napetost. Dogaja se v New Yorku in zanimivo je, da je Polanski kot prishlek iz Evrope, iz Poljske, pogledal nanj ne kot na amerishko velemesto, temvech kot na »small Eastern European town«: na zachetku in na koncu ista scena – pogled na mesto iz zraka. S to znachilno maniro se zachnejo in konchajo mnogi srednjeevropski, zlasti cheshki ali poljski filmi: pogled od zgoraj na neko (vechkrat zakotno) mesto ali predmestje, nakar sledi vdor v intimo ljudi. Postopna shizoidno-paranoichna transformacija obeh glavnih junakovv R. otroku: mladoporochenca, on je brezposeln igralec brez pravega statusa in zasluzhka, a vselita se v novo, razmeroma razkoshno in prostrano stanovanje v ugledni stari hishi, zanju predrago (socialni moment je zadaj brez posebnega poudarka, a je dovolj pomemben in usoden; podobno v Hitchcockovem najboljshem filmu Psycho, kjer skromna uradnica ukrade denar in z begom sprozhi katastrofalno dogajanje). Mozh zheno »proda« satanistichnemu drushtvu za uporabo pri orgiji, da bo zanosila s satanom. Mochna, a ne preforsirana zgodba je zanesljivo zaokrozhena, toda ostaja brez odgovora na vprashanje, ali je vse to satanistichno posiljevanje le blodnja psihichno izmuchene zhene zavozhenega igralca. Rosemary sumi, da je njen mozh (igra ga John Cassavetes, sicer najbolj znan kot rezhiser znachilnih filmov o nevrotichnem New Yorku, npr. Sence, 1959) v resnici zakrinkani satan, ki jo je posilil in naredil nosecho v zaroti s sosedi, ti pa so drushtvo satanistov ali charovnikov; grozljivo znamenje je zanjo, ko se soseda vrzhe z okna in oblezhi na plochniku pod nebotichnikom, delala je pri paru starcev »charovnikov«; pozneje nenadoma umre tudi Rosemaryjin prijatelj, ki ga je prosila za pomoch pred charovnishko zaroto, dal ji je knjigo o charovnicah, v njej je nashla skrivno geslo z imenom »sumljivega« soseda ... Se je resnichno znashla v krempljih bizarnih fanatikov, ki v kontekstu rezhiserjeve biografije lahko asociirajo tudi razlichne zarotnishke celice nacistov, komunistov ipd.? Vsekakor eden kljuchnih dosezhkov v filmski zgodovini, uteleshenje pojma »klasika«. – Sploh pa je Polanski tako znachilen fenomen v zgodovini filma in kulture 20. stoletja, da ni mogoche mimo vrste zgovorno prepletenih podatkov iz njegove bio-filmografije. Poljski Jud, ta usodna etnichna dolochnica je nedvomno po svoje metaforizirano navzocha kot rdecha nit njegovega opusa z razlichnimi variacijami, rojen 1933 v Parizu kot Rajmund Roman Liebling; zaradi narashchajochega antisemitizma v Franciji se druzhina 1937 preseli nazaj na Poljsko, tam pa – v smislu strashnega paradoksa – po nemshki zasedbi pade v dobesedni unichevalni pekel, dechek se skriva pri raznih druzhinah, chez dan tudi v kinematografih, kjer si ogleda neshteto zlasti nemshkih filmov in spozna magichnost medija »zhivih slik«, ki se mu vpishe v kri … Znachilna vzporedna zgostitev filmskega in biografskega dogajanja spet sredi 60. let: v Angliji 1965 posname Ogabnost (v osnovi podoben vsebinski problem kot v R. otroku, nekakshna »nezavedna predhodna priprava«: paranoichno nezaupljiva mlada tujka, igra jo Catherine Deneuve, v Londonu v strahu pred spolnimi zvezami), 1966 prav tam posname film s francoskim naslovom Cul-de-sac (izrek s pomenom: slepa ulica, zagata, brezizhodnost) o moshkem in zhenski na samotnem otoku, kjer ju obishcheta gangsterja na begu; 1967 Ples vampirjev (angl-amer. kopr.), makabrichna komedija, med snemanjem spozna Sharon Tate; 1968 posname R. otroka, ki govori o mladoporochenem paru, ona nosecha postane zhrtev demonskih sil; istega leta se v Londonu porochi s Sharon Tate; 1969 se zgodi krvava tragedija v hollywoodski vili, ki jo je Polanski kupil, njegovo nosecho zheno umori skupina satanistichnega Mansona, zato nekateri vidijo preroshke vzporednice s filmom R. otrok, dogodek so razlagali kot poseg »vishjih sil«, ker naj bi Polanski s predhodnima filmoma »izzval demone«; sam je nekoch izjavil, da se je v njegovem zhivljenju od zachetka resnichnost brezupno prepletala z domishljijo in da mu je prav to odprlo vrata v posebni svet umetnosti; Rosemary, kot jo je enkratno upodobila Mia Farrow, prerashcha v alegorichen lik, v vizijo angelsko-nevrotichne zhrtvovanosti v spletu okolishchin, obremenjenih z velikomestno alienacijo provincijske katolichanke (iz Omahe, Nebraska); tujstvo, ko se chlovek znajde v neznanem okolju, povsem dezorientiran, v nedoumljivi ogrozhenosti ishchoch bilke reshitve, je poleg kruto izostrene problematizacije medosebnih-seksulanih odnosov stalno navzocha ali sploh vodilna tema v opusu Polanskega. Zelo je bilo prichakovano, kakshen bo prvi film Polanskega po tragediji, kako se bo ta strashna izkushnja odrazila v njegovem delu; Macbeth (1971) je najbolj krvava Shakespearova igra, film je presenetil z grobo, neposredno okrutnostjo, kakrshne pri Polanskem prej ni bilo, ker je surovosti raje bolj psiholoshko nakazoval; film o Macbethu je nedvomno markanten, vendar brez prefinjenega navdiha, sicer znachilnega za Polanskega. V dolochenem smislu je R. otrok vrh in hkrati etapni »konec« esencialnega, klasichnega Polanskega. 1974 posname v ZDA uspeshni »neo-noir« Chinatown, vendar opazno to »ni vech pravi Polanski«; 1978 je obtozhen spolnosti z mladoletnico, ki se mu je, po njegovi razlagi, nastavljala; zdelo se je, da je njegovo zhivljenje v ZDA res v »slepi ulici«, da je v »plesu vampirjev« ostal brez zhene in she nerojenega otroka; pred sodno grozhnjo odide iz ZDA v rojstno Francijo, postane francoski drzhavljan, v smislu »izhoda iz slepe ulice« snema v glavnem sicer uspeshne filme, npr. v Franciji zlasti Stanovalec (1976), vendar ne vech na vishini prejshnjih izjemnosti, tako da kljub vsemu njegov najbolj karakteristichni vrh pomenijo trije filmi, posneti drug za drugim: BrezizhodnostPles vampirjev – Rosemaryjin otrok (1966, 1967, 1968), pri tem pa sta Nozh v vodi (1962) in Pianist (2002) kot kvalitativni »prolog« in »epilog« 40-letne mogochne filmske poti, razpete iz vzhodnoevropskega poljskega »kanala« prek Hollywooda do velichine svetovnega pojma.

DEMONOVA MASKA (La maschera del demonio; Italija, 1960; Kinoteka – cikel grozljivke, 21. 11. 2006). Rezhiral Mario Bava (1914 – 1980), italijanski mojster zhanra grozljivke. Nedvomno obrtno solidno delo, cheprav so eksterierji ochitno studijski. V chasu nastanka je film deloval shkandalozno, v Britaniji je bil dolgo prepovedan. Z danashnjega vidika je ta »pohujshljivost« brezpredmetna, pravi problem je pach le v tem, da film niti za dlako s kakshnim psiholoshkim presezhkom kot bistvenim alibijem grozljivke ne sega prek korektnosti zhanrskih okvirov. Njegova edina zanimivost je, da je posnet po znani »vampirski« noveli Vij Nikolaja Gogolja, ruskega Ukrajinca (Bava je sploh vechkrat segel po ruskih piscih), ki je uchitelj vse novejshe vzhodnoevropske literature, in da v dvojni vlogi pozitivke in fatalke nastopa Barbara Steele (igralka iz Anglije, rojena 1937), ki si je kot iz groba vstajajocha moldavska charovnica ustvarila imidzh »zhenske variante« sochasnega Leejevega Drakule. Kljub igralkini ustrezni fotogenichnosti je vzporednica seveda napihnjena. (Mozhna primerjava Demonove maske v sochasnem vzhodnoevropskem kontekstu s filmom Sence nashih pozabljenih prednikov sovjetsko-armenskega rezhiserja Serga Paradjanova iz 1964 – mrachna ukrajinska zgodba se dogaja v karpatskih gorah.)

DEMONI (Demoni; Italija, 1985; Kinoteka – cikel grozljivke, 21. 11. 2006). V Kinotekinem programu pod geslom: »Na stezi groze – po ochetovih stopinjah«. Demone je namrech rezhiral Lamberto Bava, Mariov sin. Demonova maska in Demoni sta najpomembnejsha primerka grozljivke v italijanskem filmu; Kinoteka je omogochila precej naporen istodnevni vpogled v to »etnichno varianto« zhanra. Demoni so vredni pozornosti predvsem po zanimivo zastavljeni temi »filma v filmu«: ob odprtju nove kinodvorane predvajana grozljivka postaja »resnichnost«, ko zachnejo gledalce napadati kanibalske poshasti. Imanentni fenomenoloshki demonizem (»vampirizem«) filma je tu nakazan v obliki »neposredne« eksplikacije, dobesednost pa je v umetnosti zmeraj problematichna, ker mozhnost njenega »preverjanja« s strani gledalca v pravi kinodvorani zmeraj umanjka. Kljub vsem pridrzhkom je status klasichnosti tudi Demonom zagotovljen.

OPREZUJOCHI TOM (Peeping Tom; VB, 1960; Kinoteka – cikel grozljivke, 25. 11. 2006). Legendaren film, ne samo v okviru zhanra. Rezhiral ga je Michael Powell (1905-1990), ki si je z njim zapravil etablirano kariero; britanski kritiki so namrech film ob nastanku raztrgali zaradi njegove odkrite tematske »sex-and-violence« provokativnosti, postavljene v kontekst filmske umetnosti z aluzijami na njeno morbidnost. Poslej Powell kot nekakshen »izgnanec« skoraj ni mogel vech snemati, danes pa za nekatere sodi med tri najvechje angleshke rezhiserje (poleg Hitchcocka in Leana) in ga mnogi mojstri omenjajo kot svojega vzornika, npr. Scorcese, Coppola, Tavernier … O. Tom skupaj s Hitchcockovim Dvorishchnim oknom in Kratkim filmom o ljubezni Kieslowskega nakazuje nekakshno svetovno filmsko-fotografsko »voyeuristichno trilogijo«. V njem je deloma reflektirana tema »filma v filmu«; glavni junak je fotograf in filmski snemalec, sin znanstvenika biologa, ki je raziskoval uchinke strahu na chloveshke zhivce in pri eksperimentih od otroshtva izkorishchal sina, shokiranega med drugim zaradi zgodnje materine smrti. Gre tudi za izjemen, she danes svezhe aktualen primer vpeljave vseh treh chlenov kriminalnega dejanja: zlochinec – zhrtev – vpleteni. Vpleteni (induktor) je tisti, ki ostane zadaj, najvechkrat neznan, a usodno vpliva na dejanje zlochina, ga tako ali drugache spodbudi; temu vidiku shele novejsha kriminologija posvecha vechjo pozornost. Tukaj je tak »iniciator« oche (v drobni vlogi ga igra rezhiser Powell osebno), ki je sinu kot nadaljevalcu zapustil strahotno dedishchino, zaradi katere ga za zhenskami zhene le obsesivna fotografsko-morilska (shot – angl. strel, udarec, filmski posnetek) strast kot mashchevalna kompenzacija: vzburja ga le izraz njihove predsmrtne groze na obrazu, ko se jim namesto s falusom priblizhuje s kamero in nozhem. Ponuja se vzporednica s Hitchcockovim Psychom, posnetim istega leta, s podobno temo, a s strani kritike dobro sprejetim: pri Powellu je patoloshki morilec marioneta mrtvega ocheta, pri Hitchcocku mrtve matere, v »interesu« katere voyeursko (voyeurstvo je sploh pogosta Hitchcockova tema) zalezuje svoje zhrtve, ko se kopajo v njegovi kopalnici; Powell korespondira tudi s Kubrickovim naslovnim pojmom Shiroko zaprte ochi, ki poudarja introspekcijo, avtorefleksijo kakor na koncu Odiseje 2001, Powellov fotomorilec pa v svoji avtorefleksiji ishche od groze »shiroko odprte ochi« … Ponavljanje zlochinskega nasilja nad drugimi se postopoma razvije v sistematichno avtodestrukcijo (prijateljica mu svetuje, da je reshitev zanj v tem, da svojo muko nekomu izpove), s konchnim posnetkom lastnega samomora v enakem postopku: nozh iz stojala kamere si zabode v vrat. Film je z vso kompleksnostjo psihoanalitichnih asociacij zastavljen inteligentno in posnet elegantno, zlasti v formalnem smislu z vrsto tako rekoch preroshkih implikacij, z markantno inkarnacijo (znani nemshki igralec in danes dobrodelni organizator v boju proti lakoti Karlheinz Boehm) »baby-face killerja«, patoloshko plashnega, vljudnega in morilskega oprezovalca (kot prevedeni naslov bi bolj ustrezalo Oprezovalec, ker izvirna fraza ni prevedljiva). Kljub temu poleg obchasnega zastajanja v ritmu in tenziji ostaja tudi vtis nekoliko izumetnichene hermetichnosti; »tehnichni« vidik oprezovalcheve manipulacije z rochno kamero pri snemanju zhrtev je ves chas toliko v ospredju, da se temeljni dramski psihokonflikt izgublja v ozadju. Nedvomno avtentichen problem fotografsko-filmskega voyeurizma in skop(t)ofilije je vendarle omejen kot izrazita specifichnost dolochenega poklica, to pa je tudi omejitev za kljuchno mozhnost »katarzichne« identifikacije s problemom pri shirshi publiki.

MALI CEZAR (Little Caesar; ZDA, 1931; Kinoteka – cikel grozljivke, 27. 11. 2006). Z danashnjega vidika mochno patiniran predstavnik zachetkov filma noir in sploh zvochnega filma; vidni so she sledovi stilistichnih manir nemega filma (teatralichnost, okornejshe menjavanje sekvenc in kadrov ipd.). Rezhija Mervyn LeRoy (1900-1987; amer. Jud), eno od legendarnih imen starega Hollywooda, scenarij po romanu W. R. Burnetta, znanega pisca »hard boiled« kriminalk, vechkrat filmanih z velikim uspehom (High Sierra, Asfaltna dzhungla). Dokaj preprosta, trdo realistichna zgodba z jasno zarisanim prostorchasnim kontekstom: vzpon in propad gangsterja Rica Bandella z nadimkom »Mali Cezar« v klasichnem (chikashkem, caponejevskem) italoamerishkem okolju v zverskem chasu krize kapitalizma (sochasna nich manj zverska kriza komunizma s kolektivizacijo, lakoto in »chistkami« v Rusiji). Pri tem je posebej uchinkovit osrednji dramatichni konflikt med Ricom in njegovim edinim prijateljem Joejem Massaro (igr. Douglas Fairbanks jr.). Rico hoche Joeja, ki je sicer plesalec, odtujiti od zarochenke in ga izrabiti za svoje gangsterske interese; edino njega ne more ubiti, s tem »ne-dejanjem« pa sprozhi lastni propad. Mali Cezar je danes dragocen predvsem kot dokument prvega vidnejshega (tedaj senzacionalnega) nastopa Edwarda G. Robinsona, enega najvechjih igralskih imen v zgodovini filma, igralca neznatnega fizisa in izjemne, tako rekoch magichne psihichne energije (1893-1973; pravo ime Emanuel Goldenberg, rojen v Bukareshti v judovski druzhini). Z vlogo Rica je zasnoval svoj image ene od treh najizrazitejshih filmskih inkarnacij gangsterja v 30. letih (poleg Jamesa Cagneya in Georgea Rafta), v 50-letni karieri pa je ustvaril tudi vrsto drugih markantnih vlog. Znamenit je konec filma: Rico, ki je ves chas kar pokal od samozavesti in krute brezobzirnosti, nasede preprostemu policijskemu izzivu, in ko prereshetan umira, se otrochje nebogljeno chudi: »O mati usmiljena, ali je to Ricov konec?« S tem naj bi bilo poantirano moralno opozorilo iz zachetnega mota, ki je citat iz Matejevega evangelija, da bodo tisti, ki dvignejo mech, od mecha tudi pokonchani (seveda brez refleksije mozhnega »dodatka« iz Kristusovih besed, da prinasha mech, ne mir).