Revija SRP 87/88

Ivo Antich

 

DRABOSNJAK ALI KOMICHNI PASIJON IZGUBLJENEGA SINA

(Refleksija pri koreninah slovenske dramatike)

 

 

 

Z razdalje skoraj poltretjega stoletja (240 let od rojstva) je lahko radikalneje ustrezen le razmislek o Drabosnjaku ne kot zgolj literarnozgodovinsko-etnoloshkem pojavu, temvech predvsem kot simptomu, ki kljub svoji obrobnosti na posebno izrazit nachin fenomenoloshke »simbolizacije« razpira temeljna, sredishchno veljavna vprashanja slovenske kolektivne in individualno ustvarjalne eksistence. V skrajnem povzetku se tako ponuja naslednja definicija tega kolektivno-individualnega fenomena: obrobnost, ki ji zaradi vsestranske bivanjske blokade »ne preostane nich drugega« kot vztrajati v vase osredishcheni dejavnosti. V nadaljevanju skusha prichujochi zapis na podlagi geohistorichnih dejstev, ki kontekstualno dolochajo sleherno individualno »zgodbo«, nekoliko shirshe osvetliti navedeno definicijo.

 

Drabosnjak vsekakor ni v ospredju shirshe slovenske avtorefleksije, pregledi literarne zgodovine ga v glavnem omenjajo le mimogrede ali niti to. Na primer dovolj obsezhna in tehtna Pogachnik-Zadravcheva Zgodovina slovenskega slovstva (enoknjizhna, 1973) nima ne Drabosnjaka ne bukovnishtva niti v imenskem registru, enako Pogachnikova Slovenska knjizhevnost (I, 1998); sodech po teh dveh strokovnih knjigah, Drabosnjak ni ne slovstveni ne literarni pojav. Sochasni, v zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja v shtevilnih ponatisih izdani Pregled slovenskega slovstva Janka Kosa bukovnike in oba najpomembnejsha njihova predstavnika (Drabosnjak, Andreash) zgoshcheno in formalno korektno oznachi v kratkem podpoglavju v okviru poglavja Razsvetljenstvo in predromantika (2002, 14. izdaja). Podobno bukovnishtvo in isti par omenja zhe Alfonz Gspan leta 1956 v prvi knjigi velike Matichine Zgodovine slovenskega slovstva (pogl. Razsvetljenstvo, podpogl. Prerod v obrobnih slovenskih pokrajinah).

 

Drabosnjak ni edini; v zgodovini slovenske kulture, umetnosti in zlasti literature je cela vrsta podobnih »potlachenih simptomov«, polzamolchanih, tako ali drugache na obrobja ali celo v podpodja odrinjenih imen. Seveda je pozabljenih in prezrtih piscev dovolj tudi pri drugih narodih, saj je to pach sestavni del »usode knjig« (habent sua fata libelli); »slovenska posebnost« bi bila kvechjemu vztrajna, pravzaprav neminljiva in tipizirana kontinuiteta v prakticiranju razlichnih »interesnih potlachitev« skoz vso zgodovino do danashnjih dni, pri tem pa ne gre le za minornejsha imena, temvech tudi za dovolj pomembne, vchasih celo kljuchne figure, ki se po dolochenem »obratu« lahko spremenijo v mitologizirane stebre nacionalnega panteona (ob sochasni 500-letnici rojstva je aktualen primer zlasti Trubar). Tovrstna endemichna slikovitost je she izrazitejsha spricho dejstva, da so tudi ti na novo dojeti in prevrednoteni slovenski velikani z vidika drugih, v svetu vodilnih nacionalnih kultur in literatur (mimo vseh obchasnih kurtoaznih pohval in uspeshnishkih »prebojev v svet«) praktichno le chudashke figure neke zakotne etnopsiholoshke (folklorno-lingvistichne) minigroteske, po osamosvojitvi podprte z »onkrajzavesnim« (pri marsikom tudi onkrajzavestnim) drzhavnim statusom. Se pravi, da si Drabosnjakov izjemni, cheprav le bukovnishki ustvarjalni napor, sprt z vsako »objektivno logiko«, po bistvu svoje tragichne grotesknosti tako rekoch podaja roko s podobno »odshtekanima« projektoma Trubarja (slovenski knjizhni jezik) ali Presherna (slovenska visoka poezija).

 

Andrej Shuster Drabosnjak (6. 5. 1768 – 22. 12. 1825) je namrech najpomembnejshe ime t. i. bukovnishtva; bukovnik (bukve – knjige) je prvotno ljudska oznaka na Koroshkem za slovenskega kmeta ali podezhelskega obrtnika, ki je le z osnovno sholo ali kot chisti samouk prevajal in prirejal slovstvena dela ter za potrebe sovashchanov opravljal razlichne pisarske storitve, kot literarnozgodovinski termin pa sta bukovnika utemeljila France Kotnik in France Kidrich (Kotnik je bil sploh najvechji poznavalec Drabosnjaka, z razpravo o njem je doktoriral v Gradcu leta 1907, sicer pa je na Drabosnjaka prvi opozoril Janez Scheinigg v celovshki reviji Kres, 1885). Zachetniki bukovnishtva so bili verjetno protestanti iz okolice Podkloshtra, ki jim je primanjkovalo (tiskanih) slovenskih knjig, zato so si pomagali s prepisovanjem prvih protestantskih tiskov in so pri tem s preslikavanjem tiskarskih chrk celo oblikovali znachilno bukovnishko pisavo; njihovemu zgledu so sledili katolishki sosedi. Prvi po imenu znani bukovnik je bil Luka Maurer (1754 izdal zbirko cerkvenih pesmi); bukovnishtvo je bilo najbolj razvito konec 18. in v zachetku 19. stoletja, ko sta se na Koroshkem izoblikovala najbolj izrazita ustvarjalca, vsestranski kmet Andrej Shuster (tudi slikar panjskih konchnic in urar) in pesnishko nadarjeni tkalec Miha Andreash, seglo pa je she v druge slovenske pokrajine in chasovno vse do sredine 20. stoletja: Pavel Knobl, Andrej Kanchnik (oba Kranjska), Jurij Vodovnik (Pohorje), Vojteh Kurnik (Trzhich); kmetica Matilda Koshutnik (1899-1972, Globasnica na Koroshkem) je kot pesnica in dramaticharka delovala she po koroshkem plebiscitu 1920. Bukovniki so prirejali najrazlichnejshe spise, od nabozhnih prek chisto literarnih do vrazheverskih (npr. popularni Kolomonov zhegen iz 1740, ki naj bi med drugim varoval vojake pred kroglami), nekateri so prepisovali le zdravilske knjige (t. i. medicinsko bukovnishtvo). Pojav bukovnishtva je izvirna vmesnost med pravo ljudsko besedno umetnostjo neznanih avtorjev in pravo (profesionalno) literaturo izobrazhenih piscev z znanimi imeni. Nikakor ne gre za obichajno ljubiteljstvo (amaterizem), niti v smislu deloma sorodnega nemshkega meistersingerstva, kajti v jedru bukovnishtva je elementarno avtentichni upor slovenske etnichne identitete kot obramba pred germanstvom, ki je vse od podreditve Karantanije pod Franki z agrarno kolonizacijo vztrajno potiskalo razmejitev proti jugu in v 19. stoletju zachelo sistematichno germanizacijo tudi juzhno od Karavank.

 

Drabosnjakovo bukovnishko delovanje obsega vse tri poglavitne zvrsti: poezijo, prozo, dramatiko. Po ohranjenem gradivu sodech, je najmanj izvirnega prispeval v proznih besedilih, prirejenih po nemshkih predlogah (tukaj tematsko skrajshani naslovi): Ebekshushtar (»vechni chevljar« Ahasver), Untershberg (kralj Matjazh), Magdalena in t. i. Marijin pasijon (le slednji natisnjen, datiran, 1811). Zhe v tej prozi je ponekod odstavke oznacheval z abecednimi akrostihi v vech krogih; tak kompozicijski princip je znan iz Biblije (119. psalm, urejen po 22 chrkah hebrejske abecede), iz bizantinske in stare cerkvenoslovanske (abecedne himne, azbuchne molitve) ter pozneje tudi iz srednjeveshke latinske cerkvene literature, od koder se je razshiril v nemshko (Loufenberg: Marien ABC), rusko in srbsko (D. Obradovich) zapisovalsko prakso, uporabila pa sta ga tudi slovenska pridigarja Rogerij in Janez Svetokrishki (17.-18. stol.); abecedo so po svoje poudarjali »abecedniki«, sekta anabaptistov na Sashkem v 16. stol.

 

Po abecednem nachelu je Drabosnjak oblikoval tudi Slovenski ABC (Svovenje OBACE; Svovenji obace; natisnjeno brez letnice), svoje najpomembnejshe pesnishko delo, izjemno zanimivo pouchno-satirichno pesnitev, kjer je v shtirih abecednih krogih, v prostih, zaporedno rimanih verzih brez metruma in interpunkcije, kot vodilne teme obdelal slehernika, kmete, duhovnike in smrt (bivanje v luchi zadnje ure); do tedanjega zhivljenja posvetnih stanov kot tudi duhovnishtva je ostro kritichen, a ostaja ponosen na svoj kmechki stan, iz katerega vse prihaja in od katerega vsi zhivijo, ter zvest cerkvenim naukom. V drugem abecednem krogu te pesnitve sta znamenita verza, ki ju je posebej poudaril Oton Zhupanchich, ko je leta 1914 v reviji Slovan pisal o Drabosnjaku: »Duh nashega duha je to. (…) Dve vrsti, tako elementarni, kakor so jih pisali samo she stari svetopisemski preroki. V ti dve vrsti je zgnetel svoj in svojih rojakov gnev: Vino pije moj sovrazhnik noi gre prate jest / Jas mam pa glih tui dobro da mam ano dobro viest. V teh dveh verzih je Drabosnjak velik. V njih je izrazhena tragika, ne samo njegova osebna, nego vsega slovenskega Korotana.« (Isti »duh nashega duha« je zaznati v pesmi Miha Kastelica Zadovoljna nedolzhnost, po svoje pa tudi v Preshernovi Glosi.)

 

Kakor Obace je bila v avtorjevem chasu brez letnice natisnjena (na eni poli) she zbirka petih parodichno-satirichnih pesnitev v prozi in verzih brez skupnega naslova (skrajshan naslov po prvem tekstu: Litanija od hudih zhensk) in z naslednjimi tematskimi dolochnicami: 1) hude zhenske, 2) gostilnishka parodija spovedi (»jest verujem na ocheta bierta noi na sina peka inu na duha kelnarja«), 3) pred peklom varujocha »zhavba«, 4) pijanci (»napiti bratri«), 5) mlinarji. Pri tem je znachilna socioloshko-simbolichna tematizacija: humorna litanijska »mizoginija«, gostilnishko-bohemsko moshko »bratstvo pijancev«, ironichno »vrazheverstvo« (recept za »zhavbo« obsega same abstrakcije: potrpezhljivost, chistost itd.) in mlinarji kot izraziti predstavniki goljufivega pridobitnishtva. Prva od teh petih pesnitev, izvirno naslovljena Ena lepa zelu nova latania od tah hudah zhien (s proznim predgovorom), je pravi antitrubadurski leksikon drastichnih ljudskih oznak za zhenske (gnusna rana, stekli pes, strupena kacha, sel hudichev itd.), ki jih avtor k nekakshni moralni spreobrnitvi nagovarja v mnozhini (»Vi hude zhane se spreobrnite«) in v ednini (»Spraberni se o zhena«), medtem ko za moshke navaja le izbrane pozitivne lastnosti. V opombi na koncu se nekako opravichuje, da je »latania« namenjena le zhenskam, ki svojim mozhem ne naredijo nich dobrega, ne pa tudi tistim, ki so pobozhne, pridne, mozhem zveste in ljube.

 

Sploshno veljavna je ugotovitev, da je Drabosnjak kot ustvarjalec najizrazitejshi na podrochju dramatike; pravzaprav sploh utelesha to literarno zvrst na Koroshkem, kakor je Fran Eller najpomembnejshi koroshki pesnik, Prezhihov Voranc pa pisatelj v shirshem koroshkem kontekstu. V Drabosnjaku je bil ochitno avtentichen teatrsko-obredni »eros«; s svojimi slovenskonarechnimi priredbami iger (v glavnem po nemshkih predlogah) se je vkljucheval v sploshnoevropski ljudski obichaj igranja iger z znano versko vsebino, povzeto iz Biblije. Ohranjene so tri igre: Pasijon, Pastirska igra (im. tudi Bozhichna igra; orig. Gierten shpil – nem. Hirtenspiel) in Igra o izgubljenem sinu (orig. naslov je bil verjetno Komedija od zgubleniga sina); za slednjo obstaja porochilo, da je bila tudi natisnjena, vendar to ni zanesljivo, ker ni bil odkrit niti en tiskani primerek, kot ostale se je shirila v razlichnih prepisih. Leta 1956 je etnolog dr. Niko Kuret pri zhupniku Martinu Kuchlerju na Kostanjah nashel trdo vezan zvezek (25 x 19,5 cm, 146 strani), ki vsebuje tudi po mnenju grafologov Drabosnjakov izvirni rokopis Izgubljenega sina v bohorichici s ponemchenim podpisom v gotici: Andreias Schuster Oberdrabosnik. Manjka naslovna stran, zato tochen naslov in leto nastanka nista znana; ochitno naslovni list ni razpadel zaradi obrabe, temvech je bil iz trdo vezanega zvezka namerno iztrgan, morda iz varnostnega razloga odvrniti pozornost tistih, ki so poskrbeli, da se ni ohranil noben tiskani izvod te »pohujshljive igre«; ukrep ni bil zaman, saj je ohranil edini Drabosnjakov izvirni rokopis. Sicer pa so nasploh z naslovi in datiranjem Drabosnjakovih del razlichni zapleti, ker so izvirniki izgubljeni, prepisovalci in uredniki so priblizhno dolochene, dolge in nerodne naslove prirejali po svoje itd.

 

Zgolj po naslovih, ki kazhejo na priredbe biblijskih zgodb (Egiptovski Jozhef, Aman in Estera, bogatin in ubogi Lazar), so znane she tri igre, a te niso ohranjene niti v prepisih. Drabosnjak je tudi v igrah uporabljal svoje znachilne ritmizirane verze, brez metruma in z redko ali sploh odsotno interpunkcijo, z zaporednimi rimami ali asonancami; tako je verzificiral tudi, che so bile nemshke predloge v prozi; ochitno so mu bili verzi z zvochnimi ujemanji posebej blizu (po izrochilu je imel stihe napisane po stenah in v kozolcu, zapisoval si jih je celo med oranjem, s prijateljem Andreashem sta se pogovarjala »v rajmih« kakor osebe v igrah).

 

Vse tri ohranjene igre je za t. i. ljudski oder zhe pred drugo svetovno vojno posodobil in v samostojnih knjizhicah objavil Niko Kuret, in sicer v smislu, kot ga predstavi zalozhnik v uvodu k Igri o izgubljenem sinu (1934): ljudski teater na osnovah »slovenske religiozne ljudske kulturne tvornosti« v luchi posebne »globalizirane« aktualnosti (»Saj je ves nash svet dandanes kakor izgubljeni sin. Igra mu bodi klic in vodnik k Ochetu.«). V spremni besedi k Igri o Kristusovem trpljenju (1937) je Kuret poudaril, da takih teatrskih pojavov ni primerno presojati s stalishcha literature kot »igre« ali z vidika narodopisja kot dokument, temvech da gre za veroizpoved, za skupinsko pobozhnost celotne fare. Kuret je Drabosnjakova besedila preoblikoval v knjizhni jezik; zlasti je bil potreben »ochishchenja« Izgubljeni sin, pri katerem je odstranil grobi realizem v dejanju in dialogih, spreminjal rekvizite (hudich z vrvjo namesto z mechem), znachaje (krchmarica in njena hchi nista vlachugi) in dodajal nove osebe, sklicujoch se pri tem celo na istoimensko igro Hansa Sachsa, Drabosnjaku v marsichem sorodnega nemshkega »meistersingerja«, samoniklega literata, po poklicu chevljarja, iz 16. stoletja, avtorja ok. 200 moralistichno-komichnih dramskih priredb in ok. 2000 t. i. »Spruchgedichte« (pregovorne pesmi, aforistichna ali gnomichna poezija); slednje so bile morda znane tudi Drabosnjaku, saj jim je njegov Svovenji obace soroden. Ob Kuretovih priredbah se seveda neizbezhno zastavlja vprashanje ohranjanja avtorske avtentichnosti.

 

Leta 1970 je izshla Igra o izgubljenem sinu v nadvse primerni, inventivni in Drabosnjaku zvesti priredbi Bruna Hartmana; v spremni besedi je med drugim omenjen tradicionalni premik v smeri posvetnega teatra: »Igra o izgubljenem sinu ima vsebinsko predlogo v svetopisemski priliki (Luka XV, 11-32). V srednjem veku je v Franciji iz te prilike nastala dramska oblika, ki je bolj poudarjala blodno zhivljenje izgubljenega sina kot njeno etichno jedro. V tej premaknjeni osnovi je motiv zashel tudi v shtudentovsko komedijo.« – Hartmanova priredba, ki ni v povsem knjizhnem jeziku, temvech v funkcionalno omiljeni obliki ohranja narechno in stilistichno barvitost izvirnika, je z uspehom prishla tudi na poklicni oder (mariborska Drama, 1970); obstaja she varianta za radio.

 

Branko Reisp v spremni shtudiji k faksimilni izdaji Drabosnjakovih pesmi (Parodije in satirichne pesmi, 1966) kot najpomembnejshe Drabosnjakovo odrsko delo poudarja Pasijon. To je Drabosnjakov najobsezhnejshi teatrski rokopis z velikim shtevilom nastopajochih oseb, a je podobno kot Pastirska igra v bistvu le predloga za korektno obredno ilustracijo, dialogizirana epsko-lirska slikanica, tako rekoch »scenosled«. Po izvirni teatrski zhivosti, po zhivljenjskem realizmu s slikovito psihofantastichno »nadgradnjo« (dobro, zlo – angel, hudich), po funkcionalni dramsko-fabulativni razchlenjenosti (»simetrija« sedmih t. i. nastopkov) in zaokrozhenosti, po sochnih verzificiranih dialogih in vrsti enkratnih groteskno komichnih prizorov ter ne nazadnje tudi po posebni pomenljivosti svojih sporochilno-simbolichnih razsezhnosti Izgubljeni sin drugi dve igri presega do stopnje neprimerljivosti.

 

Za novo vrednotenje Igre o izgubljenem sinu in obenem za novo umeshchenje Drabosnjaka v slovensko ne le literarnozgodovinsko, temvech sploh v kulturno in gledalishko zavest se je markantno zavzel Bratko Kreft, slavist, pisatelj, dramatik in kot rezhiser tudi praktichni poznavalec gledalishcha. V razlichnih, znachilno dolochenih obdobjih (shtirikrat pri koncu desetletja) je objavil tehtne zapise o Drabosnjaku: Andrej Shuster Drabosnjak, ljudski pesnik in dramatik Slovenske Koroshke (Slov. por., 1. 3. 1947), Andrej Shuster-Drabosnjak (Ob 190-letnici rojstva) (Slov. por., 20. 5. 1958), Dvestoletnica Drabosnjakovega rojstva (Nashi razgledi, 25. 5. 1968), Dramatska struktura Drabosnjakove »Komedije od zgubleniga sina« (Traditiones, zbornik Inshtituta za slovensko narodopisje, 5-6, 1979).

 

Prvi Kreftov zapis v vodilnem politichnem dnevniku zlasti v zachetnih odstavkih kazhe tedanje ozrachje nedavne partizanske zmage, jugoslovanskega in slovanskega zaveznishtva (Slov. por., 3. 1. 1947: novoletna chestitka Vseslovanskega komiteja Slovanskim narodom; pred resolucijo IB). Kreft govori o koroshkih partizanih kot nadaljevalcih tradicije prvega slovenskega kmechkega upora leta 1478, o »pripadnosti Koroshke kot bistvenega dela k slovenskemu telesu« (v isti shtevilki Slov. por. chlanek: Slovenska Koroshka tekmuje z geslom »Vse za prikljuchitev k FLR Jugoslaviji«; pojem »Slovenska Koroshka« tedaj ni bil omejen na republiko Slovenijo, she Koledar Slovenske Koroshke 1949, izdan v Celovcu, pod razsvetljenima portretoma Tita in Stalina zajema ves avstrijski del; z memorandumom 18. 2. 1946 je vlada FLR Jugoslavije zahtevala prikljuchitev Koroshke, prichakovan je bil novi »koroshki plebiscit«), o rabelaisovski humornosti Izgubljenega sina, o blizhini »commedie dell'arte«, o nujnosti zveste narechne interpretacije in o Drabosnjaku naravnost pove: »Pomen njegovega dela pa ni le pokrajinski. Ko bo konchno napisana zgodovina slovenskega gledalishcha in dramatike, bo moral dobiti chastno mesto poleg Linharta.«

 

Drugi, razmeroma kratek zapis je brez prizvokov politichne aktualnosti; Kreft omenja, da se je Drabosnjak vsaj z Igro o izgubljenem sinu trdno zapisal v zgodovino slovenske dramatike in gledalishcha, da je to zaradi posvetnosti v nekem smislu celo prva ljudsko-meshchanska igra med Linhartovo Zhupanovo Micko in Smoletovim Varhom, da v njej nastopajo kmetje in meshchani ter alegorichni figuri Tajfel in Angelc, da sta s Kotnikom pripravljala knjizhno izdaje te igre v 1442 razlichno dolgih verzih (Kotnik naj bi prispeval zgodovinsko-jezikovno, Kreft pa dramaturshko osvetlitev), da so v ljubljanski Drami z lektorjem dr. Bajcem, ki naj bi vodil igralce skozi narechje, zhe pripravljali uprizoritev, a je Kotnik medtem umrl in ni prishlo ne do knjige ne do realizacije v programu.

 

Tretji zapis je naravnan, cheprav razmeroma poljudno, predvsem v literarnozgodovinsko, jezikovno-stilsko in dramaturshko analizo Drabosnjakove dramatike. Kreft ugotavlja, da Drabosnjakovo delo she zmeraj ni ustrezno priznano in da se z njim godi podobno, kot se je okrog 150 let z Linhartovim, ki je dobilo klasichno veljavo shele po uprizoritvi Zhupanove Micke v ljubljanski Drami leta 1939, ter poudari, da bo estetsko-dramaturshka analiza in primerjava Drabosnjakove Igre o izgubljenem sinu dokazala, da se po literarni vrednosti ta igra kosa vsaj z Linhartovo Zhupanovo Micko, kajti po zhivosti in udarnosti dialoga v njej (ne glede na jezikovno-narechne probleme) ni Drabosnjak nich manjshi mojster kot Linhart. V humornih prizorih Igre o izgubljenem sinu, ki ima med Drabosnjakovimi igrami nedvomno najvechjo literarno in she posebno dramatsko vrednost, Kreft vidi renesanchno nesramnost in dekameronsko komichnost ter sklene: »Zhe literarno-dramaturshka analiza njegovega dela pricha, da stoji takoj ob Linhartu ali pa vsaj prvi za njim v zgodovini slovenske dramatike in gledalishcha – Shuster Drabosnjak. Vrh vsega je zhivel she precej bridkejshe zhivljenje kakor Linhart, saj je po izrochilu vechji del premozhenja izgubil, ker je pisal, tiskal in shiril slovenske knjige na svoj stroshek ter se poleg vsega she zameril takratni gosposki.«

 

Chetrti, najobsezhnejshi in najbolj kompleksen Kreftov zapis je po mestu objave (Kuretov zbornik) nekoliko v folkloristiko umaknjena razprava. Kreft Drabosnjakovo Igro o izgubljenem sinu analizira po prizorih, ki jih je zanj devet in ne sedem kot v izvirniku, ter opozarja, da je bila gotovo uprizarjana sklenjeno, brez prekinitev, se pravi ne glede na vsebinsko menjavanje prizorishch, kakor so bile izvirno uprizarjane tudi Shakespearove igre (delitev na dejanja je stvar poznejshih urednikov besedil). Pri Sinu gre za t. i. epsko gledalishche v Brechtovem smislu (Kreft dodaja, da se je Brecht dramatske tehnike uchil pri srednjeveshkem biblijskem, liturgichnem, jezuitskem ter pri starem kitajskem in japonskem epsko-dramatskem gledalishchu); Drabosnjakova izvirnost je zlasti v strastno rimanih verzih, s katerimi je predelal neugotovljivo nemshko ali morda celo italijansko predlogo, ter v zmanjshanju shtevila oseb, ki je v sorodnih tujih igrah veliko vechje. Kreft tudi omeni opombo na koncu rokopisa »to je en exempl tam grieshnkam«, ki je avtorjevo opozorilo, da je igra »didaktichna moraliteta«. Recheno po Vorancu, je Drabosnjak za Krefta pravi »samorastnik« z ganljivo pisateljsko in gledalishko ambicijo; zhe po tej komediji je »koroshko-slovenski ljudski Linhart«, njegovo delo sodi med staro slovensko klasiko, svojih »rajmov« pa ni pisal le sebi v zabavo, temvech z namenom, da bi svoje ljudstvo narodno in etichno razsvetljeval, in v tem smislu je ta igra tudi posredno opozorilo koroshkemu Slovencu, naj se ne izgublja v tujem mestnem blishchu, ampak naj vztraja v zvestobi domu in zemlji.

 

Pozornosti vredna je tudi krajsha razprava Pavleta Zablatnika (Univerza v Celovcu) z naslovom Drabosnjakova Komedija od zgubleniga sina (Slavistichna revija, 1985, sht. 2), kjer je zgoshcheno in pregledno predstavljena vsa poglavitna problematika v zvezi s to igro. Zablatnik omenja, da je Drabosnjak evangeljsko priliko (Lk 15, 11-32) s pesnishko svobodo oblikoval v rozhanskem narechju, nekoliko priblizhanem knjizhnemu jeziku z nekaterimi chisto osebnimi znachilnostmi v pravopisu (bohorichica, nenatanchna glede shumnikov in sichnikov, svojevoljno pisanje velikih zachetnic, veliki K pishe s C, uvajanje novih chrk, x vchasih pomeni z itd.); njegovi verzi so vchasih okorni, vechinoma pa krepki in sochni, mestoma celo prostashko robati. Dalje pisec tipoloshko in v bistvenih potezah oznachi besedilo in vsebino zadevne igre ter navaja uprizoritve (verjetno so jo igrali zhe v chasu avtorjevega zhivljenja, drzhavna in cerkvena cenzura ji je zaradi »pohujshljivosti« nasprotovala, vendar je igra zhivela naprej, uprizarjali so jo po Koroshkem she konec 19. stoletja, po svoje sta jo priredila Kuret za ljudski oder in Hartman za poklicno gledalishche, Slovensko prosvetno drushtvo »Drabosnjak« na Kostanjah jo je igralo leta 1980 v prvotni obliki in izvirnem jeziku ter z njo gostovalo po Sloveniji).

 

V zvezi z uprizoritvijo na poklicnem odru je vsekakor potrebno omeniti kritichni zapis Vasje Predana Andrej Shuster – Drabosnjak: Igra o izgubljenem sinu (Delo, 17. 6. 1970). Gre za dokaj obsezhen (tudi fotografija s predstave) in razmeroma poljuden, a strokovno zgleden, she danes instruktiven gledalishkokritichni tekst ob sklepni premieri sezone v mariborski Drami. Predan v bistvenih potezah nakazhe zgodovinsko, kulturoloshko in dramaturshko problemsko ozadje ter prek rezhije Slavka Jana sezhe vse do posameznih igralskih kreacij (naslovno vlogo je igral Volodja Peer). Med drugim omeni opazno potrebo aktualne evropske gledalishke prakse, da zaradi prezasichenosti s tradicionalnim meshchanskim teatrom sega v elementarnejsho srednjeveshko in ljudsko ritualno gledalishche; po njegovem mnenju zadevna uprizoritev Hartmanove priredbe Izgubljenega sina ni bila povsem homogena v vseh vidikih svoje posebne (tudi jezikovne) zahtevnosti.

 

Med gostovanjem po Sloveniji so »Drabosnjaki« iz Kostanj nastopili tudi v ljubljanskem amaterskem Shentjakobskem gledalishchu. O tej predstavitvi Drabosnjakovega Izgubljenega sina je Delo z dne 16. 2. 1981 objavilo reportazhno porochilo Vrli Koroshci v gosteh s podpisom Janeza Zadnikarja, ki je s humorno prizanesljivostjo orisal dogajanje v nabito polni »shkripajochi shentjakobski dvorani« kot izreden kulturni dogodek, kot praznik pristne narechne slovenske besede z onstran mejnih gora, ter tudi omenil, da ne gre prevelichevati Drabosnjakovih »pesmic, pasijonov in verskih iger«. Ta uprizoritev, ki je bila zlasti s pristnim jezikom pravzaprav taka, kot si jo je zhelel Kreft, je torej ostala v okviru dobrodushne folklore, s katero manjshina znotraj manjshine manifestira svojo rodovno zavest in trdnost.

 

Kljub dolochenemu napredku v odnosu do Drabosnjaka je videti, da osnovna poanta Kreftovih pozivov (she) ni povsem uresnichena. Drabosnjak ni docela brez pridrzhkov postavljen ob Linharta (s pripombo, da je pomembnejshi kot utemeljitelj ljudskega gledalishcha na Koroshkem kakor pa dramatik, Drabosnjaka na kratko omenja Jozhe Koruza v spisu Pregled slovenske dramatike iz leta 1974, obj. v knjigi Slovenska dramatika od zachetkov do sodobnosti, 1997); dejansko ostaja bolj ali manj v etnoloshkem obrobju, delno zaradi dolochene literarne preproshchine in izjemno tezhavnega jezika (rozhansko narechje, polno modificiranih germanizmov, bolj ali manj nerazumljivo vechini Slovencev), nedvomno pa tudi zaradi svojevrstne, tako rekoch permanentno heretichne »idejne problematichnosti«. V chasu habsburshke Avstrije in med svetovnima vojnama je Drabosnjakovo pisanje in gledalishko delovanje po eni strani pomenilo kritichni in narodnoprebudni, protinemshki izziv za posvetno oblast, po drugi pa tako praktichnozhivljenjski (bohemski) kot tudi – zlasti z nekaterimi pesmimi in z Igro o izgubljenem sinu – literarni odklon od smernic institucionalnega katolishtva (vnashanje drzne profanosti v zgodbo iz svetega teksta). Kreft je svojo apologijo Drabosnjaka dosledno razvijal skozi desetletja socializma in zmeraj »koroshkega pavra« omenjal poleg Linharta, poudarjajoch zlasti komedijsko posvetnost Izgubljenega sina, vendar se konservativna moralistichna tendenca v ozadju te igre ochitno ni mogla ujeti z Linhartovo razsvetljensko revolucionarnostjo. Izgubljeni sin je ljudska agitka, ki se s slikovito, mestoma drastichno ekspresivno priredbo biblijske prilike zavzema za vrnitev k ochetnemu domu in veri, to pa zhe samo po sebi ni moglo biti neproblematichno za socialistichni ideoloshki kontekst.

 

Zastavlja se torej predvsem vprashanje ontoloshke parabolichno-sporochilne razsezhnosti Igre o izgubljenem sinu, se pravi njene danashnje, postsocialistichne in postmodernistichne relevance ter sploh »nadchasovne aktualnosti« kot avtentichne dramske umetnine (ne kot obrednega scenarija). V tem smislu kazhe, cheprav gre na prvi pogled za »opisno« epsko-lirsko igro, znova premisliti dramatichnost treh poglavitnih inherentnih etichnih opozicij med osebami kot inkarnacijami tipoloshkih psihoenergij, in to v luchi tragikomichne groteske in celo teatra absurda (ki mu tradicija commedie dell'arte ni tuja): sin in brat – sin in meshchanstvo – hudich in angel.

 

Nasprotje med bratoma: starejshi je »neproblematichno« privezan na zemljo in vsakdanjik, mlajshega v svet neustavljivo vleche vedozheljnost, »goljufiva kacha« (recheno po Preshernu, chigar sonet o Vrbi, eden njegovih kljuchnih tekstov, je pravzaprav melanholichni vzdih v svetu »izgubljenega sina«; Cankar, ki se je po dolgoletni »izgubljenosti« v tujini vrnil domov, v Zgodbah iz doline shentflorjanske pishe, da je pobegnil, da bi bil sam svoj gospodar; po svoje je bil nekak izgubljeni sin tudi lutrovec Trubar; krchmarica v chetrtem nastopku in brat v zadnjem izgubljenega sina oznachita kot »ludrovca«, tj. razuzdanca, nem. ludern, asociacija z lutrovec, izvirni Lutrov priimek Luder, nem. das Luder – mrha, mrhovina, na kar so radi opozarjali nasprotniki); znachajska razlika je arhetipsko konotirana celo z mozhnostjo dodatne biblijske asociacije: starejshi Kajn kot poljedelec, mlajshi Abel kot pastirski nomad ali »vandrovec« (brat je do izgubljenega sina ob vrnitvi sovrazhno razpolozhen, a se po ochetovem nagovoru takoj pomiri). »Bratsko nasprotje« se deloma kazhe she v biografskem pogledu: Drabosnjak stalno na svoji kmetiji, cheprav hrepenech v svet, njegov edini pravi tovarish Andreash (literarna zgodovina ju praviloma omenja v paru) pa je bil po izrochilu menda tudi v praksi aktivnejshi popotnik.

 

Nasprotje med premozhnim kmechkim sinom, ki se kot »gosposki« vandrovec (s sluzhabnikom, ki o gospodarju pravi, da hodi kot grof in da je oblechen kot podezhelski far; 3. nastopek) znajde med zvijachnimi in brezobzirno pohlepnimi meshchani (krchmar, krchmarica, njuna hchi) ima socioloshko-ekonomsko-politichno in erotichno razsezhnost ter se z vso predrzno radozhivostjo kazhe kot pravi »peklenski krog«, v katerem sin ostane brez vsega, celo brez obleke. Dramatichni vrh in obrat v razplet je spopad hudicha in angela za dusho izgubljenega sina kot ekspresivno alegorichna, nadrealistichna ponazoritev arhetipske, mitoloshko-metaforichne, pozitivno-negativne »demonichnosti« usode (ki se v komediji pach sklene spravljivo). Znachilno se zdi, da se te demonske silnice spopadejo tako, da potem, ko mu je z mechem grozil zhe krchmar, hudich dvakrat ponudi lachnemu, popolnoma izchrpanemu izgubljenemu sinu svoj mech za samomor (arhetipska oblika chastnega vojashkega siucida, prakticirana zhe v starem Rimu), tedaj pa v navidezno sinovo brezizhodnost posezhe kot nekakshen »deus ex machina« angel varuh, iztrga hudichu mech iz rok, ga z njim natepe po hrbtu in ga she vrzhe za njim. Samomor z mechem je nacheloma zadeva tragedijske resnobnosti, a tukaj je kot demonichni izziv vkljuchen v obrachun, ki se zgodi kot burka na lutkovnem odru, pri tem pa je vse skupaj pravzaprav le delirichen privid telesno in psihichno povsem zlomljenega chloveka (orig. didaskalija, 6. nastopek: »zgubleni sin doli pade na zemlo« tik pred prvim srechanjem s hudichem, ki ima »en nagi mech v roci« in mu reche: »tukelej jemash zhbert in stori si konc«; zhbert, sbert – mech, po nem. das Schwert).

 

Kljuchen za Drabosnjakovo vizijo chlovekove usode, najbolj plastichno predstavljeno v Igri o izgubljenem sinu, je mestoma do groteske potenciran preplet komichnosti in tragichnosti (s Cankarjevimi besedami, zapisanimi sicer v drugi zvezi: »Preshernost njegova je kakor slovenska pesem, ki se smeje naglas, zato da bi zatajila ihtenje«; Moje zhivljenje, 1914). Drabosnjak s prizvoki »kurentovskega« (po Cankarjevem Kurentu) obeshenjashkega humorja ponekod oznachuje tudi samega sebe: »en poreden paur u Korotane«, samokritika alkoholika v Pesmi od napitih bratov. Svojo igro Pasijon je oznachil kot »zhalostno komedijo« (v zadnjem verzu predgovora), Pastirsko igro pa v podnaslovu in v predgovoru »zhalostna in usmiljenja vredna komedija«. Cheprav mu je beseda »komedija« verjetno pomenila predvsem igro nasploh, zhe sintagma »zhalostna komedija« kazhe, da se je zavedal posebne vedre funkcije komedije in ekspresivne vrednosti te paradoksne besedne zveze. Igre, ki se jih je odlochil prirediti, so mu bile nedvomno blizu tudi z intimnejshega osebnega vidika ne glede, koliko se je tega racionalno zavedal. Vse priredbe je slovenil ne le jezikovno, temvech je tudi dejanje prestavljal v domache okolje, v kontekst avtentichne »avtobiografske« bivanjske izkushnje; nekak »zhalostno komichni« pasijon je bilo namrech, kolikor je znano, tudi njegovo lastno zhivljenje.

 

V tem smislu mu je morala biti she posebno blizu po eni strani Jezusova usoda z Judovim izdajstvom (v Svovenjem ABC, II. krog, pravi, da mu je ravno najvechji prijatelj, na katerega se je zanesel, »roke trdo zvezal«), po drugi pa tudi evangeljska zgodba o izgubljenem sinu, ki ga v svet, kot je v igri izrecno poudarjeno, speljeta vedozheljnost in zhelja po neodvisnosti, biti sam svoj gospod, ne pa zgolj ochetov poslushni »usluzhbenec«. Sin v igri se v svetu izgubi do roba popolnega propada, kot se je Drabosnjak »izgubil« v bukvah in rajmih vse do drazhbe posestva in do gostashtva; naposled se sin vendarle nekako vrne k avtentichnemu izviru, ki je kmechko bivanje, kakor je tudi Drabosnjak nekako obvladal svoj alkoholizem in ohranil »perspektivo« v veri (tako se je po svoje dotaknil ontoloshke dimenzije pojmov religio, re-ligo kot raz-veza in obnova zaveze). Kot v Igri o izgubljenem sinu gre tudi v Drabosnjakovi biografiji v jedru za tragichno bivanjsko dogajanje, ki pa se vendarle razmeroma pomirljivo, »kompromisno« koncha. Preshernov pogled v retrospektivi na rodno vas je idilichen, Drabosnjak pa je sicer fizichno ostal doma, a se je obichajnemu kmechkemu bivanju odtujil s svojim bukovnishkim delovanjem, postal je tako rekoch nekakshen psihichni vandrovec ali »duhovni Ahasver« (priredil tekst tudi o tem biblijskem liku: Prerokovanje od tega Ebekshushtarja). Skrb za kmetijo je prepushchal zheni, s katero sta imela enajst otrok (najbrzh njegovi »zhenomrznishki« verzi niso brez zveze z zakonskimi prepiri), zahajal v gostilne, satirichno in narodno zavedno jezikal proti oblasti in duhovshchini, tonil v dolgovih. Pri vsem tem mu je neizogibno razpadala domacha »vashka idila«, lastno bivanje se mu je razkrivalo kot groteskna razklanost, ni bil ne chisti kmet ne pravi mestni gospod in izobrazhenec; znashel se je v trajnem kriznem precepu, v esencialni shizoidni rázloki, kjer se je tragika nenehno menjavala s komiko, zachinjeno z alkoholom. Ali recheno z izrecno eksistencialistichno-strukturalistichno (heideggrovsko-derridajevsko) filozofsko »prispodobo«: pesnik je »pastir besed« zunaj pushchobe zemlje, nekakshen »izgubljeni sin«; kot zapisovalec bitnega (biti) je tudi osvetljevalec imanentne lastne individualne in plemenske razdiralne (dekonstrukcijske) izkushnje, precejene skozi izkushnjo negovalca jezika kot najbolj nedolzhne in najbolj nevarne dobrine.

 

V shirshem smislu se namrech tako v igri kot v Drabosnjakovi osebni izkushnji nakazuje simbolichnost celo za ves slovenski koroshki element: »izgubljeni sin«, ki v zhelji biti svetovljan, avstrijski Evropejec, na usodnem plebiscitu glasuje za (mochno skrcheno) germansko Avstrijo proti »razshirjenemu« (juzhno)slovanskemu Balkanu. To glasovanje je bilo (zlasti v luchi praktichnih zgodovinskih posledic) »zgledno avtodekonstrukcijsko« ali – recheno bolj obichajno – avtodestruktivno, se pravi »samomor iz zasede v levjem zhrelu«. Enonacionalna Avstrija po prvi svetovni vojni namrech ni bila vech habsburshka mnogonacionalna zveza z nekaterimi elementi fevdalnega federalizma, ki je deloma razprsheval pritiske iz dunajskega sredishcha. Koroshki Slovenci so bili v novi Avstriji brez nekdanjega slovanskega zaledja le skromna manjshina ob nemshki vechini in podobno bi bilo z vsemi Slovenci, che bi kot edini »avstrofilski« Slovani ostali v Avstriji. Ugibanje, ali bi tedaj Slovenci kot celota zmogli toliko tezhe, da bi od nemshkih sodrzhavljanov izsilili (na podlagi »karantanskega prava«?) nekakshno belgijsko ureditev Avstrije, ostaja »znanstveni fantastiki« (zgodovine za nazaj pach ni mogoche spreminjati, lahko se jo le poskusha »prepesniti« v skladu z dolochenimi interesi ali »pobozhnimi zheljami«).

 

Kakor pri vseh najbolj markantnih predstavnikih slovenske kulturno-etnichne zavesti (Trubar, Linhart, Presheren, Cankar, Kosovel, Kocbek …) se tudi pri Drabosnjaku pojavlja element heretichnosti, za katerega je seveda »primerno« plachal, po vsem sodech, tako posvetni kot cerkveni institucionalni oblasti, ki jima njegovo delovanje tako ali drugache ni bilo pogodu. Med razlichnimi mozhnostmi primerjav dolocheno sorodnost (biblijska oseba v bogastvu in revshchini) z Drabosnjakovim Izgubljenim sinom kazhe zlasti Strnisheva igra v verzih Zhabe (ali prilika o ubogem in bogatem Lazarju) iz leta 1969, v podnaslovu izrecno oznachena kot »moraliteta«; to je tudi po znachilnem enobesednem pojmovno-mnozhinskem naslovu ena od »vmesnih stopenj« v slovenski dramatiki 20. stoletja med Cankarjevimi Hlapci (1910), Kreftovimi Malomeshchani (Kreature, 1935-1948), Borovimi Raztrganci (1944), Mrakovimi Talci (1947), Vasovalci Ljube Prenner (1950), Bozhichevimi Kaznjenci (1964), Jovanovichevimi Norci (1970) in Strnishevimi Ljudozherci (1972).

 

Poseben problem, ki ga ni mogoche spregledati, je v Drabosnjakovem zlasti dramskem pisanju seveda jezik; v razlichnih delih ni enoten, v glavnem temelji na kostanjshkem govoru, vendar je v prozi in pesmih obarvan s knjizhno tradicijo, v igrah pa je blizhe vsakdanji ljudski govorici. Tako je njegov literarni izraz prvinsko ekspresiven, barvit, preprost, robat, humoren, satirichno kritichen, ironichen in samoironichen, vchasih tudi rahlo lirichen; po svoje se navezuje na izrochilo, nedvomno poenostavljeno, o njegovi chloveshki podobi: v druzhbi priljubljen shaljivec, prerokoval iz kart in dlani, popravljal ure, v prirochni tiskarni sam tiskal besedila; po zunanjosti srednje postave, gladko obrit, vsakdanje oblachilo chrtaste platnene hlache, srajca, shirok klobuk, za klobukom papir za belezhenje verzov (Kuret dvomi, da bi imel lastno tiskarno, vendar jo ljudski spomin od vseh bukovnikov pripisuje le njemu, torej najbrzh ne brez vzroka). Nekaj ironichnega prizvoka je zhe v sami besedi bukovnik: dolochena premaknjenost, oznachenost (bukov – neroden, okoren; celo za Presherna pravijo, da naj bi bil v nekaterih pogledih »okoren«). Med posebnostmi Drabosnjakovega jezika so koroshki »ijekavski« pojavi mehchanja na prehodu soglasnik / samoglasnik: liepa, viest, diete, sviet, smieh, grieh, biele, vriedna itd.; take oblike, podobne starejshemu hrvashkemu pravopisu, je najti tudi v beneshki Sloveniji. (Morda je imel vodilni koroshki politichno-kulturni aktivist Majar Ziljski tudi zaradi takih »shtokavskih« ali »ilirskih« narechnih oblik vech posluha za ilirstvo in obenem za panslovanstvo, kajti s shirshega vidika se je vsa tedaj skromna tako slovenska kot tudi »ilirska« kultura zdela nekakshno »bukovnishtvo«, chudashka narechna zablodelost; sedaj se poudarja le, da se je Majar zavzemal za t. i. zedinjeno Slovenijo, toda hkrati je deloval tudi za zblizhevanje juzhnih in ostalih Slovanov v Avstriji, za slovanski parlament in sploh za vseslovanstvo, danes ocenjeno kot utopichno, cheprav je tudi Preshernova Zdravljica v bistvu »vseslovanska himna«.)

 

V povzetku iz povedanega izhaja, da Drabosnjakova najpomembnejsha igra Izgubljeni sin, po vsem sodech, she ni dozhivela svoje »prave realizacije«. Na poti k njeni »idealni uprizoritvi« se ne zdi odvech dolochena »westeastovska« asociacija ob (simptomalnem) sinovem »poskusu samomora« z mechem (6. nastopek: »nagi mech«, 7. nastopek: tudi »sabva«), ki v danashnji globalizirani kulturni zavesti ponavadi evocira t. i. harakiri, cheprav ne gre za povsem japonski »izum«, ker so korenine tega obichaja v praindoevropski arhetipski tradiciji, navzochi tudi v antiki (v Kuretovi priredbi hudich vabi sina v samomor z vrvjo, ki je na sploshno najbolj prepoznaven suicidni rekvizit, saj je obeshenje na Slovenskem tako rekoch folklorni samomor). Kakor je Brecht prevzemal izkushnje daljnovzhodnega teatra, bi morda tudi pri kakshni bodochi inscenaciji Izgubljenega sina kazalo uposhtevati modificirane elemente zlasti iz japonskega gledalishcha »no« (kratka lirsko-epska drama s petjem in plesom na mitoloshko-religioznem ozadju); ta »potujitev« (brechtovska »Verfremdung«) bi bila primerna tudi v smislu sodobnega odrskega antinaturalistichnega deziluzionizma, za kakrshnega se je nekoch zavzemal Kreft.

 

V letu 2008 je pisatelj Boris Vishnovec nizu svojih zanimivih, cheprav od kritike in literarne zgodovine v glavnem prezrtih del, dodal svojevrsten biografski roman o Drabosnjaku z naslovom Od Gospe svete zvon (e-zbirka Revije SRP). V ducatu zgovorno naslovljenih poglavij je zajel zaokrozheno zhivljenjsko zgodbo legendarnega ljudskega umetnika ali t. i. vashkega posebnezha od mladenishkih vasovanj prek obichajne socializacije s poroko, ochetovstvom, kmetovanjem na posestvu in hkratnim ustvarjalnim zagonom do neizbezhnih nesporazumov in spopadov z (institucionalnim) okoljem, ki kulminirajo v drazhbi in zatonu v revshchini. Te zgodbe avtor ne podaja s kronistichno nevtralnostjo »od zunaj«, cheprav korektno uposhteva zgodovinsko podlago chasa napoleonskih vojn, temvech mu gre predvsem za poskus vzhivljanja in sodozhivljanja »od znotraj«, ko s psiholoshko-lirskimi stilistichnimi modifikacijami prislushkuje dozhivljajskemu valovanju v (pod)zavesti elementarnega podezhelskega bohema, ki se mu lastno bivanje poantira v celovito vizijo pasijona ob poslovilnih prisluhih domachega gosposvetskega zvona.

 

(julij 2008)

 

 

Poglavitna literatura:

 

Andrej Shuster Drabosnjak: Marijin pasijon. Zbrana bukovnishka besedila, I. Celovec, 1990.

Andrej Shuster Drabosnjak: Pastirska igra in Izgubljeni sin. Zbrana b. b., II. Celovec, 1992.

Andrej Shuster Drabosnjak: Pasijon. Celovec, 1983.

Andrej Shuster Drabosnjak: Pasijon. Celovec, 1989.

Andrej Shuster Drabosnjak: Igra o izgubljenem sinu. Ljudske igre, 6. zv. Kranj, 1934.

Andrej Shuster Drabosnjak: Bozhichna igra. Ljud. igre, 13. zv. Ljubljana, 1935.

Andrej Shuster Drabosnjak: Igra o Kristusovem trpljenju. Ljud. igre, 17. zv. Ljubljana, 1937.

Andrej Shuster Drabosnjak Igra o izgubljenem sinu. Dramska knjizhnica, 3. Ljubljana, 1970.

Andrej Shuster Drabosnjak Parodije in satirichne pesmi. Faksimilirana izdaja. Ljubljana, 1966.

Andrej Shuster Drabosnjak Litanije. Celovec, 1997 (faksimile orig. 1798 in ponatisa 1966).

 

Dr. France Kotnik: Drabosnjakov Svovenje obace. Slovenski jezik, 4. Ljubljana, 1941.

Niko Kuret: Shuster Andrej p. d. (Zvrhnji) Drabosnjak. SBL, III, 11. zv. Ljubljana, 1960-1971.

Alfonz Gspan: Razsvetljenstvo. (bukovniki). Zgodovina slov. slovstva, I. Ljubljana, 1956.

Alfonz Gspan: Cvetnik slovenskega umetnega pesnishtva do srede 19. st., I. Ljubljana, 1978.

 

 

_______

V zbirki petih Drabosnjakovih pesnitev Litanije, ki jo je leta 1997 izdala Zalozhba Wieser v Celovcu, je na zachetku opomba: »Faksimile originalne izdaje iz leta 1798, po ponatisu iz leta 1966.« – Doslej je veljalo, da je bila knjizhica prvich natisnjena brez letnice, ta novi podatek pa pomeni, da je Drabosnjak avtor prve slovenske zbirke posvetnih pesmi, torej pred Vodnikom (Pesme za pokushino, 1806) in pred Knoblom (Shtiri pare kratko-chasnih Novih pesmi, 1801). Slovenska praksa pesnishkih zbirk se potemtakem ni zachela niti s Knoblovim »drekanjem«, kot je Shtiri pare oznachil Vodnik, ki je za literarno zgodovino avtor »prve samostojne pesnishke zbirke«, temvech z Drabosnjakovo nich manj »nepoetichno« kritiko »hudih zhensk« in s »sakrilegichno« hvalo pijanstva. (Op. avt.)