Revija SRP 83/84

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XI)

 

HAMBURSHKA CELICA (The Hamburg cell; VB, 2004; TVS 1 – 11. 9. 2006). Na petletnico amerishke katastrofe 11-9-01 (»utemeljitveni« atentat 21. stoletja, kot je sarajevski 1914 »utemeljil« 20. stoletje) je TVS znova zavrtela angleshko igrano dokudramo, ki naj bi rekonstruirala izvirne Al Kaidine priprave na severnonemshkih tleh s poznejshim prehodom v ZDA in zakljuchnim napadom na nebotichnishka dvojchka WTC in Pentagon. Film je nedvomno narejen profesionalno korektno, cheprav zastaja v ritmu in dramski intenzivnosti ter si mestoma pomaga tudi z zasilno preprichljivostjo. Pokazhe se, da je sodobni masmedij skoraj nemochen pred bistvom idejnega fanatizma, izvirajochega iz neke povsem druge, v arhaichni prostor-chas avtoprojicirane psihosocialne identitete. Ta arhaichni (predindustrijski, po nekaterih predcivilizacijski) islamski radikalizem se eksplicitno utemeljuje na isti vrhovni vrednoti kot najmodernejshi (zhe v vesolje segajochi) amerishki konzumistichni imperializem, katerega »osnovno geslo« je napisano na dolarskem bankovcu: »IN GOD WE TRUST«. Obema gre za globalizacijo kot poskus podreditve sveta dolocheni viziji in njej sluzhechi praksi (komunizem je to vrhovno vrednoto ateistichno zanikoval, njegova vizija in praksa pa sta prav tako bili globaliziran »metafizichni eksperiment«; tudi v klasichnem judovstvu so elementi svojevrstnega globalizma). Za islamske teroriste, ki razstreljujejo sebe in mnozhico povsem nakljuchnih pripadnikov zahodne (»nevernishke«) druzhbe, nedolzhnih med temi zahodnjaki praktichno ni, ker so vsi del judovsko-krshchanskega, z razsvetljenskim racionalizmom dopolnjenega mehanizma, ki izkorishcha in ponizhuje muslimansko civilizacijo (ves zahodni svet je tako rekoch podaljshani Izrael, ZDA so najvechja judovska drzhava). Po »analogni logiki« tudi za marsikoga na Zahodu med muslimani »v bistvu ni razlike«; torej z obeh vidikov preostane le she apokaliptichni spopad civilizacij. Tako si civilizacijski arhaizem in hipermodernizem »podajata roko« skozi idejo vrhovne vrednote in skozi rachunalnik, ki ga uporabljata oba (njuna »izenachenost« seveda vkljuchuje tudi dolocheno inferiornost). Mogoche so vse oblike »osvajanja sveta« nekakshne (ovidovske) metamorfoze, variacijski fenomeni iste neizogibne bivanjske »volje do mochi« in animalichnega »oznachevanja teritorija« kot radikaliziranega obchutka za pravichnost, v imenu katere je treba resnichnost »postaviti v oklepaj« (srbski pisatelj Dobrica Chosich: »Ne zanima me resnichnost, zanima me pravichnost«; v zvezi s Kosovom: resnichnost je albanska, pravica pa srbska; parafraza po Dostojevskem: che Bog je ali ga ni, dovoljeno je vse, ko gre za pravichnost).

PAPEZH IN ISLAM (16. 9. 2006). V govoru o odnosih med verami in nasiljem na univerzi v bavarskem Regensburgu v torek, 12. 9. 2006, je papezh Benedikt XVI. citiral bizantinskega cesarja Manuela II. Paleologa (ok. 1350 – 1425), njegove besede o Mohamedu in o izvirni zvezi med islamom in nasiljem. V polemichnem pogovoru s perzijskim teologom je globoko pobozhni pravoslavni cesar, ki je pred smrtjo prestol prepustil sinu in odshel v samostan, namrech dejal: »Pokazhi mi, kaj je novega prinesel Mohamed, in nashel bosh le zlo in nechlovechnost, kot je to, da je predpisal, naj se vera, ki jo oznanja, shiri z mechem.« - To je izzvalo silovit protest muslimanov po vsem svetu, podobno kot februarja karikature na rachun Mohameda v danskem chasopisu. Najprej se je »opravichil« Vatikan, potem tudi papezh osebno, nekateri muslimani pa niso bili zadovoljni, chesh da opravichilo ni nedvoumno; papezh pach ni obzhaloval svojih besed, obzhaloval je le muslimanske reakcije nanje (kar je mogoche videti tudi kot ironijo) … Radikalno vzeto, opravichila nasploh niso bistvena, zmeraj so bistvena in usodna le dejanja; v tem primeru, na tako visokem nivoju intelektualne in politichne odgovornosti, zadevno »dejanje« kot konchni rezultat nikakor ne more biti zgolj nekakshna nakljuchna napaka ali nerodnost. Tako pomembne besede niso bile citirane in poslane v svetovno javnost, ne da bi bila vrachunana tezha tega citata in vsaj deloma predvidene mozhne reakcije nanj. Ozhivitev starodavnih, arhivsko zaprashenih, le specialistom znanih cesarjevih besed iz chasa najhujshe – pravzaprav apokaliptichne – ogrozhenosti Bizanca od turshkih muslimanov (med blokado Konstatinopolisa konec 14. in zachetek 15. stoletja, dokonchno zavzetje 29. maja 1453) je svojevrstno zgodovinsko dejanje. Starodavne besede so dobile novo razsezhnost kot dolocheno »metaforichno« opozorilo in volilo danashnji, pretezhno z islamskimi priseljenci preplavljeni in bioloshko-civilizacijsko dekadentni Nemchiji in sploh Evropi (asociacija po analogiji), hkrati pa se je zmeraj mogoche distancirati od njih kot od zgolj ilustrativnega navedka v okviru celotnega teksta, nachelno intoniranega v smislu zhe kar »obichajne« evropske deklarativne tolerance (odprtosti, strpnosti ipd.) tako rekoch do vseh in vsakogar. V medijih so tisti, ki niso zadovoljni s papezhevim opravichilom, seveda oznacheni kot »skrajnezhi«. Oznaka ni povsem neustrezna, uposhtevati kazhe le, da je tudi skrajnezhev vech vrst, kajti vprashanje je, kje je meja, kjer neka reakcija postaja skrajna v smislu zgolj komaj she znosne radikalne refleksije ali pa zhe neposredne (teroristichne) akcije. To je to: skrajnezhi imajo namrech »v bistvu zmeraj prav«; kakshne so posledice in kaj na podlagi tega dosezhejo, je pa seveda drugo vprashanje. Kot je »drugo vprashanje« tudi mnenje nekaterih, da sploh ne gre za spore med verami, temvech da gre »za nekaj drugega«; od tega premika pripadniki verskih kontekstov nimajo nich.

UPOR MADZHAROV (sredina septembra 2006). Tretja madzharska »usodna jesen« v novejshi mittelevropski zgodovini: jeseni 1944 v Madzharsko vdrejo sovjetske enote, jeseni 1956 se Madzhari uprejo ruski okupaciji, 50 let pozneje kot prvi evropski postkomunistichni »prehodniki« z divjimi demonstracijami protestirajo proti »anomalijam« tranzicije; v nekaterih medijih so to oznachili kot »drugo madzharsko vstajo«. Zahtevajo odstop premiera Ferenca Gyurcsanyja (v chasu socializma komsomolec, po prevratu »pri/h/vatizacijski« menedzher in milijonar ter voditelj »levosredinske« socialistichne stranke), ki je »poshteno priznal«, da je med volitvami ljudstvu lagal o financhnem stanju, saj je to v resnici tik pred katastrofo. Gyurcsany zavracha svoj odstop in pravi, da ustvarja zgodovino, zato mora vztrajati na oblasti in najti reshitev za Madzharsko. Po svoje je ustvaril zhe dovolj zgodovine: vpisal je vanjo Madzharsko kot zastavonosho tranzicijskega »dogajanja ljudstva«, ki vse tezhe pozhira delirichne perverzije amaterskega neokapitalizma. Nekateri tokratno madzharsko »vstajo« omalovazhujoche oznachujejo kot desnicharsko nahujskani huliganski vandalizem (podobne so bile ruske oznake dogodkov 1956); kljub velikim razlikam med letoma 56 in 06 se slednje ne zdi manj »simbolichno« pomenljivo. Vsekakor se v celotni Vzhodni Evropi, se pravi onkraj »sedaj nevidne zavese«, v kontekstu postkomunizma in njegovih »levih« ali »desnih« populistichnih prilozhnosti, z razlichnimi drzhavno-nacionalnimi variantami dogaja natanchno to, kar je bilo, pach glede na izkushnje iz 20. stoletja, tudi prichakovati: ponavljanje »odreshitev« kot modifikacij »permanentne katastrofe«, ki se vchasih za koga lahko imenuje tudi »story of success«. V postkomunistichnih drzhavah je namrech neokapitalistichna demokracija nastopila kot bolj ali manj neprichakovan preobrat, shokantna »vrnitev v normalno stanje«, ki je kmalu razkrilo svoj »nechloveshki obraz« z dotlej neznanimi izkushnjami stechajev, brezposelnosti, neokolonializma in denacionalizacijskega brezdomstva, kar so vse pravzaprav le razlichice novega razlashchanja ali metanja na cesto, ki ga veselo izvajajo tudi potomci izvajalcev predhodne »ekspropriacije ekspropriatorjev«. (Tranzicijsko »dogajanje ljudstva« v JV Evropi se je sicer pravzaprav najprej zgodilo v Srbiji, ko so leta 2000 vrgli Miloshevicha kot uteleshenje edinstveno razvidne in »nachelne« komunistichno-nacionalistichne kontinuitete, ki je zachetek srbske »prave tranzicije« odlozhila za celo desetletje; nekaj podobnosti s »konzerviranim« Lukashenkom v Belorusiji.)

LEON (Léon; Francija, 1994; TVS 2 – 22. 9. 2006). Za film nenavadno »brezizrazen« naslov – morda anagram za Noël ali celo za Reno(m) … Francoski film (v angleshchini) rezhiserja Luca Bessona se dogaja v New Yorku: tujec se prezhivlja v ZDA kot poklicni morilec za najem, po nakljuchju pa se nanj kot na »bozhichka« prilepi dvanajstletnica, ki je edina prezhivela narkomafijski obrachun. Gledano formalno, nedvomno filmska mojstrovina; obetaven sizhé kot variacija na temo mrachno samotarskega poklicnega perfekcionista, ki se usodno »zaplete z zhensko«, s sijajnim Jeanom Renojem (eden najboljshih igralcev v sodobnem svetovnem filmu) v naslovni vlogi morilskega »ochishchevalca«. Toda kljub vsem odlikam film (paradoksalno?) nekje na sredini, skoraj nenadoma, ko se kopichijo »preseravanja« z mladoletnico, zachne izgubljati osnovno kredibilnost in vse bolj postaja negledljiva otrocharija, njegov kakrshen koli konec pa brezpredmeten. Izhod: ugasnitev televizorja.

ANNA PIHL (Danska, 2006; TVS 2 – 24. 9. 2006). Chisto svezha danska policijska nadaljevanka; zanimivo je pogledati, kako se je »mala Danska« lotila zadeve, kakrshne »industrijsko« proizvajajo ZDA ali VB. Po chasopisni napovedi je bilo prichakovati nekakshno modno neofeministichno variacijo (naslovna policajka razpeta med »nezhenski« stresni poklic in druzhinske probleme – varstvo za petletnega sina, ovdoveli oche v depresiji), a rezultat po prvem obroku je kar osupljiv: popolni profesionalizem v vsakem pogledu – izvrstni igralci, glavna igralka (Charlotte Munck) »kot rojena« za to vlogo, mojstrska rezhija (Carsten Myllerup) z dinamichno kamero in montazho, hitri, jedrnati dialogi z natanchnimi psiholoshkimi prebliski, trdna geosocialna umeshchenost v kjebenhavenske »Fuzhine« (Bellahoej). Pravzaprav marsikaj na razlichne nachine »zhe videnega«, vendar servirano s preprichljivo svezhino in energijo.

MISS SVETA 2006 (Net TV – 30. 9. 2006). »Jaga« za najlepsho miss na svetu konchno odkriva lepoto Vzhodne Evrope. Po lanski zmagi »eksotichne« Islandke z imenom Unnur Birna Viljamsdottir (najbrzh kakshna Marjetica Pustoslemshek ne bi zvenela dosti bolj »globalno domache«) je bilo letoshnje tekmovanje v Varshavi in zmagala je Mitropka, skoraj slovenska soseda – prelestna cheshka »bjonda« Tatana Kucharova. Slovenija je bila v regionalni skupini juzhne Evrope – z Izraelom, Libanonom in Turchijo; ta geografska logika je seveda dovolj »fenomenalna«, ochitno bolj kot predstavnica Slovenije Iris Mulej, ki se v vsakem pogledu logichno ni uvrstila niti v finale.

DOBER CHLOVEK: LJUBA PRENNER (Slovenija, 2006; TVS – 3. 10. 2006). Dokumentarno-igrani film ob 90-letnici rojstva ene najbolj nenavadnih osebnosti v zgodovini slovenske kulture – o Ljubi Prenner (»Ljubu Prennerju«, 1906-1977), edinstveno razdvojeni na celotni »lestvici« svoje identitete: rojena na Fari pri Prevaljah 19. junija 1906 (»simptomalno« v znamenju dvojchkov), dvospolna (za sorodnike je bila »strichek«), dvonacionalna in dvojezichna (mati Slovenka iz Shtajerske, oche kochevski Nemec), dvopoklicna (znamenita odvetnica in pisateljica, neuresnichena slovenska »Agatha Christie«, avtorica druzhbenokritichnega romana Neznani storilec s podnaslovom Malomeshchanska kriminalna povest, 1939; ena od pionirjev domachega krimija, ki so ga sicer pisali tudi drugi, npr. Vladimir Levstik, Ivo Shorli), izkusila je dobesedno tudi drugo stran zakona kot »politichna prestopnica« v realsocialistichnem konclagerju na Kochevskem … Filmska predstavitev je v svoji zvrsti sicer solidna (scenarij Vasilij Polich, rezhija Boris Jurjashevich), vendar se zdi, da ji manjka nekaj shirshe invencije ob tej izjemno slikoviti temi. Tako tudi igralka Mojca Funkl s svojim nedvomno uchinkovitim nastopom v naslovni vlogi ostaja nedorechena. (Mimogrede: Prennerjeva se je zelo zanimala tudi za gledalishche, pisala je igre, in za film, pred vojno je bila sodelavka Kina Union in urednica revije Nash kino.)

VOLITVE ZHUPANOV (22. 10. 2006). »Simbolichna« slikovitost zlasti v Ljubljani: glavna tekmeca Zoran Jankovich in France Arhar, oba v strankarskem pogledu »nachelno neodvisna«, vendar so za prvim nedvomno bolj levo »nagnjeni«, za drugim desno. Tranzicijski »tajkun« Jankovich, najbogatejshi Slovenec ali »slovenski Srb«, se sicer sam oznachuje za levega; Ljubljana po levi (socialdemokratski) zhupanji torej ostaja »shirshe novolevicharska«. Poskus provokativnega soochenja med »balkanstvom« in pravim, klenim slovenstvom (nem. Archer?) se ni posrechil, cheprav je bil Jankovich tik pred volitvami obtozhen »balkanskega nepotizma« pri svojem »mercatorstvu«, ki je bilo sicer pravo charovnishtvo (v enem letu iz milijardne izgube do milijardnega dobichka). Izvolitev Jankovicha za zhupana Ljubljane je za nekatere znamenje prevlade jugoturbofolka v slovenski prestolnici in njene »vrnitve na Balkan« (v posmeh petnajstletnici debalkanizacijske osamosvojitve na poti do nove »juzhne SND« – Skupnosti neodvisnih drzhav?). Kaj kandidati obljubljajo, se pach ne zdi najbolj odlochilno za uspeh na volitvah, saj so obljube bolj ali manj podobni spiski konjunkturnih zhelja; pomembnejsha je dokazana poslovna uchinkovitost, chetudi najbrzh nima ravno klinichno chistih rok, z okretnim javnim nastopom, seveda ne brez okolishchinam ustrezne podpore dolochenega zaledja (s financhno podlago). Jankovich, karkoli mu zhe kdo ochita, vsekakor deluje medijsko solidno z mochno primesjo populizma (po Kuchanu novi modrooki »srechko s prechko«?), s pomembnim vtisom, da je »zares pri stvari«, da se za politichni cilj poteguje z vedrim preprichanjem, celo z uzhitkom. Arhar je izjemno sposoben financhni strokovnjak, nedvomno kredibilna osebnost, a je kljub dolgoletnim izkushnjam v javnih nastopih okoren, skoraj izgubljen, kakor potisnjen v igro po volji »ozadja«, s tezhkim notranjskim naglasom (ki ga sicer izboljshuje) je le zasilen Ljubljanchan. (Nekateri menijo, da je bil za zhupanskega kandidata »revitaliziran iz naftalina« brez upa zmage zgolj zato, da bi znova postal znan in primeren za predsednishke volitve, a se zdi, da s svojo neizbrisno anemichnostjo tudi v tem pogledu nima resnejshe mozhnosti.) Tako se je izbira med obema naposled kazala celo kot odlochanje med urbano, dinamichno menedzhersko in ruralno togo, stiskashko slovensko identiteto, zato je ob visoki Jankovichevi (»levicharski«) zmagi v Ljubljani znachilen podatek, da je na sploshno po Sloveniji najvech zhupanov spet »pridelala« SLS kot eksplicitno podezhelsko-kmechko utemeljena stranka. Ker je na drugem mestu Jansheva SDS, se ponuja ugotovitev, da na ravni drzhavne celote ostaja najpomembnejshi (podezhelski) konservativizem z nacheloma sredinsko tendenco. Celo drugo najvechje slovensko mesto se bo po dolgoletnem levem zhupanovanju v drugem krogu odlochalo »med razlikami v istem«, se pravi v okviru desnega pola med »nominalnimi simptomi« pivskega slovenstva in tradicionalne »germanske« blizhine (Gregor Pivec, »neodvisni« z desno podporo SDS, NSi – Franc Kangler, SLS); Maribor bo torej v vsakem primeru »pil iz iste kangle« …

PIRAMIDA (TVS 1 – 28. 11. 2006). »Informativno-razvedrilna pogovorna oddaja« (uradna definicija), tempirana v isti torkov chas kot resne pozornosti vredno Preverjeno na POP TV. Pred prvim predvajanjem bombastichno reklamiran projekt, rezultati so precej skromnejshi. Tokrat napoved s posebno »vrochim« obetom: Jelinchich in Romi (z »dodatkom« drugih tem). Jelinchich je kot profesionalen politik samozavestno zakorachil v spopad in po glasovanju tv gledalcev z veliko prednostjo (76 %) osvojil prvo mesto pred sogovornikoma, romskim svetnikom Zoranom Grmom in igralko Tino Gorenjak. Slednja mu s prgishchem »prijaznih«, a neizvirnih floskul nista bila dorasla sogovornika, cheprav je njegovo v marsichem provokativno retoriko voditeljica Erika Zhnidarshich izgubljeno skushala brzdati tudi z osnovnosholskimi posegi, kakor da bi bili tv programerji presenecheni nad tem, kar so sami programirali. Ob vprashanju prisege novih drzhavljanov Slovenije je bila brzh »skupinsko premagana« skoraj komichna zadrega, ko je Grm prostodushno omenil, da je zhe nekoch prisegal jugoslovanski drzhavi … Jelinchich je vztrajal pri oznaki »Cigani« s stalishcha v Evropi znane teze, da so Romi le eno od ciganskih plemen; tudi dirigirana »publika« na prizorishchu ga ni prav nich zmedla. Ne glede na (ne)strinjanje z njim ali na njegovo (ne)vshechnost, dejstvo je, da zna Jelinchich marsikateri problem izpostaviti z ostrino zoprno pekoche resnice; v tem je gotovo del njegove populistichne funkcionalnosti, je pa tudi izziv za tiste »demokrate«, ki bi mu v imenu demokracije najraje zalepili usta ali vsaj v naprej lekarnishko dolochili, kaj in kako sme rechi. Oddajo je v celoti posrkala trenutno v Sloveniji aktualna in seveda tudi iz razlichnih interesov zmanipulirana »romska problematika«; preganjanje romske druzhine Strojan po razlichnih bivalishchih ni brez elementov etnichnega sovrashtva in skorajda zhe nekakshne pervertirane variante »hlodovne revolucije« (z grenkim priokusom ob neodvechnem spominu na evropsko nacistichno geslo o trojici »odvechnih«: Judi, Cigani, Slovani; v tej zvezi tudi ni odvech uposhtevati italijansko oznako »shchavo« za Slovana, Slovenca, ki je komaj kaj »boljsha« kot cigan). Mogoche je ta, predvsem dolenjska (v »protestantskem« Prekmurju je drugache) afera z Romi simptom zachetka nekakshnega precej nesamokritichnega »prevrednotenja vrednot« pri Slovencih, ki so prvich v zgodovini vechinska drzhavotvorna identiteta v lastni (»nebalkanski«) drzhavi(ci), seveda v kontekstu podobnega dogajanja drugod po danashnji blizhnji in daljni Evropi. Vrednost aksioma ima dejstvo, da se identiteta kot psiholoshka opora prezhivetja vsakega kolektiva tudi danes, ko se »v teoriji« z modno lahkotnostjo opleta s pojmi vsakrshne strpnosti, odprtosti in multikulturnosti, utemeljuje na (deloma mitologizirani) zavesti o razlikah, ne na enakosti, najlazhe pa se izrazha v odnosu do shibkejshih drugachnih, ki kljub tej shibkosti vendarle pomenijo dolochen izziv, potencialno obremenitev ali nevarnost, zlasti populacijsko. Da ne gre le za namishljen problem, kazhe vzorchni »novoevropski« primer Kosova: tam se je Srbom, ki jim ni uspel podoben projekt na Hrvashkem, »zgodila« pretvorba albanske manjshine v vechino, zahtevajocho lastno drzhavo. Tudi v najmanjshih etnichnih identitetah je navzocha »nezavedna zhelja«, ki seveda ni nich drugega kot frustrirana oblika povsem bioloshke volje do mochi, iskati prilozhnosti za »velikonacionalno« in/ali »velikodrzhavno« delovanje, che ne navzven, vsaj navznoter; v sploshnem boju za obstanek je to tako naravno in v osnovi neobvladljivo, da se po potrebi lahko potrjuje z najbolj sakralnimi teksti (npr. Stara zaveza). Povsem logichno je torej, da se je takoj, ko se je Slovenija vzpostavila kot samostojna drzhava, ob prebujeni nuji avtoredefiniranja identitete pojavila vrsta »novih« vprashanj glede meje (»za zachetek« zlasti z »nemochno« Hrvashko, vchasih kdo omeni potrebo po osvobajanju »jezikovno posrbljenih« bratov onstran Dragonje in Kolpe; italijanska in avstrijska stran bi bili she prehud zalogaj), »izbrisanih« itd. Lepo bi bilo, ko bi bil na primer tudi latentno she bolj eksplozivni problem muslimanske drugachnosti (s Turchijo, ki »spet tolche« na vrata evropske trdnjave) le fashistoidno napihnjena puhlica, reshljiva s prirochnim prgishchem strpnosti in uvidevnosti, kot menijo nekateri, ki so tako rekoch brez izjeme »nekje na varnem«, navidezno dalech od vsakdanjega bioloshko-etnichnega prerivanja … Nekaj dni po oddaji »shkandal«: Jelinchich obtozhen netenja etnichnega sovrashtva; ni jasno, chesa ga je mogoche obtozhiti s chisto pravnega vidika: uporabljal je oznako Cigan (v fr. Tsigane, iz gr. athinganos, »nedotakljivi«) in se zavzemal za to, da pravna drzhava vse drzhavljane obravnava enako, saj so npr. chrne gradnje tega etnosa desetletja tolerirane; torej v bistvu povsem enako kot dr. France Buchar (ne priznava termina »Rom«), profesor pravne fakultete, skoraj sochasno tudi na TVS …

KEKEC (Slovenija, 1951; POP TV – 10. 12. 2006). Klasika slovenskega filma, mladinski »musical«, za chas nastanka solidna rezhija Jozheta Galeta, danes zanimiv bolj kot specifichen psiho-geo-socioloshki fenomen in manj kot tehten umetnishki izdelek; za slednje je pach preokoren in prevech infantilen (celo z mozhnimi pedofilskimi asociacijami, podprtimi z »nerodno« blizhino srbohrvashkega turcizma »kekez«, tj. homosx). Svojevrstna funkcionalnost tega dosezhka je segla prek slovenskih meja, nagrajena je bila celo na festivalu v Benetkah. Etnichno »esencialna« alpska (gorenjsko folklorno-pravljichna) idila s koreninami v predvojni (predrevolucijski) otroshki literaturi Josipa Vandota je bila posneta v »umetnem raju« v filmskem studiu v ljubljanski cerkvi sv. Jozhefa in je ob vshechnih zvokih svoje popevke zakrozhila po svetu kot identitetna »eskamotazha« iz konteksta socrealistichnega »nachelnega optimizma« (ne brez odsevov znamenitega sovjetskega Pastirchka Kostje ali s pravim naslovom Veseli otroci, ki ga je v chasu najhujshe groze stalinizma leta 1934 rezhiral Grigorij Aleksandrov; ta je tudi posnel slovenski »predhodno« Vesno, 1947). – POP TV je s hvalevredno programsko potezo predstavila celotno, vrednostno izrazito padajocho Galetovo trilogijo o Kekcu: poleg prvega dela she Srechno, Kekec, 1963 (17. 12. 2006) in Kekcheve ukane, 1968 (24. 12. 2006); druga dva kljub dolochenemu tehnichnemu napredku, vidnemu zlasti v barvah, ostajata v senci prvega, chrno-belega, ki vendarle pomeni dolocheno odkritje. Srechno, Kekec je she razmeroma sprejemljiv, Kekcheve ukane pa so popolna slepa ulica »kekchevstva«, z nerodnimi poskusi »psiholoshke« modernizacije in flashbackov, brez obchutka za filmski ritem, dialog, dinamiko in akcijo, z »zgodbo«, ki je ni za chetrt ure, v celoti pach chista neuzhitnost. Tako imata tudi druga dva Kekca predvsem »dokumentarno« vrednost za obdobje nachrtne infantilizacije in debilizacije slovenske filmske umetnosti v smislu forsiranja t. i. mladinskega filma, s katerim je bil v kontekstu realsocializma preventivno onemogochen razvoj domachega problemsko naravnanega »chrnega vala«, ki se je nakazoval z nekaterimi deli. Najvechja zhrtev tega dogajanja je bil verjetno Jane Kavchich, ki je po tehtnih zachetnih filmih (Akcija, 1960; Minuta za umor, 1962; Begunec, 1973) rezhiral, sicer nedvomno uspeshno in z urbano inovacijo, le she mladinske »igracharije«; Frantishek Chap se je z izjemo Trenutkov odlochitve izgubil v (kvazi)komedijah; Jozhe Pogachnik je ostal le pri »mrachnem« prvencu Grajski biki, v smeri infantilizacije s seksomanijo je po Plesu v dezhju shel Boshtjan Hladnik; ob Mustrovi nemozhnosti razvoja risanke so vse to prispevki k slovenskemu filmskemu fenomenu »zatora potencialov« in zloveshchega »drugega filma« kot groba rezhiserjev. Odprto ostaja vprashanje, kako to, da se je od junakov iz slovenske mitologije le infantilni Kekec pojavil kar v treh »svojih« filmih, medtem ko drugi, npr. kralj Matjazh ali Peter Klepec in njegova varianta Martin Krpan (niti v partizanski preobleki), niso prishli niti do kakshne krajshe animacije (Muster je nachrtoval risanega Krpana). Kekec namrech nikakor ni »pravi nacionalni junak«; je le precej lahkomishljen, shirokousten in bebavo nagajiv otrochaj, samorastnishka sirota (brez osnovnega rodovnika), ki »kar tako«, nemotivirano, z odtujenim glasom prepeva o »soncu in dobri volji«, pogumna dejanja zoper asocialne »negativce« pa se mu spotoma, med pohajanjem po hribih, posrechijo v spletu okolishchin (morda je ravno to avtentichna »nezavedna« inkarnacija v vsakem pogledu inhibirane etnoidentitete).

BOZHICHKOVE UKANE. Poleg Kekchevih ukan je tv medij vseh postaj na predbozhichni dan preplavljen z vsakrshnim praznichnim poflom, ki ima v glavnem oznako »ZDA« (za predah na Kanalu A tudi mozhnost angleshkega sarkazma z Umori na podezhelju: Duhovi bozhichne preteklosti – Midsomer Murders: Ghosts of Christmas Past; kriminalka o bozhichnih umorih v kraju s »poletnim« imenom Midsomer), a kljub temu je vishek tega »jodl modl« shtancanja »spet doma« s popevkarskimi afektacijami, ki naj bi ogrele srca tudi z rjovechim ponavljanjem besede »bozhich«. Najbrzh se le slepemu in gluhemu ob vsem tem ne zastavlja vprashanje o »zahodni civilizaciji« in njenih jugo-vzhodnih, mitropsko-slovansko-balkanskih izpeljavah, ki so v dobrem desetletju izvedle ko(z)michni levji skok od zgodovinske tv chestitke soczveznega (podpartijskega) smoletovskega »bozhichka«, ko je uradno dovolil »duhove bozhichne preteklosti«, do forrestgumpovskega kretenizma. Slednji s svojim globalnim masmedijsko-potroshnishkim »brain-washingom« (po tonih Washingtona) dosega res fenomenalne mitologizacijske uchinke, ko »bozhichujejo« pripadniki kultur, ki sploh ne vedo, kaj je bozhich, in ljudje pod tropskim soncem kot drogirani prepevajo uspavanke iz »pravljichnih« severnih krajev, kjer je zima dejansko zgolj volchja smrt za tisoche brezdomcev (ni chudno, da vchasih kakshen otrok misli, da je bil Kristus rojen med Eskimi). Ena od endemichnih ukan t. i. bozhichka je tudi njegovo slovensko ime, ki je afektirano ljubkovalna drugostopenjska pomanjshevalnica pomanjshevalnice (bog – bozhich – bozhichek).

(sept. – okt. – nov. – dec. 2006)

 

Velikoekranski dodatek

(filmi, predvajani v Ljubljani, jan. – apr. 2006)

 

BENESHKI TRGOVEC (The Merchant of Venice; ZDA, 2004). Vsaka filmska priredba po Shakespearu zastavlja vprashanje o »vechni aktualnosti« in filmski funkcionalnosti velikega elizabetinskega dramatika. Beneshki trgovec kot dramska umetnina nakazuje radikalno osvetlitev problematichnega razmerja med judovstvom in krshchanstvom. V ozadju je dramatichna aporichnost, chateaubriandovska protislovnost krshchanske civilizacije kot poglavitne geopsiholoshke identitete Zahoda (dramatichnost je sicer zhe v skupni zasnovi blizhnjevzhodnega monoteizma, saj “Izrael” pomeni “borilec z Bogom”). Samo v tem soochenju dveh pretezhno zahodnih verstev (islam kot njun tretjestopenjski povzetek je v vechji meri ostal na Vzhodu) se zdi smiselna zadevna ekranizacija igre, ki ni ne komedija ne tragedija, z elementi obeh, in sicer v luchi Shakespearove vsezajemajoche, superiorne, hkrati grobe in subtilne ironije na temo chloveshke mnogolichnosti in pogojenosti z mitoloshko-ideoloshkim kontekstom. Nekateri kritiki vidijo v nihanju med komedijo in tragedijo shibkost, drugim ravno to pomeni poglavitni char Beneshkega trgovca. Osrednji osebi igre sta naslovni trgovec Antonio (pom. prvak, prednik, cvet) in Jud Shylock (shy lock?), figura, ki naposled zasenchi vse ostale in preraste v najbolj markantno podobo Juda v evropski dramatiki ali sploh literaturi; primerjati ga je mogoche le z Lessingovim Natanom v igri Modri Natan, in to v smislu nasprotja, saj je slednji globokoumen filozof verske strpnosti, medtem ko je Shylock versko zadrta, tragichna »oderushka poshast«; v obeh igrah gre tudi za trojico »simbolichnih predmetov«: pri Lessingu za tri prstane ali tri vere, pri Shakespearu za tri skrinjice ali tri »zhenske skushnjave« – zlato, srebrno in svincheno, slednja se izkazhe kot najbolj dragocena … (Beneshki trgovec sicer ni posebno privlachen za filmske ustvarjalce, toda leta 2001 je angleshki rezhiser Trevor Nunn posnel priredbo, ki se dogaja v Nemchiji med drugo svetovno vojno; v kontekstu te aktualizacije slikovito zvenijo Goethejeve besede, da naj v Modrem Natanu izrazheno chustvo strpnosti in prizanesljivosti ostane naciji sveto in vredno …) Umeshchenosti »v Benetke« v Shakespearovi sodobnosti (16. stoletje) kritika ne problematizira, cheprav literarno upodabljanje ljudi in krajev, ki jih avtor ni videl, navadno velja za dvomljivo, manjvredno, »karlmayevsko«; italijanska scenerija je bila pach del literarne konvencije v renesansi, pa tudi pozneje (Lessingova najboljsha drama Emilia Galotti je »italijanska«). Kar se pri drugih piscih shteje med temeljne grehe (neizvirnost, populizem, patetichno afektirani uchinki, nabuhla deklamatorska retorika, kvazihistorichnost, rokohitrska poljubnost in neavtentichnost dogajalnega okolja), je danes Shakespearu sporazumno in nachelno »odpushcheno«, cheprav so ga zhe v prejshnjih stoletjih nekateri imeli za vulgarno praktichnega prirejevalca, za nekakshno »literarno srako«; z vidika danashnjega postmodernizma bi bilo celo mogoche rechi, da je »borgesovsko« parazitiral na tujih tekstih (tako niti ni pretirano »sramotno«, da se slovenska dramatika zachne s skromnima Linhartovima priredbama o Micki in Matichku). Kot bolj ali manj v vseh Shakespearovih igrah je tudi v Beneshkem trgovcu fabula povzeta po razlichnih starejshih virih; Shakespearova moch je v karakterizaciji oseb in v poetichni »nadgradnji« njihove eksistence. Benetke so predstavljene kot bogato mediteransko obmorsko trgovsko mesto, njegove prebivalce, zlasti trgovce, oznachujejo lahkozhivost, uzhivashtvo, razsipnost, nadutost, vsakrshna dvolichnost, cinichno pridobitnishtvo in grobo lochevanje drugachnih, predvsem Judov; ti ponochi ne smejo zapushchati geta, v stikih s kristjani pa morajo imeti na glavah rdeche kape. Med komedije se Beneshki trgovec uvrshcha predvsem po idilichnem koncu s konvencionalno zmago pravichnosti in »prave ljubezni«, podobno kot druge, nekoliko bolj komedijske avtorjeve igre iz tega obdobja tik pred koncem 16. stoletja (Mnogo hrupa za nich, Kakor vam drago, Kakor hochete), vendar ta idila pushcha grenak priokus, kajti iz vedro frivolnega ovoja shtrli strashna zgodba o judovskem oderuhu Shylocku. Gre namrech za Shakespearov prehod od historichnih kronik in komedij k poglobljenim dramskim shtudijam tragichnih znachajev (Julij Cezar, Hamlet, Macbeth, Othello), obenem pa Beneshki trgovec med shekspiroslovci velja za tisto med najbolj znanimi avtorjevimi igrami, ki je najmanj raziskana in razlozhena, najbolj zagonetna. Skica sizheja pokazhe preplet zlasti treh problemov: vprashanje prijateljstva med moshkimi, vprashanje zakonske zveze med moshkim in zhensko, ki je odlochilno materialno-financhno pogojeno, ter vprashanje pravichnosti pri posojanju, zadolzhevanju in sodnem obrachunavanju, skoz vse pa se kot »krvava nit« vleche chredno (rasno-versko ali »zversko«) sovrashtvo. V jedru tega zapletenega vozla je s tako rekoch izrecno simboliko izpostavljeno »chloveshko meso« (funt mesa), se pravi, da gre za vprashanje zhivljenja in smrti, kajti vse lahkomiselno bogatashko veseljachenje je le videz, okrasje, ki se v trenutku lahko spremeni v propad, stechaj, brodolom z dragocenim tovorom nalozhenih trgovskih ladij. Antonio in Shylock vzpostavita poglavitno dramatichno soochenje: krshchanski trgovec – judovski oderuh, pri chemer sta njuna znachaja izrazito vechplastna, kakor sicer sploh nobena oseba v tej igri ni le pozitivna ali negativna. Antonio se na zachetku, takoj v prvem stavku igre, sam predstavi kot zhalosten »brez razloga«, toda ob prvem srechanju z najboljshim prijateljem Bassaniom vprasha, »kdo je tista gospodichna« (cit. I-1), ki je ocharala Bassania. Prijateljstvo med Antoniom in Bassaniom je posebno, drug za drugega bi dala zhivljenje, morda je Antonio ravno zato zhalosten, ker ga Bassanio v dolochenem smislu zapushcha zaradi zhenske (mozhnost homoseksualne konotacije omenja vech razlagalcev, podobno kot med Hamletom in Horacijem, v Antoniu nekateri vidijo celo »hamletovsko melanholijo«); toda kot vsi odnosi in vsi znachaji v tej igri, ki kulminira celo s transvestitsko mashkarado, je tudi to razmerje podlozheno z ironichno dvoumnostjo. Antonio je chlovek visoke plemenitosti, skrajne etike, a za Shylocka je »enak cestninarju hinavcu« (cit. I-3), izkusil ga je kot surovega psovalca judovstva, na Shylocka je javno pljuval na srechanjih trgovcev, zanichujoch judovsko pravico do posojanja z obrestmi, ki je bilo prepovedano za kristjane. Bassanio je lahkomishljen, nagnjen k razsipnosti, zaradi dolgov nima denarja, s katerim bi dostojno zasnubil bogato Porcijo; s pastjo treh skrinjic je izbran prav on kot »idealni ljubimec«, ki mu gre za Porcijino doto, dovolj premozhna kraljevich maroshki in kraljevich aragonski ob izbiri skrinjice pogorita. Antonio priskrbi Bassaniu »startni denar«; ker ga tudi sam nima, si izposodi tri tisoch zlatnikov pri Shylocku, ta pa za jamstvo postavi pogoj, da po treh mesecih, che bo vrachilo zamudilo, izrezhe funt mesa z Antonievih prsi. Shylock svojo domislico izrecno oznachi »za veselo shalo, che mi ne vrnete ta in ta dan« (cit. I-3), shala pa se pozneje izkazhe kot smrtna past, saj v pogodbi ni predvideno, da bi Jud poklical ranocelnika, tako Antoniu zaradi Shylockovega neusmiljenega vztrajanja pri svoji pravici grozi smrt. Na enako pravno past sodnik, »mlad doktor iz Rima« (cit. IV-1), ujame Juda: v pogodbi ni omenjena kri; che bo izrezovanje krvavo ali che bo Shylock izrezal za dlako prevech ali premalo, bo obsojen na smrt, njegovo imetje pa bo zaplenjeno. Sodnik je preoblechena Porcija (?!); ta »idealna« lepotica z obsezhno porcijo vsakrshnih lastnosti zhivi v nekakshnem »leposvetskem« getu, imenovanem Belmont /Bel monde?/, govori in ukrepa drzno, s shovinistichnimi podtoni in odlochno kot malokatera feministka; poanta je »zhenska« – igro razreshi Porcija s pomochjo sluzhabnice, preoblechene v odvetnishkega pisarja. Shylock je osramochen, znajde se v brezizhodnem polozhaju, kljub nachelni zadrtosti se zateche v svojo »vechplastnost« in takoj naredi obrat ter prizna poraz … Natanko sredi igre, v tretjem dejanju, Bassanio spregovori o igri videza: »Tako je videz lahko bistvu tuj« (cit. III-2). To je jedro: v navidezni komediji v bistvu ni nichesar, kar bi vzbujalo smeh; Shylock je le potencirana poshast med poshastmi, z globoko psiholoshko utemeljitvijo, saj je njegov znachaj eksota oblikoval brezobziren boj za obstanek v sovrazhnem okolju. Sojenje v chetrtem dejanju je eden najbolj briljantnih dramatichnih vrhov v svetovni dramatiki; v filmu rezhiserja Michaela Radforda je to v vsakem pogledu izvrstno izvedeno. Al Pacino kot Shylock je absolutno markanten, ob njem je zmeraj zanesljivi Jeremy Irons kot Antonio. Morda film kot celota deluje presenetljivo preprichljivo, cheprav davka barochni verzifikaciji, ki zveni neizbezhno patinirano in »akademsko«, ni mogoche spregledati; najbrzh k ugodnemu konchnemu vtisu prispeva tudi Shakespearov tekst, ki je napisan skoraj kot filmski scenarij, metiersko suvereno, zgoshcheno, z brezhibno stopnjevano in razvezano zgradbo hitro menjajochih se prizorov in prizorishch.

LJUBLJANA JE LJUBLJENA (Slovenija, 2005). Film po scenariju in v rezhiji Matjazha Klopchicha sicer ni razocharanje, a uresnichuje manj, kot je »obljubljalo« razmeroma obsezhno reklamiranje »krone« rezhiserjevega opusa. Gotovo gre za tehtno zastavljen zhivljenjski in ustvarjalni »povzetek« (prim. enako naslovljeni kratki film z zachetka kariere; tudi znana latinska besedna asociacija Ivana Preglja: Emona – amoena), a rezultat je brez »odkritja« tako na nivoju osnovne strukture kot v »metaforichnih« mozhnostih. Po filmskih ekskurzih na Gorenjsko, Shtajersko in v Italijo ter po skoraj dveh desetletjih celovechernishkega premolka Klopchicheva vrnitev v rojstno Ljubljano (mesto bratske »sedmine« in potresnega »strahu« – recheno z naslovi dveh Klopchichevih filmov, od katerih je Sedmina verjetno najboljshi v opusu). Kontinuiteta klopchichevske afinitete do formalnega estetiziranja in do psiholoshkega portretiranja zhensk, ki so posebno znachilen fabulativno-sporochilni medij tega rezhiserja. Ob osnovni zgodbi »avtobiografskega« junaka Otona, ki se spominja svojega odrashchanja v precepu zgodovine in seksualnosti v Ljubljani od leta 1934 (tudi leto rezhiserjevega rojstva; kasnejshe nich manj pomembne zgodovinske prelomnice niso nakazane z letnicami), ko je bil ubit jugoslovanski kralj Aleksander (banalno kazanje jezika ob mimovozechem vlaku s pokojnikom; che bi film analogno sklenil vlak z mrtvim Titom, najbrzh ne bi bil pospremljen s tako frivolnostjo), se v okornih »lirskih« fragmentih, segajochih le do prihoda komunizma, gnete she vech zgodb brez shirshe poantiranega zajetja, kakor je tudi naslovno mesto v filmu bolj ali manj »odsotno«, neprepoznavno, omejeno na dve-tri podgrajske staroljubljanske ulice, na nekaj pogledov izpod tromostovja, iz »zhabje perspektive«, vse v pretezhno mrakobnih tonih (snemalni problem danashnjega spremenjenega mesta bi bilo morda mozhno kompenzirati z rachunalnishko podprto uporabo dokumentarnih insertov – filmskih, slikarskih, chasopisnih, plakatnih). K tesnobnemu (agorafobichnemu) vtisu prispevajo tudi posnetki igralcev vechinoma v prvem planu, tako rekoch v televizijskem stilu, glavni dogajalni prostor pa je nochni lokal s simbolichnim imenom Vice. Bolj kot za podobo Ljubljane skozi dolochen dramatichno prelomni chasovni izsek ali za podobo glavnega junaka v tem izseku gre za nekakshno intimistichno shtudijo dveh zhenskih znachajev: blondinke in temnolaske – obe se prostituirata s tujstvom z namenom »pobega« iz zadushljive provincialne in povrhu she okupirane »prestolnice«. (Mozhnost primerjave s Shterkovim drugim, po naslovu sorodnim celovechercem Ljubljana – to mesto danes skozi filmski pogled mlajshega sodobnika ni okupirano, temvech je »ekstazirano«; vechjega kreativnega »preboja« ne ponuja ne veteran ne naslednik.)

ODGROBADOGROBA (Slovenija, 2005). Rezhija Jan Cvitkovich. Nekakshna tranzicijska variacija na shentflorjansko temo, podobno kot Krch (Bozho Shprajc) v jugosocialistichnem obdobju. Antologija frustracij province, se pravi tako znotrajslovenske kot shirshe, ker je Slovenija pach srednjeevropsko-balkanska provinca Evrope (to je bila in zmeraj tudi bo, ne glede na formalni drzhavnopravni status). Tragikomichna, pravzaprav morecha podoba sodobnega slovenskega bivanja v primorskem ambientu »simbolichno« krozhi od groba do groba; to brezizhodno krozhenje she poudarja nerazchlenjeni zapis naslova; mozhna je tudi asociacija na »mrtvashki ples« istrskih (hrastoveljskih) fresk, medtem ko prekritost Slovenije z mnozhichnimi grobishchi ostaja zunaj tega asociativnega kroga. Glavni lik Pero (»umetnik peresa«, boem?) je namrech poklicni govorec pogrebnih govorov, nekakshen sodobni pasivni »Jerman« z aktivnim »asistentom Kalandrom« – sosedom avtomehanikom Shukijem. Cvitkovich kot rezhiser ima ochitno afiniteto za spodbujanje specifichne igralske »spontanosti« v ustrezno izzvanih situacijah, torej za svojevrstno rezhijsko »improvizacijo«. S tem lahko dosezhe antologijske uchinke v posameznih sekvencah, izmika pa se dramatichna intenziteta in koherenca likov in zgodbe kot celote (»preziranje zgodbe« je krhek in nevaren »filmski adut«). Film je vsekakor zanimiv dosezhek, vreden pozornosti in priznanj, vendar je neizenachen v preprichljivosti in funkcionalnosti sekvenc. Vech uspelih igralskih kreacij, zlasti Gregor Bakovich v glavni vlogi, pa Mojca Fatur (Renata – lat. novorojena, chakajocha na prerojenje?) in Vlado Novak kot hchi in oche v zadushljivem, skoraj incestuoznem razmerju. Poglavitna dramaturshka »hiba« se zdi prikaz tako rekoch ritualnega mashchevalnega pohoda mehanika, ki v oshtariji pobije tri posiljevalce dushevno bolne prijateljice Ide (Ida – germ. vzorna, popolna; tj. »id«?); ta pokol je prikazan »post festum«, samo z rezultatom treh trupel, zato ne izstopi v vsej svoji resnichni usodni udarnosti kot edini polnovredni dramatichni obrachun, temvech se vizualno bledo (»nastavljeno«) vkljuchuje v preostali niz provincialno brezizhodnih, polovichnih kvazidejanj (dedovi neuspeli poskusi samomora, neuresnichena grozhnja hcherke, da bo zapustila psihopatskega ocheta, s katerim zhivi itd.) kot fiktivnih »izpolnitev zhelja«.

PRI STRICU IDRIZU (Kod amidzhe Idriza; BiH, 2004). Rezhija Pjer Zhalica; svet tega filma je muslimanski, boshnjashki. »Idila u komshiluku«, sarajevska soseska, mahala, islamski intimistichni minimalizem, kult druzhinskega zhivljenja, nekakshno orientalsko lezherno (skoraj nojevsko) skrivanje pred grozoto »zunanjega sveta«, kjer se dogajajo strahote »po bozhji volji in zlochinski roki«. V maniri, ki je blizu cheshkih tradicionalnih komedij z grenkobnim priokusom: »malostranski« mali ljudje – nedolzhne ovchice (ravno mali ljudje so zanimali fashiste, iz kampanilizma so nabirali svoje »mozhe dejanj«). Take nachelno skromne in dobrodushne zhanrske slichice zavestno dajejo v oklepaj zver, ki se skriva v vsakem chloveku, odvisno le od okolishchin, kako se bo sprozhila in pogledala na plano. V celoti solidno, utemeljeno na realistichno-dokumentaristichni pristnosti mikrolokacije, ambienta in tipologije domorodcev, s preprichljivimi igralci, pa ob tem tudi ochitno konstruirano z vsakdanje skromno »fabulo« (ravno med obiskom se obiskovalcu pokvari avto, da lahko ostane) in pridusheno »dramatichnostjo«, z vrhom v dokaj nenadnem, ohlapnem, balkansko kvaziinfantilnem zhurerskem preskoku v brezbesedno, zgolj glasbeno-pevsko-plesno »razodetje« s humanistichno poanto: tudi v Bosni, kljub vsenavzochim vojnim ranam, gre zhivljenje naprej, od vojne razdeljeni ljudje naj si bodo blizu, naj imajo posluh drug za drugega ipd. Pri tem naj bi veljalo geslo, s katerim nastopa ta film: Ni vazhno, kje zhivish, temvech s kom zhivish. Cheprav seveda samo dejstvo, kje zhivish, v osnovi zhe pove dovolj jasno, s kom zhivish – taka je pach neizbezhna determiniranost posameznika v geosocialnem kontekstu. Zato je ta film lahko tak, kot je, le »sarajevski«, in zato je tudi brezpredmetna rezhiserjeva izjava: »Situacija je postavljena v povojno Sarajevo, prav tako pa bi se lahko odvijala v povojnem New Yorku, Bagdadu ali kateremkoli drugem mestu.«

ZADNJI DNEVI SOPHIE SCHOLL (Sophie Scholl – Die letzten Tage; Nemchija, 2005). Rezhija Marc Rothemund. Film, ki opozarja na demokratichno tradicijo Nemchije, ki ni nepomembna. Skupina minhenskih shtudentov raztrosi protivojne in protirezhimske letake na univerzi sredi vojne 1943 po nemshkem polomu pri Stalingradu. Razkriti, obglavljeni. V sredishchu filma je shtudentka Sophie, ki je danes nemshka legenda, s tem filmom je preshla v svetovno zavest. S sijajno, enkratno preprichljivostjo jo je zaigrala Julia Jentsch: »znova ozhivila« je dekle, ki je bilo pravzaprav v enem dnevu postavljeno pred vrtoglavo dozorelost za idejno nachelnost subverzivno patriotske zgodovinske akcije in posledichno za takojshnje soochenje (brez predvidenega premora 99 dni) s smrtjo na giljotini. Tudi vsi drugi igralci so izvrstni, zlasti zaslishevalec. Film je rezhiran stilsko klasichno, realistichno pregledno, zanesljivo in odmerjeno, brez najmanjshih modnih ali sploh scenskih afektacij, temeljech na markantnosti dokumentacije. Dramaturshko brezhibna intenzivnost ne popusti niti za hip, cheprav gre v glavnem le za zaslishevanja in ostale dialoge, neizprosno naravnane prek dramatichnega loka v grozljivo fascinacijo konca. Nesporna mojstrovina (deloma soroden Propadu, vendar ga presega). Eden redkih sodobnih filmov, ob katerem se ne zdi izgubljen chas, ki mu je posvechen z ogledom v kinematografu.

UGLASHEVANJE (Tuning; Slovenija, 2005). Tretji film Igorja Shterka, predvajan feb. 2006. »Prizori iz zakonskega zhivljenja« po novoslovensko. V maniri minimalizma, kot ga je rezhiser zasnoval v (precenjenem) prvencu Express, express. Nedvomno filmsko senzibilen niz detajlistichnih sekvenc iz zhivljenja socialno-ekonomsko dobro stojechega, cheprav ne natanchneje poklicno dolochenega sodobnega slovenskega (novoevropskega, ker pogosto poslovno potuje v Bruselj in tam »mimogrede« obiskuje bordele) uradnika, njegove zhene (nezadoshchene humanistke, urednice v zalozhbi, ona »vodi igro« z mozhem in prva eksplodira) in dveh hchera. Skoraj sterilna praznina srednjega potroshnishkega segmenta, ki mu »nich ne manjka« in ima »vsega dovolj« (v materialnem in psihichnem smislu kot stalna stresna navelichanost, prerashchajocha v nerazlozhljivo latentno sovrashtvo med blizhnjimi). Sekvence razmejujejo zatemnitve kot dodatni zaviralni moment v celotnem vtisu nanizanih »mrtvih kotov« brez razvidnejshe in celovitejshe dramske intrige (tako rekoch drama brez drame ali vsaj drama z mochnim zadrzhkom do drame, cheprav se v programih film uradno predstavlja kot »drama«). Dolzhina, po Shterkovem obichaju krajsha od obichajnega celovecherca, izpostavi vseskozi pomalem navzoch obchutek nedorechenosti, podobno kot »nenadni konec« filma Express, express (ki z naslovom in sploh z dogajanjem na vlaku omogocha »anti-balkan-ekspresno« asociacijo – slovensko osamosvojitveno potovanje ali bohemski pobeg »nekam ven«, v zahodno Evropo, medtem ko Shterkova naslednja filma Ljubljana in Uglashevanje predstavljata »zhe evropsko« zhivljenje tukaj in zdaj, v Sloveniji, »na prenovljenem Balkanu«, po svoje zadushljivo kot prej). Kljub dolochenim profesionalnim kvalitetam bi ustrezala oznaka »flimsy«. Vsekakor tudi tretji Shterkov film ne zadoshcha za celovitejshi in dramsko kompleksnejshi celovecherec. »Lirichno hermetichni« filmofilski minimalizem s pretezhno statichnim »preslikavanjem« vsakdanjosti je zmeraj nevaren kot poskus alibija za scenaristichno-rezhisersko nezmozhnost oblikovanja markantnejshe in avtentichne dramske konstrukcije (Adorno: estetsko kot mimezis plus konstrukcija) v razmerjih med osebami in v razvoju fabule, gledalca pa izpostavlja posebnemu preizkusu potrpezhljivosti.

CAPOTE (ZDA, 2005; predvajan aprila 2006). Izjemno zanimivo, globinsko intrigantno tematsko tezhishche tega tehtnega filma je bolj pisateljski poklic kot pa problem zlochinstva, cheprav se oba fenomena v njem (in morda nasploh tudi v zhivljenju) tako rekoch obsesivno prepletata (tezhave neshtetih literarnih ustvarjalcev z oblastmi, z moralnimi standardi; najvechja dela svetovne literature imajo »kriminalne« sizheje: Kralj Ojdip, Hamlet, Macbeth, Faust, Karamazovi, Zlochin in kazen …). Gre za to, kako se je Truman Capote (1925-1984), eden najpomembnejshih amerishkih pisateljev XX. stoletja, dotlej prakticirajoch vechinoma poetichno-metaforichno »odmaknjeno« pisanje, nenadoma, ob novici o pokolu shtirih chlanov povsem nedolzhne kansashke druzhine, odlochil ta primer, dovolj »udaren« sam po sebi, z vso dokumentarno zvestobo in doslednostjo prenesti v literarni medij kot t. i. »non fiction«. V zadrzhani, skoraj hermetichno utishani, profesionalno brezhibni rezhiji Bennetta Millerja in s suvereno igro Philipa Seymoura Hoffmana v naslovni vlogi (oskar 2006; posebno omembo zasluzhi tudi preprichljivi Clifton Collins Jr. v kompleksni vlogi morilca Perryja Smitha) je predstavljeno radikalno soochenje pisatelja, sicer nacheloma chloveka imaginacije, z razsezhnostmi »golih dejstev«, ki se ob natanchnem, psiholoshko poglobljenem raziskovanju razkrivajo kot vse bolj neobvladljiva in grozljiva »fantastika«, v okviru katere je celo mozhno nekakshno pervertirano »chloveshko zblizhanje« predvsem s Smithom, subtilnejshim od obeh »hladnokrvno« okrutnih morilcev. V subtekstu pisateljeve homoseksualnosti je nakazana zmozhnost njegovega posebnega posluha za nevarno vznemirjeno in vznemirljivo chloveshko »drugachnost«, za zgolj slutenjsko doumljivo iztirjenost, ki ima dolochene izvire v zgodnji otroshki prizadetosti. Zakaj je morilec nenadoma pobesnel in s streli v obraz povsem po nepotrebnem pobil shtiri zvezane, popolnoma tuje ljudi? Morda iz ponizhujochega obchutka sramu in zavrzhene nedoraslosti njihovemu zgledu poshtene in vzorne amerishke druzhine, kakrshne mu ni bilo dano izkusiti v lastnem otroshtvu? Morda iz primeshanih atavistichnih sledov potlachene in premagane medrasne agresivnosti amerishkega juga (Smith je po materi napol Indijanec, druzhina njegovih zhrtev belska), katerega pisatelj je tudi Capote? V konchnem rezultatu se je Capote tako rekoch zlomil pod lastnim pisateljskim uspehom, ki ga je dosegel s to knjigo: zhrl ga je skrajno subtilen ambivalenten obchutek krivde, ker ni storil vsega, kar bi morda lahko, za resnichno razchishchenje psihosocialnega ozadja zlochina in s tem za morebitno spremembo najhujshe kazni, kajti med moralno in poklicno doslednostjo je vendarle izbral slednjo (smrtna kazen z obeshenjem je bila v »obrtnem« smislu dramatichno najbolj ustrezen zakljuchek knjige). Morda je bil v pisatelju navzoch tudi obchutek dolochene slabe vesti zaradi lastne odprtosti za »identifikacijo« z zlochincem, se pravi zaradi neizprosno samokritichnega soochenja s specifichnim »demonizmom« pisateljskega voyeurizma in poklicnega perfekcionizma, v imenu katerega je zaobshel dolochena radikalno postavljena moralno-humanistichna nachela. Pisatelj kot »vampirski izkorishchevalec« skrajne samoizpovedi svojega zhivega junaka in kot »mozhni oponashalec« zlochinca – asociacija z znanim filmom Ubiti ptico oponashalko (1962) po romanu pisateljice Nelle Harper Lee, tesne Capotejeve sodelavke, ki je prek igralke navzocha tudi v filmu Capote? Film je na koncu poantiran s sporochilom, da Capote po knjigi o tem zlochinu z naslovom Hladnokrvno (izid leta 1965, takrat je imel 40 let; istonaslovni film po knjigi rezhiral Richard Brooks 1967) ni konchal nobenega dela vech in se je v dvajsetih letih, kolikor je she zhivel, izgubil v alkoholizmu; dodan je tudi njegov epigraf: Vech prejochemo zaradi uslishanih kot zaradi neuslishanih molitev… Ochitno sta shokantno prelomno »blizhnje srechanje« z zlochinom in vpletenost med njegove kazenske posledice izzvala ne le Capotejevo refleksijo nekega objektivnega dejanja, temvech v avtorefleksiji tudi mozhnost »skupne tochke« z zlochincem v smislu mashchevalnega resentimenta (oba sta imela po svoje prizadeto otroshtvo), to pa je prispevalo k dosmrtnemu posttravmatichnemu stresu. Vsekakor film Capote v chasu, ko je Hollywood tako rekoch dokonchno postal sinonim za tovarno vsakrshnega trzhno-shpektakelskega pofla, sodi med redke novejshe primerke, ki nakazujejo, da vendarle obstaja tudi mozhnost vsaj stranskega drugachnega »trenda«.