Revija SRP 85/86

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XII)

 

(jan. – jun. 2007)

IAN FLEMING: TVOREC BONDA (Ian Fleming: Bondmaker; VB, 2005; TVS 1 – 3. 1. 2007). Tv film, biografija pisatelja (1908-1964), ki je v svojih solidnih zhanrovskih romanih izumil »mitoloshkega« agenta britanske obveshchevalne sluzhbe Jamesa Bonda z »licenco za ubijanje« in s shifro »007« (pomenljivost imena: Jakob Dolzhnost ali v franc. ravno nasprotno: skok, odskok; prvi roman Casino Royal se dogaja v Franciji, Fleming je bil tudi sam obveshchevalec v Franciji med 2. sv. v.; ambivalentnost shifre: 00 znamenje stranishcha, potlachenosti na nevidno obrobje; sedmica znamenje sreche, vsakrshne uspeshnosti). Film preprichljivo pokazhe, da tudi pisanje »shpijunskega shunda« zahteva celega chloveka, do njegovega strzhena, che hoche kolikor toliko uspeshno pisati. Drama zhivljenja, »bondovsko« razpetega med zavezo in »odskokom«, krepko zachinjenega z elitistichnim avanturizmom, boemstvom, nikotinom, alkoholom … Naslovno vlogo je ustrezno odigral Ben Daniels.

EVRO(TIKA) 2007. Od zachetka leta je v Sloveniji uradna valuta evro (euro), s pripadajochimi, nadvse »pripravnimi«, naravnost kretenistichnimi (ne/e/vrotichnimi) »parami«, tj. drobcenimi kovanci (centi), ki jih je skoraj nemogoche prijemati; to je seveda lep primer toliko opevanega sodobnega evropskega sofistiranega funkcionalizma. Slovenija je prva iz skupine jugovzhodnih, ex-komunistichnih drzhav uvedla skupni evropski denar, gotovo zaradi solidnega izpolnjevanja dolochenih pogojev. Formalni konec slovenske tranzicije je vsekakor zgodovinski dogodek, ki se tiche tudi najbolj »nepolitichnih« (tj. izvirno idiotskih) posameznikov, o katerem pa se vsakemu, glede geohistorichnih izkushenj nekoliko bolj osveshchenemu drzhavljanu lahko porodi tudi kakshen manj evforichen pomislek … S parafrazo po Heineju, ki v svoji »evropski« pesnitvi Nemchija, zimska pravljica pravi: »Devica Evropa je zarochena z lepim Genijem svobode, objeta sta, uzhivata v prvem poljubu«, bi shlo tukaj za nekakshno (tempirano?) nemshko-slovensko zimsko pravljico, v letoshnji zimi, ki je videti kot kakshen skisan junij (Nemchija je od zachetka mochna podpornica slovenske pa tudi hrvashke osamosvojitve – glede na tradicijo: kar je prav Nemchiji, gotovo ni prav Franciji in Angliji; njune »tezhje predstavnike« na tej ljubljanski slovesnosti si je mogoche predstavljati le v sanjah). Nedvomen politichno »e/v/rotichen« gala-triumf akterjev osamosvojitve, ki so trenutno na vodilnih drzhavnishkih mestih (Drnovshek, Jansha, Rupel), ob slavnostnem obisku nemshke »kajzerke«, najmochnejshe politichne osebnosti v Evropi in ravno sedaj predsedujoche evropskemu svetu, ter drugih visokih funkcionarjev EU v njeni senci; na slovenski strani so bili seveda »bivshi levi« v senci aktualnih desnih, ki so »pobirali smetano« 15-letne tranzicije … Nosilki zhenskega »erotichnega naboja« v prvi vrsti chastnih gostov sta bili, kolikor so lahko podaniki videli prek medijev, svetovno mogochna nemshka Angela in polanonimna slovenska Urshka, prva s sharmom priletnega materinstva dobrodushne nove Nemchije, druga z mladostno zrelo briljanco intelektualke. Ob pojmu »nove materinske Nemchije« se seveda ni mogoche ubraniti asociaciji z znanim nemshkim filmom Nemchija, bleda mati (Deutschland bleiche Mutter, rezhirala Helma Sanders Brahms, 1980; naslov po Brechtovi pesmi). Pisec teh vrstic se ob kanclerkinem imenu iz svojega otroshtva spominja tudi druzhine nemshkega porekla, ki je imela hcherko z istim imenom, z materjo sta bili celo podoben tip (svetlooka blondinka, rahlo debelushna), njemu pa se je chudno zdelo, da so Nemci, ki so jih takrat v glavnem predstavljali kot vojashko zmehanizirane zveri, lahko tako nadvse kulturni in prijazni ljudje … Nekaj dni pred tem (10. jan.) je italijanski zunanji minister D'Alema, ki velja za »levo naprednega«, med obiskom v Sloveniji na tiskovni konferenci omenil, da bi bilo treba na osimske sporazume (med IT in YU) pogledati v novi luchi, ker sta nastali novi drzhavi Slovenija in Hrvashka. Sochasno Haider na Koroshkem izvaja ofenzivo proti dvojezichnim krajevnim napisom in grozi s preshtevanjem slovenske manjshine. V zachetku leta sta postali chlanici EU Romunija in Bolgarija, ne da bi vsaj priblizhno izpolnjevali merila za sprejem; seveda so jima »pogledali skoz prste« tudi z amerishkim »tihim blagoslovom«, ker gre za geostrateshki interes atlantskega Zahoda, da se chimbolj obseka doslej pretezhno ruska »interesna sfera«. Pri tem ni odvech spomniti se, da so bili v zachetku 90-ih v vojski »avtonomne srbske krajine« na Hrvashkem italijanski obveshchevalci, »prenovljeni fashist« Fini pa je obiskal Miloshevicha v Beogradu; kazalo je pach biti dobro obveshchen, che bi po mozhnosti prishlo do »razdeljevanja« Hrvashke (tudi Madzhari morajo na Jadran gledati prek hrvashkih hribov) … V izpeljavi iz vsega tega je mozhna nekoliko »party-breakerska« hipoteza, da je rekordni sprejem Slovenije v zahodne strukture tudi v dolgorochnejshem interesu tradicionalnega italijanstva in nemshtva; da se pach »interesni prostor« v smeri dalmatinskega Balkana in trzhashkega Jadrana razparcelira v papirnate drzhav(ic)e, ki jih ne bo tezhko »modificirati« v razlichne oblike »regionalnega bratstva« (v katerem bodo »mali bratje« praktichno lahko blesteli le z znanjem jezikov kot pridni uchenci ali z drugimi oblikami suzhenjskega gladiatorstva, podobno kot v starem Rimu). Seveda pa bi bil »nov pogled« na osimske sporazume mozhen tudi s strani Slovenije; pri zastavljanju vprashanj o mejah med novimi severnojadranskimi drzhavami bi med drugim lahko prispevala »vprashanje o Trstu« … V smislu takih in podobnih »mozhnih vprashanj« je potemtakem po svoje razumljiv tudi dolochen dobrososedski »prastrah« pred Slovenijo, ki je na svojem geopolitichno pomembnem polozhaju na prehodu med Srednjo Evropo in Jadranom (t. i. Ljubljanska vrata) kljub neznatnosti »razbila« dva imperija (avstro-ogrskega in srbskega). Slovenci so se namrech kot avtonomna etnichna identiteta, po vsem sodech, ohranili predvsem po zaslugi geografskega dejavnika, ki je sploh za oblikovanje identitet pomembnejshi, kot se mu na sploshno priznava, ker se pach zdi »nemoderna« deterministichna pasivnost. Osrednja Kranjska, ki je okoli sebe zbrala slovenstvo, je tako rekoch razshirjena ljubljanska kotlina, od vseh strani obdana z alpsko-savskimi, krashko-soshkimi in kochevsko-kolpskimi gorami, hribi, gozdovi, zakotnimi dolinami. Ta »nerodni« relief je v preteklih stoletjih zadrzheval tuje naselitvene valove s katere koli strani, da so se na sicer prepishnem prostoru med sabo celo odbijali … Na primer: turshki vpadi z juga so delovali nespodbudno za nemshke naselitvene tezhnje; ko je turshka moch upadla, se je schasoma zachela dolgorochno zasnovana (z zavlachujochim, lekarnishko odmerjenim dopushchanjem slovenshchine v sholah) germanizacija. Ne zdi se pretirano, kvechjemu je paradoksalno mnenje, da sta se zaradi turshkega vdora na Balkan in v Srednjo Evropo ohranila tako slovenski kot hrvashki narod. Turki so namrech »zmeshali shtrene« vsemu jugovzhodu Evrope: unichili so srbsko drzhavo in jo onemogochili, da bi prishla do Bosne, Jadrana ali do Soluna, bili pa so tudi huda ovira za stoletne shiritvene tezhnje Nemcev in Madzharov v smeri Jadrana in Bosne (madzharsko-hrvashki in tudi »slovenski« kralj Matjazh Korvin se je imel za zashchitnika krshchanstva v Bosni, kjer je uspeshno odbijal Turke) … Da v starih chasih ni bilo »nacionalnega vprashanja«, je seveda zgodovinarska pravljica – zmeraj se je chisto natanko vedelo, kaj je kdo na druzhbeni lestvici mochi in kakshen jezik govori (zhe antichni Grki so drugache govorechim tujcem rekli barbari, tj, blebetachi). Morda je ravno to bistvena poteza slovenske identitete, da Slovenci skozi vso svojo zgodovino kot nekakshni majhni, skoraj »shkratovsko« neznatni nebodijihtreba (vchasih tipichno srednjeevropsko she sami sebi zoprni) naposled pravzaprav tako ali drugache prekrizhajo nachrte, ki jih imajo drugi z njimi, ter vsemu navkljub uresnichujejo svoje. Koliko pa je to »zgodba o uspehu« in koliko »srecha v (balkanski) nesrechi«, je pa seveda posebno vprashanje.

SKRIVNOST ETRUSHCHANOV (TVS 1 – 9. 2. 2007). Francoska dokumentarna oddaja, po naslovu sodech, namenjena »skrivnosti Etrushchanov«, sicer pa v glavnem nekakshen »potapljashki techaj«, povezan z dvigovanjem etrushchanskih amfor z dna morja v blizhini Marseilla, kjer je bilo starodavno pristanishche in kamor so Etrushchani izvazhali zlasti vino. Enolichno razvlechena glasbena spremljava z nekakshnim grotesknim »arhaichnim« petjem je she prispevala k brezupno krozhechemu vtisu »nabiranja minutazhe«. Kar je bilo v enourni oddaji sukusno povedanega o Etrushchanih, bi zneslo kvechjemu kakshnih deset minut, in she to so bile zgolj sploshno znane floskule. (Zdi se: che bi oddajo naredili Anglezhi ali Americhani, bi bila vsaj gledljiva, che zhe ne bi nichesar novega povedala.)

DR. FRANCE BUCHAR (Vecherni gost; TVS 1 – 11. 2. 2007). V pogovoru z voditeljem A. Cholnikom se je predstavil starosta slovenskih osamosvojitvenih politikov, znachilen po izvirni kombinaciji vrhunskega intelektualca in domachnosti kmechkega ochanca, partizana in katolichana. Glede na povedano v oddaji se kljuchni tochki njegove biografije zdita dva mimogrede kot anekdoti omenjena dogodka: da sta ga vashki zhupnik in sholski ravnatelj (kot sina skromnega chevljarja) izbrala za sholanje v elitni katolishki gimnaziji v Ljubljani (po Preshernu recheno: iz gorenjske vashke »idile« sta ga poslala na pot »goljufive kache«) in da je med vojno pri spovedi v Italiji na vprashanje, ali ostane kristjan, che vstopi v vrste partizanskega odpora, ki ga vodijo komunisti, dobil pritrdilni odgovor. Che bi naletel na duhovnika, ki bi dosledno sledil predvojnemu papeshkemu navodilu (enciklika DR, 1937), naj katolichani na nobenem podrochju ne sodelujejo s komunisti, bi bila odlochitev za vojashko stran verjetno drugachna, to pa pomeni, da je individualna avtonomija zadevne radikalne etichne odlochitve »v luchi nakljuchja« postavljena pod vprashaj. Vsekakor: che bi kot partizan padel v roke »belim«, bi ga obravnavali le kot rdechega bojevnika zoper Kristusovo vero.

JANKO LAVRIN (TVS 1 – 20. 3. 2007). Nadvse soliden dokumentarec (rezhija Ana Nusha Dragan) o slovenskem literarnem znanstveniku, ki je vechino svojega skoraj polnih sto let trajajochega zhivljenja prezhivel v tujini (z vsakoletnimi obiski lastne hishe v Trubarjevi ulici v Piranu, torej je bil tudi on po svoje »Primorec«). Sedmo leto tretjega tisochletja je namrech jubilejno za tri prve velikane slovenske literarne komparativistike: Janko Lavrin, 120-letnica rojstva (1887-1986), Anton Ocvirk, 100-letnica rojstva (1907-1980), Dushan Pirjevec, 30-letnica smrti (1921-1977). Ostra razlikovalna profiliranost »prishlekov z obrobja«: prvi je Belokranjec, ki je prishel do Londona, druga dva sta Primorca, ki sta prishla v Ljubljano, med sabo razlichna, kot sta lahko, tako rekoch, le Primorca … Vsakega od njih je usodno zaznamovalo tudi »zunanje« zgodovinsko dogajanje (Heidegger: Ereignis), na katero so reagirali s specifichnim upornishkim kljubovanjem. Lavrin je kot maturant zapustil Belo krajino in odshel shtudirat slavistiko v Rusijo, ker ni hotel biti avstrijski podanik ne kot civilist ne kot vojak; prvo svetovno vojno je dozhivel kot dopisnik ruskih in angleshkih listov na Balkanu, proti koncu vojne se je prek zahodne Evrope nameraval vrniti v Rusijo, ker pa so bile novice od tam (revolucija) nespodbudne, je ostal v Angliji, od 1918 do upokojitve 1953 je predaval novejsho rusko literaturo na univerzi v Nottinghamu. Gledano v celoti, tako rekoch globalno, je Lavrin svojevrsten »svetovni fenomen«: izhajajoch iz zakotne belokranjske mikrolokacije, je v svoji bivanjsko-ustvarjalni usodi zdruzhil vodilna robova (zahodnega, angleshkega in vzhodnega, ruskega) indoevropskega evrazijskega areala; tako njegov opus pomeni eno od realizacij »westeastovskega« jedra slovenske geopsiholoshke identitete. Lavrinova socioloshko-psiholoshka kritichna metoda, podana z zanimivim, shirshe berljivim esejistichnim stilom, posebej ne poudarja primerjalnih vidikov, cheprav sega tudi po njih; predvsem mu gre za poglobljeno slikovit in plastichen, z zanesljivimi vechstranskimi podatki podprt oris chloveshkega in ustvarjalnega profila dolochenega avtorja v prostoru in chasu. Njegove raziskave o ruskih in drugih evropskih piscih, ki so izhajale v angleshchini, so imele svetovno odmevnost s prevodi v razlichne jezike, celo v japonshchino (tudi sam je veliko prevajal, sprva juzhnoslovanske avtorje v rushchino, nato v angleshchino); bil je nekakshen »Slavoj Zhizhek« svojega chasa, zato niti ne presenecha, da je vchasih kakshen podalpski zavistnezh gledal nanj kot na angleshko lezhernega »elitnega populista«. Vsekakor je markantno ime angleshke slavistike; ustvaril je ogromen opus s shtevilnimi objavljenimi knjigami, in chetudi njegove analize razlichnih avtorjev danes delujejo v kakshnem pogledu staromodno, je v njih zbrano toliko lucidne energije ter najshirshe razgledane in zhivljenjsko izkushene kompetentnosti, da vsaj nekatere najvazhnejshe ostajajo v zheleznem repertoarju mednarodne literarne zgodovine … Cheprav sta Ocvirk in Pirjevec znana predvsem kot »zahodno usmerjena« komparativista, saj je prvi to stroko utemeljil na Slovenskem, drugi pa jo je markantno razshiril z najsodobnejshimi filozofskimi in sploshno znanstvenimi pogledi, sta tudi onadva kakor Lavrin v osnovi pravzaprav slavista, natanchneje – slovenista. Ocvirk je urejal Slavistichno revijo in zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, njegova raziskovalna metoda – pozitivistichna izchrpnost, psiholoshka skica avtorja, v sredishchu literarno delo kot razmeroma avtonomen estetski umotvor – je v marsichem podobna Lavrinovi. Ocvirkovo biografijo zlasti dramatichno zaznamuje druga svetovna vojna z delovanjem v OF in martirijem v internaciji, Pirjevchevo pa partizanski in krajshi chas povojni oblastnishki aktivizem. V sredishchu Ocvirkove »slovenistike« je Kosovel, Pirjevcheve pa Cankar; oba sta podobno kot Lavrin posebno pozornost posvetila tudi Dostojevskemu, mimo katerega pach niti danes ne more noben temeljitejshi razmislek tako o romanopisju kot o slovanstvu in globalni »volji do mochi«. Po odhodu Ocvirka in Pirjevca je komparativistiko na FF Ljubljanchan Janko Kos »preusmeril« v bolj umirjene, s klasichno profesorsko, tako rekoch polihistorsko suverenostjo opredeljene obravnave literature; s tem stroka v osnovni orientaciji ohranja zvestobo utemeljitelju.

UBOJ JOSIPA BENKA (Slovenija, 2007; TVS 1 – 24. 4. 2007). V vsakem pogledu korekten dokumentarec (sc. Brigita Bavcher, r. Shtefan Celec) o enem najbogatejshih Prekmurcev in sploh Slovencev pred drugo svetovno vojno, tovarnarju mesnin, politiku, zhupanu Murske Sobote, rojenem 1889, ustreljenem na soboshkem pokopalishchu 15. junija 1945 kot narodni izdajalec in kolaborant madzharskega okupatorja (rehabilitiran 1993, potomcem vrnjeno zaplenjeno premozhenje, v rojstnem kraju zdaj njegov spominski park in doprsni kip). Vsi, ki so ga poznali, govorijo o izjemno dobrem, za ljudi in sploh za skupnost pozhrtvovalnem chloveku, o zavednem Prekmurcu in Slovencu; kdorkoli ga je zaprosil, vsakomur je pomagal z denarjem, rekli so mu »Benko bácsi« (madzh. strichek Benko). Ustrelitev je vodil zloglasni prekmurski oznovski likvidator t. i. Puklasti Miha (pozneje samomor); Benko se ni mogel pritozhiti niti ni mogel zaprositi za pomilostitev, cheprav ga je nizhje sodishche obsodilo le na 12 let robije, chez 12 dni pa mu je vishje vojashko sodishche izreklo smrtno kazen; o ustrelitvi in pravici do prekopa v druzhinski grob je bila druzhina uradno obveshchena shele vech let pozneje. Nekateri menijo, da so bili za Benkovo usmrtitvijo chisto osebni interesi njegovih dolzhnikov, ki jih je imel na svojem natanchnem spisku (na njem tudi organi komunistichne oblasti, celo njegova zhena). Nedvomno je bil zadaj tudi kakshen osebni interes in materialni pohlep, toda s shirshega prostorsko-chasovnega vidika je bil Benko ena od vidno profiliranih zhrtev tedanje jugoslovansko-slovenske izpeljave sovjetske »ochishchevalne« variante francoskega revolucionarnega gesla »les aristocrates a la lanterne« (tudi che so med vojno podpirali partizanstvo, so bili kapitalisti »nachelno krivi« zhe kot pojav sam po sebi, kot kapitalsko-verizhnishki mogotci v balkansko-podalpski modifikaciji, ki jih je treba ne glede na njihovo dolocheno koristnost »objektivno obredno« likvidirati kot parazite, ko stihijski, hekatombichne krvi zhejni val revolucije nastopi kot giljotina zgodovinskega procesa).

BREDA PAVLICH (Intervju; TVS 1 – 6. 5. 2007). Izjemno zanimiv pogovor (voditelj Lado Ambrozhich) s sociologinjo in diplomatko dr. Bredo Pavlich, nekdanjo profesorico FSPN (FDV) in eno od treh slovenskih osebnosti na najvishjih mestih v OZN (ob Janezu Stanovniku in Danilu Türku), ki je skozi bivanje in sholanje v najrazlichnejshih drzhavno-kulturnih okoljih premochrtno ohranila svojo slovensko identiteto vse do upokojitve na domachih tleh. Kljub umirjenosti in na prvi pogled sploshno znani tematiki je bila zaznavna dolochena »dramatichna napetost« v globljem ozadju problemskega jedra: danashnja neoliberalistichna globalizacija in razmerja razviti-nerazviti, bogati-revni. (Avto)biografska navezava na intervjuvankinega ocheta, samoukega poliglota, gospodarstvenika in diplomata iz prvih let Titove YU, ki se je iz revshchine prizhenil v ugledno meshchansko druzhino, je nakazala svojevrstno navzochnost trpkega eksistencialno-kastnega problema (materialne in prek njih druge mozhnosti) v njeni najzgodnejshi osebnorazvojni intimi. Po vsem sodech, se je na tej sledi tudi na univerzi posvechala raziskavam delovanja komunikacijskih multinacionalk v dezhelah v razvoju (zaradi samokritichnosti doktorata ni knjizhno objavila, cheprav se zdi she danes po svoje aktualen, saj so tedaj, v 70-ih, multinacionalke »ideoloshko« zasnovale globalizacijo), kot funkcionarka Unesca pa je preuchevala mozhnosti zashchite najbolj revnih in izkorishchanih. V tej luchi ima posebno tezho njena izjava, da v svetu suzhenjstvo sploh ni odpravljeno, saj mnogi izdelki, ki si jih samoumevno privoshchi globalizirano potroshnishtvo, izvirajo iz celodnevnega garanja milijonov (tudi zhensk in otrok), ponekod dobesedno priklenjenih k strojem brez mozhnosti niti za osnovne fizioloshke potrebe; ko niso vech zmozhni za delo, jih preprosto vrzhejo na cesto (v vsakrshno prostitucijo). Pri tem je govorjenje nekaterih slovenskih ekonomistov, da so sindikati kot »cokla razvoju« nepotrebni, z diplomatsko obzirnostjo oznachila kot »neodgovorno«. Vsekakor gre, naj kdo priznava ali ne, za dolocheno nelagodje tako laichne kot verske zahodne civilizacije, ki zmeraj poudarja dostojanstvo slehernika kot osebe, hkrati pa je ujeta v zacharani krog nenehne produkcije in unichujochega izkorishchanja vseh chloveshkih in naravnih virov. Po drugi strani pa je Pavlicheva (morda je v tem kaj paradoksa) omenila tudi tako rekoch pozitivno stran revshchine; kot je poudarila, se je najbolj srechno pochutila, ko je v odrochnih predelih Afrike ali pod Himalajo odkrivala mozhnosti zadoshchenega (srechnega?) bivanja brez kakrshnekoli potroshnishke krame, zgolj v naravni skromnosti najnujnejshega.

PESEM EVROVIZIJE (TVS 1 – 12. 5. 2007). Cvetovi z jugovzhoda: komentar na balkanski zhar. Srbija je v prvem letu svoje nove drzhavne samostojnosti (»neodvisnost od Chrne gore«) zmagala na tekmovanju za pesem Evrovizije v Helsinkih po zaslugi pevke (menda romskega porekla) Marije Sherifovich s pesmijo Molitva, ki sta ji najvech tochk prisodili tudi Hrvashka in BiH (»sorodnost po okusu« kot etnopsiholoshka druga plat »krvavega bratstva«?). To se zdi simbolichen konec velikega »ateistichnega ovinka«, ki ga je srbski narod v federaciji z drugimi jugoetnosi naredil po letu 1945, hkrati pa »simptom« zahodnobalkanskega polozhaja, ki po glavnih ekonomsko-demografsko-politichnih kazalcih tako rekoch ne dopushcha druge mozhnosti zaupanja v prihodnost, kot je molitev … Isto noch kot slavje v Helsinkih je bila v beograjskem parlamentu skrajno muchna seja, na kateri naj bi odstopil njegov nekajdnevni predsednik Tomislav Nikolich, ki je na tem mestu vznemiril skrbnike v EU, ker je drugi chlovek srbskih nacionalistichnih radikalcev (njihov vodja Sheshelj je v Haagu pred sodishchem za vojne zlochine). Ko je bil Nikolich naposled prisiljen odstopiti, je opozoril, da bo njegova stranka poskrbela za izredne razmere; da v Srbiji ne bo miru, che bo Kosovo postalo samostojna drzhava. Primerjava vzporednega dogajanja v Helsinkih in v Beogradu ob tem, da sta za Srbijo na Evrosongu na drugem in tretjem mestu Ukrajina in Rusija (sledijo Turchija, Bolgarija, Belorusija, Grchija, Armenija, Madzharska, Moldavija …), omogocha domnevo, da se tekma za »popevko Evrope« vse bolj spreminja v histerichno nadomestno satisfakcijo jugovzhodnoevropskega »permanentnega obupa« (prim. nekdanji socialistichni pojem »permanentne revolucije«); s parafrazo po zastopnici Nemchije Die Frauen regieren die Welt bi bilo celo mogoche rechi: Slovani (»pravoslavno molechi«) vladajo Evrosongu … Slovenija, ki po evrosongovskih analizah glasovalnega klanovstva sodi v krog balkanskih drzhav, se je s pesmijo hrvashkega skladatelja Andreja Babicha in slovenske (operne) pevke Alenke Gotar predstavila s pesmijo Cvet z juga (v politichnem kontekstu odmikanja od juga), ki je bila sicer solidno zastavljena, vendar je ob »zatezheno« pretencioznem aranzhmaju in ob mrakobnosti celotnega »layouta« (poskus nekakshne charovnishke sugestivnosti) uvrstitev v finale in na 15. mesto pravzaprav presenetljiv »uspeh«. Balkan (in jugovzhod sploh – identitetno mitologizirani trend »cvetov z juga«?) je torej popevkarsko ocharal Evropo; mogoche bi eden od aktualnih hitov v Sloveniji, Slovanska dusha Mance Izmajlove, celo zmagal na Evrosongu, a te zmage so lahko za Balkan po svoje tudi zloveshche, kot nakazuje sedanje stanje v Srbiji ali zmaga realsocialistichne Jugoslavije s hrvashko ekipo in s »simptomalnim« pozivom v pesmi Hajde da ludujemo tik pred razsulom. (V pogovoru za oddajo Preverjeno slovenske POP TV 29. 5. 2007 je Marija Sherifovich povedala, da je en njen ded Slovenec, drugi pa je prishel iz Turchije.)

GOTENICA (Gotenica – skrivnostni kraj zamolchane zgodovine; TVS 1 – 22. 5. 2007). Dokumentarna oddaja v rezhiji Slavka Hrena. Solidno, a brez posebne tenzije, ki jo je sicer mogoche dosechi tudi z dokumentarcem, kot dokazujejo zlasti angleshki mojstri. Tu gre seveda za problem dostopnosti osnovnih podatkov; v zvezi z Gotenico niti danes v demokraciji ni »vse jasno«, she vedno je vadbeno-oskrbovalni center Slovenske vojske, zhe zato je tudi zdaj omejena dostopnost, in to v osnovnem obrambnem interesu slovenske drzhave, ki ima praktichno le to ozemlje za obrambo, vse drugo v glavnem ni vredno resne omembe. Gotenica-Kochevska Reka in druga »skrivalishcha«, »tajne lokacije«, jamska morishcha – to je identitetno jedro Slovenije, ki sicer v turizmu ponuja razglednice Bleda in Postojnske jame ali lipicanske farse. Gotenica in sploh kochevske hoste so med drugo sv. v. za las ohranile partizansko vodstvo, brez tega obmochja ne bi bilo Manevrske strukture v zachetku 90-ih ne mozhnosti za ilegalno oborozhitev TO po vsej Sloveniji. Tako je Machek (hote ali nehote), ki je bil nachrtovalec in glavni upravljalec Gotenice, po svoje omogochil osamosvojitev.

PLECHNIK (Dragi mojster – Dear Maestro; Cheshka, Slovenija, 1997; TVS 1 – 27. 5. 2007). Veliki arhitekt medijsko aktualen zaradi 50-letnice smrti (1872-1957). Dokumentarec kot enolichno nizanje »razglednic« (rezhija Pavel Koutecky) ob branju dopisovalskih odlomkov iz offa in vsiljivi, stereotipno zategli glasbi (zlasti neznosni soli trobente). Chisti primerek »kulture kot torture«, gledljiv le s skrajnim potrpljenjem, zgolj iz sposhtovanja do Maestra, ki se je, chetudi zaman, domoljubno trudil iz Ljubljane narediti evropsko prestolnico z izvirnim mediteransko-etrushchanskim pridihom (Slovenija je bila pach v njegovem chasu »gubernija« v okviru KUK in nato SHS-YU) ter jo kot enakovredno tretjino dopisati k »svojima« Dunaju in Pragi (tertium non datur). Iz Plechnikovih pisem je razvidno, da se je zhe mlad zavedal problema etnosocialnega konteksta, v katerem deluje umetnik; Chehe je imel za pravi narod, Slovenci pa so »podobni prekleti chredi« (cit. iz pisma cheshkemu arhitektu Koteri, 18. 4. 1898); prashki grad je na Masarykovo povabilo lahko uredil po svojih zamislih, Ljubljana njegovih najbolj monumentalnih nachrtov (Grad, parlament) ni mogla prebaviti, she danes so predmet posmeha nekaterih Slovencev, zhe za zhivljenja so ga neredki imeli za »dekoraterja«, njegov parlament je »realiziran« le na evrokovancu (»Katedrala svobode«, 10 centov), tako je na evrih edini simbol Slovenije kot drzhave chista fikcija. Morda je za Plechnikovo »slovanstvo« znachilno, da je pred prvo svetovno vojno, ob mozhnosti izbire med Beogradom, kamor je bil povabljen izrecno kot »najvechji jugoslovanski arhitekt«, in Prago raje ostal v slednji. Iz razlichnih zapiskov je zaznati njegov ambivalenten pogled na Ljubljano (podobno kot pri Cankarju ali Kosovelu); nekje omenja njeno »strahotnost«, drugje nekakshno materinsko nezhnost, po kateri je hrepenel v tujini.

REAGAN (Ljubezen in oblast: Nancy in Ronald Reagan; TVS 1 – 29. 5. 2007). Profesionalno korekten, gladko tekoch nemshki dokumentarec o 40. predsedniku ZDA; nenavadna, po svoje sanjska amerishka kariera chloveka iz skromnih razmer (irskega porekla). Vsekakor v globalnem merilu eden od izrazitih fenomenov XX. stoletja. Tako rekoch idealno je zdruzheval poklicni identiteti, ki sta v bistvu nezdruzhljivi, chetudi imata v svoji poglavitni populistichni usmerjenosti skupno »osnovno nalogo«: ocharati mnozhico. Razlika bi bila v tem, da igralstvo »zacharanje« izvaja umetnostno »nenamensko«, politika pa z menedzhersko natanko dolochenim namenom. K filmu je prishel z radia z barzhunastim baritonom in visokoraslo, chedno mozhato zunanjostjo; tak je bil predviden za novo zvezdo B-vesterna, kot sta bila tedaj, v 30-40. letih, npr. Randolph Scott ali Joel McCrea, odigral je nekaj solidnih vlog in si uredil ugodno materialno stanje, vendar mu je kariera nekako zastala, kot igralec je bil profesionalno korekten, a ne posebno zanimiv »pozitivec«, (samo enkrat negativec, v svojem zadnjem filmu, v Sieglovih Morilcih, 1964, to je verjetno njegova najboljsha vloga, cheprav je ni maral), med vojno zaradi kratkovidnosti ni bil na bojishchu, zaradi njegovega spogledovanja s politiko ga je zapustila prva zhena (igralka z oskarjem Jane Wyman), pri Abrahamu se je znashel tako rekoch »na chistini«, med odpisanimi, pred penzinostichnim outom, potem pa je sledil prerod brez primere: nova poroka z Nancy Davies, drugorazredno igralko, ki se je posvetila druzhini, in vztrajen, neprekinjen vzpon skozi mehanizem politike do guvernerja Kalifornije in naposled, v 69. letu, do voditelja prve sile sveta; kmalu po izvolitvi ranjen v atentatu (1981). Napovedoval se je s trdim, neokonservativnim besednjakom, tako da so ga videli kot »kavboja«, ki bo zachel obrachunavati navznoter in navzven; po shtudentsko-hipijevskih demonstrantih je udaril neposredno, Rusom kot tedaj she poglavitnim nasprotnikom pa je nastavil »vojno zvezd« in konchno z zadnjim voditeljem »imperija zla« (Reagan: »Evil empire«) Gorbachovom postal »najboljshi prijatelj«, triumfalni mirovnik … Drzhala bo objektivna ocena, da je bil najbolj markanten amerishki predsednik v drugi polovici XX. stoletja (z vzdevkom: Veliki komunikator). Zadevni dokumentarec je skushal osvetliti prispevek, ki ga je k temu zgodovinskemu dosezhku iz »gospodinjskega ozadja« tako rekoch idealno prispevala Reaganova druga »boljsha polovica«, z nakazano naslovno poanto: brez ljubezni ni oblasti.

NIKOLI NE RECI NIKOLI (Never Say Never Again; VB, 1983; POP TV – 1. 6. 2007). Od prvega filma o agentu 007 (Doctor No, 1962) je minil chas ene generacije, a v vlogi Jamesa Bonda je tokrat spet isti igralec. Ostanek povsem osebne karizme Seana Conneryja, malce spominjajochega na Garyja Cooperja, je she vedno tu, sam sebi namen; z ochitno ostarelostjo je v tovrstnem akcijskem filmu praktichno odvech. She ena bolj ali manj brezpredmetnih ponovitev v prvem (edinem v celoti gledljivem) filmu kvazivohunsko-shpektakelsko zastavljene formule »sex, violence, wit«. V spomin vpisano le po naslovu, ki je postal nekakshno globalno uporabno populistichno »geslo« za vsakrshne prilozhnosti.

POLETJE Z MONIKO (Sommaren med Monika; Shvedska, 1953; TVS 1 – 3. 6. 2007). Bergmanova analiza »prve prave ljubezni«: neusmiljena psihosocialna demontazha mladostnih »iluzij« na nich manj neusmiljeno »poetichnem« ozadju stockholmskega otochja sredi poletnega razkoshja, ki mlade ljudi opijanja in »dviga od tal«. Monika izvira iz grshkega pomena monos – sam, torej logichna asociacija ob razsulu poletne ljubezni: nezmozhnost identifikacije z drugim, poletje s samoto, cheprav z vso socialno »navlako«, ki neizbezhno spremlja vsako konkretno ljubezensko druzhenje.

NASMEH POLETNE NOCHI (Sommarnattens leende; v orig. mnozhina: nasmehi, v filmu izrecno omenjeni trije nasmehi poletne nochi; Shvedska, 1955; TVS 1 – 10. 6. 2007). Bergmanov prvi veliki filmski uspeh v znamenju »romantichne komedije«, kot je film sam oznachil. Briljantno v vsakem pogledu, absolutno mojstrstvo rezhije, enkratno duhovito prefinjene in pomenljive sekvence. Navidezno lahkoten ljubezenski ples v chare poletne nochi ujetega kroga premozhnih ljudi, med katerimi so zhenske izrazito superiorne, moshki pa bolj ali manj nekakshne karikirane lutke, na shvedskem podezhelju na »veselem prelomu« v dekadenchnem ozrachju fin de siecla (1900). Glede na poznejshe Bergmanove filme (istega leta posnel tudi mrachno srednjeveshko parabolo Sedmi pechat) dejansko srhljivo lahkotna uvertura v markantno psiholoshko avtotorturo, ki jo pomeni njegov opus kot celota, se pravi kot dejansko najtehtnejshi avtorski opus v zgodovini svetovnega filma.

SEDMI PECHAT (Det sjunde inseglet; Shvedska, 1956; TVS 1 – 17. 6. 2007). Bergmanova severnjashka, tako rekoch pragermanska ekspresionistichna mrakobnost, ostri slikovni kontrasti svetlo-temno. V svetovnem filmu enkratno monumentalna analiza evropskega srednjega veka, ki je duhovna esenca Evrope, ne antika in ne renesansa, ki sta »v drugem planu«. Svojevrsten »foto(s)trip« po Dürerju: vitez, hudich in smrt (v filmu je »namesto« hudicha »prostodushno« realistichni oproda poduhovljenega viteza), deloma tudi po Cervantesovem Don Kihotu; vitez (v podobi legendarnega, zmeraj markantnega Maxa von Sydowa) se tukaj ne bojuje z mlini na veter, ampak s smrtjo »igra shah«, da bi odlozhil usodno uro. (Srednjeveshki) eksistencializem kot radikalno »moralistichna« refleksija vsenavzochnosti nicha, minljivosti, smrti. Nochni mrtvashki ples zhivih ljudi, dolochenih za smrt v chasu kuge, a kljub vsemu z »optimistichnim« koncem: par potujochih glumachev z majhnim otrokom odhaja v bleshcheche jutro. Fantastika kot »drugo ime« realizma, realizem kot »drugo ime« fantastike. Rezhiserjevo absolutno avtorsko obvladovanje celote, uravnotezhene v vseh pogledih, brez shpektakelsko-akcijskega hrupa, z minimalno glasbo, brez neskonchnih mrtvih kadrov in zgubljeno visechih sekvenc nekaterih »genijev chistega avtorskega filma«. Intenzivna »preprosto-kompleksna« komornost, ki pa sposhtuje »povprechnega gledalca« tako glede njegovih zmozhnosti spremljanja (fabulativnega) zaporedja sekvenc kot tudi glede chasovnih omejitev poglavitne koncentracije. Za celovitejshe dozhivetje tega filma mali ekran komajda zadostuje kot dobrodoshla osnovna informacija.

GOLDFINGER (VB-ZDA, 1964; POP TV – 29. 6. 2007). Tretji iz serije 007 in eden najbolj gledljivih, she danes. Sean Connery popoln v svojem bondovskem elementu. V okviru pustolovsko-vohunskega zhanra inteligentna fabula, gladka rezhija (Guy Hamilton), duhoviti dialogi, preprichljivi glavni negativec Goldfinger kot meshanica genialnosti, zlochinstva in blaznosti. Kljub vsem in vsakrshnim naporom na temo mitologiziranega agenta 007 do danes v glavnem nepresezheno.

 

Velikoekranski dodatek
(filmi, predvajani v Ljubljani, maj – okt. 2006)

KARAVLA (Karaula; koprodukcija, 2006; predv. maj 2006). Deseti film hrvashkega rezhiserja Rajka Grlicha (1947, Zagreb; sin znanega filozofa Danka Grlicha), diplomanta filmske shole v Pragi, je po enotnem mnenju kritike nedvomna mojstrovina in vrh njegove kariere (stojeche ovacije na koncu predvajanj v exYU drzhavah; v Sloveniji so medijske kritike zelo pohvalne, pri publiki pa brez vechje pozornosti). Film z znachilnim turcizmom (tur. karavul, karakol; dobesedno: chrni vojak, tj. nochni strazhar; karavulhane, karakolhane – hisha nochnih strazharjev) v naslovu je v Sloveniji predvajan le z majhno chrkovno priredbo, ker bi »chistoslovenski« prevod zvenel nerodno: strazhnica ob meji, obmejna strazh(ar)nica … Karavla je manjsha zgradba za vojake – granicharje na mejah nekdanje Jugoslavije, lahko pa pomeni tudi podrto bajto, rushevino (prim. Burgerjev film Rushevine iz 2004 s podobnim »jugopichkarjenjem« v dialogih, cheprav v drugachnem, elitnem, teatrskem okolju), seveda z ustrezno asociacijo na razpadajocho federacijo, ki je bistvena vsebina tega filma, posnetega po romanu Nich nas ne sme presenetiti hrvashkega prozaista in novinarja Anteja Tomicha, rojenega 1971 v Splitu. Slednji podatek ni »brez veze«, ker je glavni junak filma Sinisha Sirchevich diplomirani medicinec iz Splita; v precejshnji meri gre za njegovo dozhivetje, za njegovo optiko, za njegov »pogled na stvar«. Kot vojak na sluzhenju roka v JLA mora namrech zdraviti sifilis poveljniku karavle, zapitemu porochniku Safetu Pashichu, sicer bosanskemu muslimanu. Ta si v nameri, da bi pred zheno prikril okuzhbo, kot razlago za svojo sluzhbeno odsotnost zdoma izmisli vojno nevarnost z albanske strani (karavla je nad Ohridskim jezerom na meji med Jugo-Makedonijo in Albanijo) in podrejeno enoto drzhi v stanju »bojne pripravljenosti«. Film je na ustrezni literarno-scenaristichni podlagi (scenarij Rajko Grlich in Ante Tomich) nedvomno veshche rezhiran, deloma tudi nekonvencionalno, z zgodbo, ki se odvija nekako »sama od sebe«, tako rekoch vsakdanje nakljuchno, vendar vseeno dramatichno razvidno preide iz zachetnih skoraj kaotichno komedijskih uchinkov v konchno klavsko tragedijo, kot se pach balkanske shale in shirokosrchne prijateljske »zajebancije« mimogrede (»za tren oka«) sprevrzhejo v izbruhe zatajenega podedovanega sovrashtva z versko-etnichnimi primesmi. Rezhiser je dosegel izredno preprichljivost okolja (film posnet v Makedoniji in v Beogradu) in glavnih igralcev, ki so »podlozheni« celo s tipichnostjo in avtentichnostjo »naturshchikov«: Toni Gojanovich kot vojak-zdravnik Sinisha, osupljivi Emir Hadzhihafizbegovich kot porochnik Pashich, Sergej Trifunovich kot vojak Ljuba Paunovich, Bogdan Diklich kot polkovnik z nadimkom Rade Orhideja, Verica Nadeska kot Pashicheva zhena in Sinisheva ljubimka Mirjana, v balkanski provinci oveneli cvet … To so jasno izoblikovane »nochne poshasti« v jugopodrtiji tik pred njenim konchnim razsulom, medtem ko so stranski liki, zlasti ostali vojaki v karavli, neprimerno bolj neprofilirani, tudi v smislu etnichne pisanosti vsake enote JLA (klasichna holivudska dramaturgija je znala z uchinkovitimi epizodnimi rezi profilirati tudi najbolj postranske osebe), tako da je slovenski igralec Tadej Troha neopazen kot nasploh ves slovenski delezh v tej koprodukciji nekdanjih jugorepublik. Kljub znachilni temi posttitovske Juge v maju 1987 (s Titovo shtafeto in z nekaterimi takrat popularnimi popevkami v ozadju ter s Halidom Beshlichem na sceni) film v glavnem ni videti jugonostalgichen; bolj skusha biti skoraj dokumentaristichno objektiven in nepristranski, vendar tudi ni brez dolochenih tipizacijsko-stereotipnih primesi: glavni junak Dalmatinec Sinisha, cheprav navaden vojak, je znachajsko, civilizacijsko in izobrazbeno superioren (z nadihom morske shirine in »latinoloverske« lahkotnosti kot dodatnim charom za utesnjeno porochnikovo zheno, ki she ni videla morja), porochnik Pashich je strashljivo elementaren in hkrati nevarno zvijachen, a kljub temu okuzhen bosanski hribovec, nevrotichno prostodushni Beograjchan Paunovich mu v obrachunu reche »Turchin«, ta pa njemu »peder beograjski«, srbski polkovnik JLA je shizoidna zmes stremushkega shtabnega birokrata in ljubitelja cvetja (igralski vrh filma je, ko se Paunovich »sesuje« pred njim v histerichnem joku) … Morda je znachilno, da sta Hrvat Sinisha in Srb Ljuba »najboljsha prijatelja«, pri tem pa drugi prvemu zavida erotichni uspeh pri porochnikovi zheni in ga celo denuncira; glavni spopad se zgodi med tem Srbom in Boshnjakom Safetom kot med dvema variantama balkanske psihopatije, a je v ozadju tudi Sinisheva »osvajalska« lahkomiselnost, pravzaprav naivnost. Vsa ta specifichna geopsiholoshka in etnoloshka problematika tujcem ne more biti v celoti razvidna in dojemljiva; kot je pri jugofilmih (tudi slovenskih) zhe v navadi, tudi Karavla malce prevech rachuna na gledalca, ki naj bi bil dokaj dobro obveshchen o balkanskih zadevah. Seveda pa ni shlo niti brez »drznega« seksualno-erotichnega koketiranja s publiko. Mozhnost poante: v tem filmu kot celoti se metaforichno nakazuje exYU kot »karavla kravala« …

GRBAVICA (Koprodukcija BiH, Hrv., Avstrija, Nem., 2006 – kino Vich, junij 2006). She en film, ki podpira vtis o »chudezhu« bosanskega filma. Bosanci ochitno znajo delati (»low budget«) filme, cheprav v kakshnem pogledu preprosto »tempirane«; pri tem je morda najbolj pomembno, da imajo tudi kaj povedati (ob uspehih bosanskega filma se vchasih zdi, da je v »brezperspektivni« Bosni »edina perspektiva« film, morda tako rekoch beg v film). Grbavica je povsem zasluzheno prejela berlinskega zlatega medveda za najboljshi film. Soliden scenarij in za prvenec presenetljivo profesionalna rezhija Jasmile Zhbanich. Odlichna montazha. Izvrstni, do odtenkov preprichljivi igralci, zlasti Mirjana Karanovich v glavni vlogi Esme (tudi oskar ne bi bil »prevech«). Nepretenciozno zaokrozhena zgodba, ki se v pretezhno melanholichno umirjenih sekvencah iz enolichne vsakdanjosti skoraj neopazno, vendar neizogibno »nalaga« vse do avtentichno pretresljivega dramatichnega vrha, ko Esma (muslimanka; film je pach posnet z vidika bosanskih muslimanov) v spopadu z mladoletno hcherko Saro (odlichna Luna Mijovich), ki hoche ugotoviti svoj izvor, izbruha resnico, da jo je zanosila kot posiljevana ujetnica v chetnishkem taborishchu, da torej hcherin oche ni bil »shehit« (musliman, ki je junashko padel v boju za vero, muchenishki heroj). Vse se dogaja na ozadju zhalobnega »lokalpatriotizma« v ozrachju danashnjega Sarajeva (naslov po mestni chetrti, skoz katero je med vojno potekala muslimansko-chetnishka lochnica) s prizvoki sevdalinke, ki skozi solze zhrtev strashne vojne dopushchajo tudi slutnjo zhivljenjskega »optimizma«. Vredno sposhtovanja kot filmska umetnina in kot humanistichno »sporochilo« iz krvavo grenkih izkushenj brez kakrshnihkoli cenenih iluzij.

KINOTEKA: JAPONSKI CIKEL (Upor samurajev; 21. 6. 2006). V letu 2006 novi zachetek ljubljanske kinoteke, nadaljevanje kinotechne tradicije od 1. 7. 1963. Funkcionalno prenovljena dvorana, toda klimatizacija je she vedno slaba, med predstavo iz cikla japonskih filmov je zatohlo in vroche; podobna poletna vrochina je bila pred desetletji, ob zachetku delovanja kinoteke, le da so bile takrat vrste chakajochih na vstopnice vchasih skoraj do lekarne … Film Upor samurajev (izvirni naslov Upor; jap. Joi-uchi; daljsha verzija naslova: Joi-uchi: hairyo tsuma shimatsu, tj. Upor – sprejmi zheno; posnet 1967) znamenitega rezhiserja Masakija Kobayashija (1916 – 1996) z njegovo znachilno temo upornega samuraja kot nechesa nepojmljivega v samurajski tradiciji, a se je vendarle tudi to dogajalo; v ozadju je rezhiserjeva lastna izkushnja, ko se je kot mobilizirani vojak japonske armade v Mandzhuriji upiral nacionalno-drzhavnemu militarizmu in bil zato interniran na Okinavi. Vsekakor soliden film z velikima zvezdnikoma Toshirom Mifunejem in Tatsuyem Nakadaiem (Kobayashijev najljubshi igralec; v kinotechnem katalogu sploh ni omenjen med igralci tega filma) v glavnih vlogah; natanchno, tako rekoch geometrichno stilizirana in komponirana drama o dveh samurajih iz 18. stoletja, ochetu in sinu, ki se upreta dvornim manipulacijam z vsiljeno in spet odvzeto sinovo zheno. Fabula se zlasti v prvi polovici dokaj okorno odvija skozi cele nize dialogov, kulminira pa v patinirano patetichen konec s »shtrlechimi« humanistichnimi poantami. Film ostaja v senci zgodnejshega, tematsko podobnega in upravicheno bolj slavnega Harakirija (Seppuku, 1962; v gl. vl. Tatsuya Nakadai) istega rezhiserja. Upor in Harakiri veljata za Kobayashijevi najboljshi deli. Sicer pa je tezhko govoriti o relevantnosti »japonskega cikla«, ki med novejsho klasiko nima npr. Yojimba ali Harakirija, ne predstavi nekaterih izjemnih mlajshih sodobnikov (npr. Takashi Miike), pridruzhuje pa holivudsko »topgunsko« kvazigrotesko Zadnji samura

KINOTEKA: JAPONSKI CIKEL (Balada o Narayami; Narayama bushi-ko; Japonska, 1983; 29. 6. 2006). Ta film pred kratkim umrlega rezhiserja Shoheia Imamure (1926 – 30. 5. 2006) sodi v trojico kljuchnih japonskih filmov; druga dva sta Kurosawov Yojimbo in Kobayashijev Harakiri (orig. Seppuku) V teh treh filmih je zajeta »esenca japonske identitete«, kot se kazhe svetu skozi pogled filmske kamere: »samurajski« (roninovsko izvrzheni) individualizem v sistemu nachelne kolektivistichne avtonegacije posameznika (Yojimbo), avtentichnost upora zoper ta sistem in zlom upora ter po svoje tudi destrukcija sistema (Harakiri), shokantni naturalizem ekspresije in hkrati njena samoumevna odprtost tudi za prefinjeni simbolichni lirizem (Balada). Narayama (pom. Hrastova gora) je kraj, kamor so she konec 19. stoletja, ko se godi filmska zgodba, povzeta po romanu Sichira Fukuzawe in po ljudski baladi, vashchani odrochnih hribovskih vasi na severu Japonske odlagali starce, ki so dopolnili 70 let, da so tam v samoti narave in neshtetih okostij umrli, prepushcheni sami sebi in ujedam. Zlasti zakljuchne sekvence, ko kmet Tatsuhei (igr. Ken Ogata) v napornem vzponu na hrbtu nosi mater (igr. Sumiko Sakamoto) v njeno smrt na gori, in potem njuno slovo, so absolutna epska enkratnost v svetovni kinematografiji (tudi v smislu markantnosti obeh igralcev). Trdno in po svoje povsem sproshcheno spoznanje krutih zakonov elementarnega zhivljenja (vashchani zhive zakopljejo vse chlane druzhine, katere poglavar je sosedom kradel hrano) se ne odreka mozhnosti »vishjega, duhovnega zrenja« (posmrtni stiki z duhovi prednikov in z bozhanstvom), pa tudi ne grobo sochnemu humorju. Ritem in kompaktnost zgodbe nista prvovrstna, glavni adut je tematska silovitost, podprta s tezo, da je eksistenca utemeljena na seksualnem aktu (vzporedne kopulacije zhivalskih in chloveshkih parov), na zlochinu (ochetomor kot kazen za ochetovo strahopetnost) in na smrti. Zlata palma v Cannesu je povsem upravichena, Imamura pa tako kot Kobayashi ostaja eden od neredkih »rezhiserjev enega filma« (vsi ostali filmi v opusu ne izstopijo iz sence enega samega zgodovinsko prebojnega dela; za Kurosawo z njegovim mogochnim opusom to seveda ne velja).

SKRITO (Caché; koprodukcija, 2005; Kino Vich, 1. 7. 2006). V osnovi francoski film znanega avstrijskega rezhiserja Michaela Hanekeja (Uchiteljica klavirja, 2001): srednjeslojska meshchanska druzhina, kulturniki, on novinar na TV s popularno oddajo o knjigah, ona urednica v zalozhbi. Nenadoma zachneta dobivati videokasete s posnetki vhoda v hisho, kjer stanujeta; zavite so v papir, na katerem je risba otroshke glave, ki ji iz ust brizga kri. Novinar Georges skusha ugotoviti, kdo mu nastavlja te kasete, pri tem pa se s svojimi blizhnjimi, zlasti z zheno, zapleta v vse bolj zhivchno napet odnos, poln izmikanj, nedorechenosti, lazhi in potlachenih spominov. Posumi, da mu kasete poshilja Alzhirec Majid, ki je bil v otroshtvu (v chasu francosko-alzhirske vojne, ko je policija v Franciji pobila shtevilne Alzhirce, tudi Majidove starshe) posvojenec njegovih starshev, ti pa so se ga kmalu odrekli, zlasti ker njihov pravi sin tujerasnega vrstnika ni prenesel. Georges ne more dokazati, da mu ravno Majid dela tezhave s kasetami, Majid in njegov sin preprichljivo trdita, da nimata nich s tem. Klasichni trilerski »twist« bi bil, che bi se izkazalo, da Georges sam sebi poshilja kasete in risbo, da bi izzval obrachun s kompleksom, ki ga muchi tudi v sanjah: spomin na otroshtvo, ko je Majidu s svojim sovrashtvom unichil zhivljenje, saj so ga oblasti vzele krushnim starshem in ga dale v sirotishnico, kjer se je le skromno izobrazil in ostal na socialnem dnu, medtem ko je »polbrat« postal tipichni francoski elitistichni humanist. Takega razkritja tu ni, problem ostaja »postmodernistichno« nedorechen in odprt, to med drugim nakazuje tudi primer, ko med vecherjo pozvoni vhodni zvonec; Georges pogleda, a pred vrati ni nikogar, najde le novo vrechko s kaseto. Che zadevo poshilja sam sebi, je torej koga najel, da je pozvonil? Vsekakor je film svojevrstna mojstrovina v izrazito minimalistichnem stilu (nagrada za rezhijo Cannes 2005), ki poleg prefinjeno intenzivne dramatichnosti, prikrite pod navidezno statichno in nevznemirljivo vsakdanjostjo, poskrbi tudi za nenaden »horor shok«, ko si Majid pred Georgesom prerezhe vrat in kri brizgne po zidu (asociacija na »krvavo« risbo in na zastrashevalno obglavljanje petelina v otroshtvu). Razvidna je intrigantna aktualnost glede na sedanje probleme („suicidnega“) vkljuchevanja zlasti muslimanskih priseljencev v francosko (in sploh evropsko) druzhbo. Posebne pozornosti je vredna briljantna igra obeh znanih igralcev v glavnih vlogah: Daniel Auteuil kot novinar Georges in Juliette Binoche kot njegova zhena (njunega svojeglavo odtujenega sina je uspeshno predstavil najstnik z opazno »eksotichnim« imenom Lester Makedonsky).

ZVEZA KEBAB (Kebab Connection; Nemchija, 2004 – Kino Vich, julij 2006). Po Z glavo v zid, ki ga je istega leta rezhiral »nemshki Turek« Fatih Akin, she en nemshko-turshki film na temo »Turki v Nemchiji«. Akin je tudi soavtor scenarija za Zvezo kebab, ki ga je rezhiral Anno Saul (rojen 1963 v Bonnu, najprej shtudiral filozofijo na jezuitskem kolegiju v Műnchnu, nato na Akademiji za film in tv, doslej posnel pol ducata celovechercev in shtevilne kratke filme). Film je v osnovi komichno-satirichna multietnokulturna parabola Romea in Julije (Shakespearja v nemshkem prevodu recitira glavna igralka, ko se pripravlja na sprejemni izpit na igralski akademiji). Ibo (Ibrahim), mladenich turshkega porekla, filmski navdushenec, amaterski rezhiser (igra ga Denis Moschitto, nemshki igralec, tudi soavtor rachunalnishkih knjig, rojen v Kölnu 1977 kot sin Turkinje in Italijana), dela reklamne filme za konkurenchni restavraciji, turshko in grshko, ki si (tudi z mafijskimi asociacijami, kot jih nakazuje naslov filma) stojita nasproti v ulici nemshkega mesta. Ibovo zanesenjashko boemstvo je v »odlozheni« etnichni in spolni socializaciji zasacheno z neusmiljenim dejstvom, da je njegovo dekle (prava Nemka, igra jo Nora Tschirner) zanosilo. Fantov oche, tradicionalno usmerjeni Turek, ki dela kot taksist, noche nich slishati o tem, da bi se njegov sin porochil z »nevernico«, zato se ga sprva odreche in ga vrzhe na cesto. Film je obrtno veshche rezhiran, z montazho v hitrem tempu, z nekaj duhovito grotesknih domislic, vendar celota deluje kot komaj gledljiva kompilacija razlichnih etnokomedij zaradi nenehno navzochega obchutka »zhe videnega«, ki ga nakazujejo klishejske parodije klishejev in t. i. etnichnih predsodkov. Kot konchna »poanta« ostaja priokus kot po modni juzhnoevropski »fast-food« prehrani, ki se tudi v Ljubljani ponuja zhe za vsakim ovinkom s svojimi bolj ali manj postanimi (podplatastimi) picami, bureki, suvlakiji, omletami, döner kebabi (vrteche se meso) …

NOZH V VODI (Nóz w wodzie; Poljska, 1962; Kinoteka – 6. 10. 2006). Oktobra 2006 je ljubljanska Kinoteka pripravila razmeroma bogat pregled poljskega filma druge polovice 20. stoletja, predvsem retrospektivo Kieslowskega (Kieślowski), pa tudi nekaj Polanskega (Polański) in Wajde. To so nedvomno najvechja filmska imena iz poljskega konteksta, cheprav Polanski le v omejenem smislu, ker se je pretezhno izoblikoval zunaj Poljske (rojen 1933 v Parizu, danes francoski drzhavljan). Za vsakega od teh treh rezhiserjev je znachilno, da je posnel vech izjemnih, po svetu odmevnih del, vendar se zdi, da se njegovo ime v shirshem smislu naposled »poistoveti« le z enim, pomensko in vrednostno res unikatnim filmom. Pri Kieslowskem je tak Kratki film o ubijanju, pri Wajdi Pepel in diamant, pri Polanskem Rosemaryjin otrok (so kritiki, ki celo menijo, da je Polanski v bistvu le neznatno napredoval od Nozha v vodi). Nozh v vodi je predvsem zanimiv kot celovecherni prvenec (nominiran za oskarja), ki preliminarno, minimalistichno, brez razvitejshih vsebinskih razsezhnosti in absolutne formalne briljance Rosemaryjinega otroka, nakazuje poglavitne poteze avtorske identitete v opusu Polanskega: psihotriler v ozkem krogu treh oseb, od katerih nobena ni povsem zanesljivo »pozitivna«. Sploh so najboljshi njegovi filmi postavljeni v klavstrofobichno omejenost ljudi in okolja (prim. Rosemaryjim otrok, Cul-de-sac, Stanovalec, Smrt in dekle). Nozh v vodi se sicer dogaja v naravi, v shirokih razgledih jezera, toda zunanja panoramichnost je le »navidezna« kot ozadje, skoz katero se »usodno« pomika jadrnica in v njej ljubezenski trikotnik dveh moshkih in zhenske, ujetih v neizogibno narashchajocho demonichnost medsebojnih odnosov. Zakaj je shportno (oficirsko?) silashki, arogantno-nevrotichno domishljavi Andrzej povabil nakljuchnega avtoshtoparja (je res nakljuchen, saj se je avtu tako rekoch nastavljal, da ga je skoraj podrl?), pol mlajshega suhljatega »potepuha«, na svojo barko, imenovano Kristina po njegovi tudi navzochi zheni (od zachetka, zhe v avtu, opazna napetost med mozhem in zheno), kjer se potem vsi trije, stisnjeni na nekaj metrih prostora, zapletejo v ozrachje erotizirane agresije? Verjetno zaradi avanture izziva: chuti, da se stara ob she vedno zapeljivi zheni, s katero, kot se zdi, nimata otrok, tujec bi bil lahko deloma tudi podzavestni nadomestek za sina; zhenino namishljeno krepost hoche izpostaviti sarkastichni preizkushnji z mladenichem (igralec je videti starejshi kot boemsko senzibilni, brezimni, »skrivnostni« shtudent, ki naj bi ga predstavljal), ob katerem skusha v moshko-kvaziochetovski tekmovalnosti tudi dokazovati svojo socialno »objektivno vechvrednost«, zrelo zhivljenjsko uspeshnost (lastnik avta in jadrnice v realsocializmu!) in avtoritarnost »kapitana« … Film se kljub precizni, strogo objektivni dramatichni postopnosti koncha brez »konchne katastrofe«, ki se ji le priblizha s trenutkom, ko med Anrdzejevim izzivanjem shtudentov dragoceni nozh po nakljuchju odleti v vodo. Na koncu avto, v katerem sedita Andrzej in Kristina, potem ko mu je ona priznala preshushtvo s shtudentom, a ji mozh ne verjame, »nedorecheno« obstane v razpotju na obzorju. Dvoumnost je poantirana s tablo, ki usmerja k postaji milice: bosta prijavila »smrt« avtoshtoparja, glede katerega je Andrzej preprichan, da je utonil (cheprav mu prej ni verjel, da ne zna plavati, in mladenich je res lagal, torej je svojo nebogljenost le igral)? Zakljuchni »ples vampirjev« (po filmu Polanskega Ples vampirjev, VB-ZDA, 1967) je prihranjen za avtorjeve poznejshe, she bolj »zhanrovske« ekshibicije na Zahodu.

PEPEL IN DIAMANT (Popiol i diament; Poljska, 1958: Kinoteka – 7. 10. 2006). Tretji del Wajdove trilogije s filmoma Generacija (1954) in Kanal (1956); podobno znamenita je trilogija Kieslowskega Tri barve: Modra, Rdecha, Bela – po geslih francoske revolucije in trikolore. Pepel in diamant je posnet po romanu Jerzyja Andrzejevskega. Vzpostavil je eno od »vechnih ikon« poljskega in evropskega filma – igralca Zbigniewa Cybulskega, znanega kot »poljskega Jamesa Deana«; podobnost po sochasni svetovno odmevni upodobitvi neprilagojenega mladostnika in tudi po zhivljenjski usodi, oba sta umrla v prometni nesrechi; upodobila sta »upornika brez razloga« (najbolj znan Deanov film Rebel Without a Cause, 1955) vsak na svoji strani »zhelezne zavese« v paranoichnem chasu 50-let s hladno vojno med zahodnim in vzhodnim blokom, shlo je za »metaforo« chustveno avtentichnega, cheprav ne povsem zrelo domishljenega upora zoper dve ideoloshki varianti »najboljshega od vseh mozhnih svetov« … Film obdeluje danes znova aktualno temo gverilskega terorizma: hkrati s koncem druge svetovne vojne se je zachel spopad med levimi in desnimi Poljaki, med »rusofili« in »zahodnjaki«. Bolj kot upodobitev ekspliciranega konteksta iz konca vojne je film evokacija konteksta v chasu nastanka dobrih deset let pozneje. Cybulski kot atentator Maciek z zatemnjenimi ochali je postal tako rekoch nekakshna maskota vzhodnoevropskega eksistencializma.

KRATKI FILM O UBIJANJU (Krótki film o zabijaniu; Poljska, 1987 – Kinoteka, 11. 10. 2006). V okviru retrospektive Krzysztofa Kieslowskega (1941–1996) je bil predstavljen tudi ta resda po trajanju bolj kratek (izvirno peti del »biblijske« tv serije Dekalog), a po svoji tehtni pomenljivosti prav nich »krotak« film. Kieslowski kot verjetno najvechji poljski rezhiser je sicer avtor vech znamenitih del, toda naposled se zdi, da se njegovo ime tako rekoch pokriva ravno s tem filmom. Kvintesenca poljske variante psihoshokerja – »zadnja beseda« klasichne poljske filmske »trilogije«, ki jo je mogoche imeti za triadni pojmovni emblem poljskega filma: Kanal, Pepel in diamant, Kratki film o ubijanju. Gre za simptomalne tochke novejshe poljske zgodovine in njene kolektivno avtorefleksivne filmske identitete: druga svetovna vojna s strahotnimi izkushnjami (Kanal), zasnova povojne druzhbene shizofrenije v svojevrstnem podaljshku tradicionalnega razcepa med zahodnokrshchansko katolishko tradicijo in uvozhenim ruskim »pravoslavnim« socializmom (Pepel in diamant; v tem filmu znachilna scena s Kristusom, obrnjenim na glavo, v zbombardirani cerkvi) ter konchno endemichna varianta »zrelega« (konec 80. let, tik pred razsulom) realsocializma z »indirektno« nakazanim ozrachjem moreche tesnobe, ki izziva iracionalen izbruh agresije v neprilagojenem podezhelskem mladostniku, zablodelem v mestu (Kratki film o ubijanju). Tega mladenicha je markantno (z vrednostjo ikone, ki po svoje ni manj znachilna kot nekoch Cybulski) odigral Miroslaw Baka z obrazom tipichnega (severnega) Slovana, pravzaprav »Rusa«. Uvodni prizori intonirajo celotno vsebino: v mrakobno-rumenkasto poudarjenem okolju realsocialistichno depresivnih blokov kot zanikrnih, navidezno neobljudenih betonskih satovnic otroci za vrat obesijo »odvechno bitje – machko, v luzhi pod njo med drugimi odpadki lezhi tudi mrtva podgana. Film je na prvi pogled »preprost« tako vsebinsko kot tehnichno, vendar je dejansko rafinirano podlozhen z globljimi razsezhnostmi, ki pa so v glavnem prepushchene bolj fotografiji kot dialogom (tudi glasbena spremljava je ustrezno omejena in zadrzhana). Zdi se, da gre za kirurshko neznosno analizo slovanskega znachaja v specifichnem prostorchasnem kontekstu, v katerem se po svoje potrjuje njegova »vechna ujetost« med surovo impulzivnostjo in hipersenzibilnostjo, ki mimogrede prehaja v sentimentalizem (tudi pri intelektualcih, kot je mladi pravnik, morilchev zagovornik; okrutni morilec nosi s seboj »svetnishko« fotografijo birmanke, svoje nesrechno umrle sestre, pravnika pa prosi, da po izvrshitvi smrtne kazni uredi povechavo in jo odnese materi). Nespregledljivo je tudi, da je taksist, ki je zhrtev morilskega mladenicha, izrazito »nesimpatichen tip«, lazhniv, cinichen, nemaren, delovnim tezhavam izogibajoch se zavaljenec, pohotno zalezujoch mladoletno znanko iz blizhnje trgovine. Naslov filma se zdi nekako neinventiven, cheprav je zapomljiv; morda bi glede na vsebino ustrezalo npr. Zakon vrvi ali Davljenje; tako nakljuchni individualni morilec kot sistematichni drzhavni sodni mehanizem namrech delujeta dobesedno »z vrvjo«, dusheche ozrachje je tako potencirano v mozhnost »neznosno lahkotne« metafore … (Kieslowski je sicer izrecno zanikal metaforichnost svojih filmov; umetnishka dela, che premorejo dovolj intrigantnosti, pach sama po sebi, po svoji »imanentni naravi«, tudi proti volji ali nameri avtorjev, »dobivajo« dolochene prostoskochasovno simptomalne, simbolichno-metaforichne razsezhnosti, zanimive zlasti za fenomenoloshko-eksistencialno branje, ki iz analogije prehaja v anagogijo.)

KRATKI FILM O LJUBEZNI (Krótki film o milośchi; Poljska, 1988 – Kinoteka, 17. 10. 2006). V opusu Kieslowskega: je ta shesti del Dekaloga zanimiv le kot istega leta posneti in z naslovno parafrazo poudarjeni pendant Kratkega filma o ubijanju, sicer pa ob primerjalnem tehtanju obeh »odleti v zrak«. Najbrzh naj bi bil spricho shokantnosti KF o ubijanju nekakshen kompenzacijski nasprotni dokaz, da rezhiser vendarle ni zgolj umetnishka poshast v kontekstu »katolishkega« realsocializma, temvech da ima she zmeraj tudi posluh za lirsko intonirano delikatnost »vsesploshne« ljubezni. Rezultat je neprichakovano skromen, z ne posebno zanimivo teleskopsko-voyeursko zgodbo, ki deloma »pogreva« Hitchcockovo Dvorishchno okno, o senzibilno frustriranem najstnishkem poshtnem uradniku, ki mu »uide« tik pred ponujenim »svetishchem« zhenskega mednozhja in zaradi tega, seveda tudi to neuspeshno, skusha narediti samomor z rezanjem zapestij v lavorju. Komorna zozhenost dogajalnega okolja je tokrat v skoraj idilichnem kontrapunktu glede na KF o ubijanju: stanovanjski bloki delujejo »razsvetljeno«, sterilno nevtralno, afektirano situirano, za realsocializem razmeroma visoko standardizirano, lahko bi shlo za katerokoli moderno (»svetovljansko« elegantno alienirano) mesto. Glavna igralca sta svoja lika (elitno boemska vlachuga, neizkusheni mladenich) predstavila profesionalno neoporechno; film je v svojem zadrzhanem minimalizmu, ki se izogiba dramsko ekspresivnejshi dorechenosti, brez dvoma formalno briljantno rezhiran (kot tak je bil verjetno vzor nekaterim tudi zaradi prorachuna sorodno naravnanim slovenskim »minimalistom«), a kljub temu ostaja komajda vreden zahtevnejshega ogleda. Njegova »nedorechenost« se zdi v tem, da se koncha tedaj, ko se vlachuga, ki je nachelno zanikovala mozhnost globlje ljubezni poleg seksualnosti, pretresena od mladenichevega poskusa samomora zaradi nje, zachne z retrospektivno vizijo navezovati nanj, kot bi na svezhe odkrivala »vishjo ljubezen«; slutnja neizbezhnega razocharanja, enakovrednega mladenichevemu razocharanju nad njo, je prepushchena gledalchevi fantaziji »post festum«.

CHRNA DALIJA (The Black Dahlia; ZDA, 2006 – Kolosej, okt. 2006). Che za filmom stojita imeni Brian de Palma (Italoamerichan, 1940) kot rezhiser in James Ellroy (1948) kot avtor romana, po katerem je posnet, gledalec pach prichakuje »nekaj mochnega«. De Palma je znan kot svojevrsten mojster psihotrilerja (»auteur fatal« na liniji »sex and violence«), v filmsko zgodovino je nedvomno zapisan vsaj s Carrie (1976 po romanu »kralja groze« Stephena Kinga) in Obleka za umor (Dressed to Kill, 1980); nekoch so ga oznachevali celo kot »novega Hitchcocka«, a oznaka je izpuhtela spricho cele vrste ambicioznih, a manj preprichljivih projektov. Ellroy je markanten pisatelj kriminalistichnega zhanra, s svojimi upodobitvami mrachnih plati zahodne obale ZDA in Los Angelesa naj bi bil »drugi Chandler« (kot sta npr. Woolrich in Spillane klasika kriminalistichne vzhodne obale z New Yorkom). Istonaslovni Ellroyev roman (1987) obravnava policijsko raziskavo resnichnega dogodka v Hollywoodu leta 1947: dekle, ki se je za vsako ceno (z lazhmi in lezbichno prostitucijo) skushala uveljaviti kot igralka, so nashli razpolovljeno, brez notranjih organov, usta prerezana od ushesa do ushesa, morilca niso nikoli odkrili. Film sicer teche solidno kot profesionalna mashinerija z nekaterimi znanimi de Palmovimi uchinki (gibljiva zasledujocha kamera, razcepljen pogled itd.), toda psiholoshka dramaturgija med glavnimi liki je okorna, neizdelana, osebe so videti bolj ali manj izgubljeno kot lutke, zapleteno fabulo pa gledalec tezhko povezuje v vseh odtenkih. (Ko si je pisatelj Ellroy ogledal film, je rekel, da se mu zdi nerazumljiv.) Osnovni sizhe: glavna detektiva sta tudi boksarska kolega, eden z vzdevkom Led (ig. Josh Hartnett), drugi Ogenj (ig. Aaron Eckhart), z zheno (ig. Scarlett Johansson) slednjega tvorijo ljubezenski trikotnik, v katerem vsak vsakogar vodi za nos, zhena preshushtvuje s prijateljem, mozh ima z njo poklicne neporavnane rachune, v spopadu z gangsterji Ogenj reshi prijatelju zhivljenje z namenom, da bi ga kot »alibi« vpletel v svoj poskus prilastitve gangsterskega denarja; v filmu praktichno ni povsem pozitivnega lika. Kljuchni problem na vseh straneh izdanega prijateljstva kot znachilne zlagane pristnosti v mehanizmu pobesnele velikomestne kapitalistichne civilizacije ostaja tako nedorechen, nakazan le mimogrede, preglashen s forsiranjem shokantne »pashe za ochi« med hrupom streljanja, »hard boiled« dialogov in neprestanega prizhiganja cigaret (tako moshki kot zhenske kadijo, kot da je film financirala tobachna industrija pod izgovorom, da gre pach za »zakajena« 40-50. leta). V rezultatu se Chrna dalija zdi kot groba enolonchnica, v kateri se postano in brez pravega okusa vrtijo elementi klasichnega filma noir (Scarlett Johansson kot plavolasa »pozitivka« in Hilary Swank kot temnolasa biseksualna bogatashka »negativka«, vsaka po svoje »fatalka«) in moderne, tehnichno virtuoznejshe grozljivke.