Revija SRP 79/80

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (IX)

 

ZADNJI KITAJSKI CESAR (The Last Emperor; koprodukcija IT-KIT; 1987; TVS 2 – 1. 1. 2006). Film svojevrstnega italijanskega mojstra Bernarda Bertoluccija. Od znamenitega Zadnjega tanga v Parizu (1972) se zdi rdecha nit njegovega opusa problem bizarnega bivanja (demonichno zaznamovanega) izbranca v zadushljivi »zlati kletki«. V Tangu je to tujec v parishkem stanovanju: depresivno-agresiven, avtodestruktiven, vsega navelichan Americhan (ig. Marlon Brando) v ljubezenskem odnosu z mlado, nezrelo, lahkozhivo Parizhanko. Zadnji kitajski cesar Pu Yi je svojevrstna lutka v novih okolishchinah 20. stoletja z vrtinci modernizacije: Mandzhurec med pravimi Kitajci, pod Japonci ustanovi »neodvisno drzhavo« Mandzhukuo (kako je z etnosi v kitajski »enotni naciji«?); ko pridejo komunisti, postane najprej jetnik in po izpustitvi vrtnar. Film je enkraten, monumentalen predvsem kot scenografsko-kostumografska dokumentaristichna shpektakelska pasha za ochi. Cheprav je John Lone odlichno odigral naslovno vlogo nemochnega povprechnezha v neznosno izjemnih razmerah, je film shibkejshi v podajanju dramatichno razvojne analize oseb. Podobno tematsko slikovit (eksotichen) in dramatichno-problemsko manj uchinkovit je tudi Bertoluccijev film Mali Buddha (1993), kjer gre prav tako za individuum v okolju »zlate kletke« s prerashchanjem otroshtva v »bozhanstvo«.

VOJNI DETEKTIVI – RUANDA (Izrochi nas zlu; The War Detectives: Deliever Us to Devil; VB; TVS 1 – 24. 1. 2006). Chetrti del izvrstne angleshke dokumentarne serije o raziskovalcih najbolj nevralgichnih pojavov sodobne zgodovine je posvechen genocidu v Ruandi, sochasnemu s podobnim dogajanjem na Balkanu, zlasti v BIH (tako so Balkanci ob elementih »bantustanizacije« Balkana lahko spet asociativno odkrivali svoje »afrishke obraze«; prim. knjigo J. Volfanda Nashi obrazi v Afriki iz leta 1982, ki govori o poskusih socialistichnega »jugo-neo-kolonializma« v Afriki, npr. Gorenje Nigeria Ltd., Slovenia Bois …). Leta 1994 so Hutujci (sprozhilno geslo: »Posekali bomo vsa visoka drevesa«) v stotih dneh ali v treh mesecih pobili milijon Tutsijev. Na eni od lokacij so v nekaj urah od devete dopoldne do chetrte popoldne pobili 65000 ljudi: najbolj primitiven masaker je dobil »industrijske« razsezhnosti. Posebna »poslastica« je obtozhba dveh katolishkih redovnic – benediktink za sodelovanje pri genocidu, ker naj bi poklicali klavce, ko so se begunci zatekli v njun samostan, in potem sta mirno gledali, kako so vse poklali pred vrati samostana … Proces proti nunama je bil v Belgiji, ki je bila do leta 1959 kolonialni gospodar Ruande in je v smislu znanega gesla »deli in vladaj« protezhirala manjshinske Tutsije na rachun vechinskih Hutujcev; tako je poglobila in utemeljila medplemensko sovrashtvo, ki je v devetdesetih izbruhnilo do »fenomenalnih« razsezhnosti. Hutujci in Tutsiji govorijo isti jezik, formalno so se lochevali po oznaki pripadnosti v osebnih izkaznicah, skupen pa jim je tudi vedenjski normativ nekazanja chustev (to mnenje o nedostojnosti chustev kot tudi klavsko vampirstvo se ne skladata kaj dosti z razshirjenimi kvazinaivnimi predstavami o chrnih Africhanih kot revnih, a prisrchno in odprto chustvujochih »dobrih divjakih« z neunichljivim smehljajem na obrazih). Chustev v glavnem ne kazhejo ne prezhivele zhrtve pokolov, ko pripovedujejo o dozhivetjih, ne tisti s strani rabljev; s povsem kamnitima obrazoma sta bili na procesu tudi obe obtozheni benediktinki. Verjetno je zadaj temeljno in univerzalno »notranje opravichilo« vseh izvajalcev genocidov in njihovih kakrshnih koli sodelavcev: branili smo svoj zhivljenjski prostor; che ne bi mi njih, bi oni nas; nich niso boljshi od nas, le prehiteli smo jih, ker smo v dolochenem trenutku in v dolochenih okolishchinah imeli vech mochi …

DEVETI DAN (Der neunte Tag; Nemchija, 2004; TVS 2 – 31. 1. 2006). Profesionalno zanesljiva, v vsakem pogledu preprichljiva rezhija Volkerja Schlöndorffa z odlichnimi igralci. Tehten komorni film, posnet po resnichnih dogodkih, o odnosu luksemburshke katolishke cerkve do nemshkega okupatorja med drugo svetovno vojno in o katolishkem duhovniku, ki se znajde v precepu med obema velikima inshtitucijama, obremenjen tudi z osebno moralno dilemo. V sredishchu je spopad duhovnika, konclagerskega zapornika na trenutnem dopustu, s kapetanom Gebhardom, ki je pred odlochitvijo za vojashki poklic tudi nekaj chasa shtudiral teologijo in se v tem smislu chuti nekako povezanega z duhovnikom ter ga skusha pridobiti za povezovalno sodelovanje med okupatorjem in domacho cerkvijo. Zlasti se zdi vredno pozornosti, kako nemshki oficir izrazito intelektualno-ideoloshko preprichuje duhovnika o izjemnem poslanstvu nemshkega nacizma v boju proti komunizmu in judovstvu. Katolishkemu duhovniku poskusha sechi »do strzhena« s kljuchno izjavo: »Vsi se moramo boriti proti judovstvu znotraj nas samih. Tudi Jezus se je bojeval proti judovstvu v sebi …« S to tezo se film dotakne temeljne aporije krshchanstva, ki jo ponazarja znamenita kratica INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum).

HRI-BAR (TVS 1 – 4. 2. 2006). Hribarjeva zabavna pogovorna oddaja si je tokrat privoshchila posebno zajeten in zanimiv zalogaj, tako rekoch »cukanje tigra za brke«: namrech predsednika drzhave dr. Janeza Drnovshka. Ta se je na vabilo verjetno moral pozitivno odzvati (kolikor iniciativa ne prihaja iz kakshnega PR vira »z njegove strani«), pach v sedanji fazi uveljavljanja svojega novega, popularnejshega »imagea«. Presenetljiva sprememba: doslej je Drnovshek pred mediji in publiko nastopal kot zadrzhan, hladno pretehtan, celo mencajoch, »ziherashki« tehnokrat, zdaj se je nenadoma »razkril« kot populist, newagejevski meditativec in nepredvidljiv ljubimec, ki je »neobremenjeno« priznal tudi njemu dotlej neznano odraslo hcher itd.; bil je predsednik drzhave v stilu »le roi reigne et ne gouverne pas«, po novem skusha biti aktiven predsednik, neposredno posegajoch tudi v prve linije politichne fronte. Nekateri se iz tega norchujejo, drugi odobravajo v smislu, da pri njem ni nich nakljuchno in »kar tako«, da zmeraj meri na najvishje, da nachrtuje Nobelovo za mir ipd. Vsekakor po svoje zanimiv fenomen v obzorju raziskovanja slovenske mitologije kot etnotipologije. Vendar je Hribarjev bar zdrsljivo »zhanrsko« podrochje, kjer ne gre le za obichajno televizijsko (p)olikanost, ampak v marsichem tudi za bolj provokativen, oshtarijski populizem. Drnovshek se pogovoru z voditeljem ni prepustil pasivno nevtralno, temvech je skushal vzdrzhevati svoje »trdo jedro« in vechkrat prehajal tudi »v napad«. Nastal je ne ravno lahek polozhaj, brez preprichljive sproshchenosti pri obeh sogovornikih kot po svoje tudi pri publiki na sceni. V kontekstu »sploshne humornosti« oddaje je bilo vse skupaj nekako speljano do konca, ko je tako rekoch odleglo vsem navzochim. Spominsko tezho pa je ohranila Drnovshkova »kontra-diagnoza« o Hribarjevem prevelikem, neobvladanem, »bozhanskem egu«, ki naj bi bil potreben posebne zdravilne obdelave. Ni povsem jasno, kaj sploh pomenijo razlichna, najvechkrat kvazistrokovna opletanja s t. i. prevelikim egom (posebna alergichnost na »prevelike jaze« ima priokus diktature poskusno dominirajochega jaza, ki bi rad zasenchil vse ostale, ali pa gre za tezhnjo po nivelaciji zaradi kompleksa manjvrednosti); da imajo igralci in razlichni medijski voditelji »mochan jaz«, je pravzaprav samoumevno in v skladu z naravo poklica. V chasu vsakrshnega modnega chvekanja o evropejstvu kazhe tudi uposhtevati, da je Evropa utemeljena ravno na »jazu«; vodilno geslo v Delfih je bilo: Spoznavaj samega sebe! (z »dodatkom«: Nichesar prevech!). Na ta nasvet, ki je pravzaprav ukaz k negovanju individualnega jaza, se navezuje utemeljevanje individualnosti na vesti in Kristusu v krshchanstvu, v okviru katerega je Pascal kot katolishki vernik, nevshechen katolishki cerkvi, in kot matematik, ki je presegel matematiko, prishel do svojega (paradoksalnega?) »osovrazhenega jaza«. Evropski »jaz« ochitno ni isto kot »jaz« posameznika sredi nepreglednih azijskih mnozhic; tudi zato je prava dramatika esencialno dinamichen (antichno)evropski fenomen, ki vkljuchuje tudi radikalen (»prometejski«) spor v »dialogu« s t. i. usodo in/ali absolutom. Ta notranji spor/upor kot racionalistichna in razsvetljenska »konfliktna prekinitev« je hrbtenichna specifichnost v obzorju krshchanske religioznosti (celo sama beseda religija je dolochena evokacija »kratkega stika« in nato obnavljanja; prim. lat. re-ligo, re-lego) in evropske zavesti, dragocenost s konsekvencami paradoksalne usodnosti, ker vodi v civilizacijski paroksizem individualizma, ki pripadajoche druzhbe danes zhe povsem ochitno od znotraj ogrozha z elementi moralne in bioloshko-natalitetne dekadence; v kontekstih drugih velikih religij tega ni v tolikshni meri, s tako pomembnostjo in karakterizacijo. Ne nazadnje: zabavljashkemu voditelju je »prevelik ego« ochital politik, ki je naredil ne le za slovenske razmere vrtoglavo kariero (predsednik dveh drzhav!) in ki v aktualnem chasu samozavestno, brez sicer povsem naravne zadrege predstavnika obskurne drzhavice, nastopa po vsem svetu z odreshilnimi, zhe kar rokohitrsko »instantnimi« predlogi za najrazlichnejshe probleme. Da je kaj takega mogoche z »minimalnim egom«, se zdi dovolj vprashljivo. Vsekakor nastopanje »novega Drnovshka« na ozadju njegovega »preobrata« uchinkuje nenavadno, shizoidno, deljene odzive dozhivlja tudi pri drzhavljanih Slovenije. Po eni strani je videti kot nekakshna svezha, nekonvencionalna dinamika, ki anonimno drzhavico vpisuje na svetovni zemljevid aktualnega dogajanja, po drugi pa kot neprofesionalna diplomatska nevrotichnost s simptomi narcisoidne megalomanije. Za konchno oceno bodo seveda odlochilni konkretni rezultati Drnovshkovega »globalnega misijonarstva« (v chasu prichujochega zapisovanja so praktichno nichni, prim. Kosovo, Hrvashka, Sudan, Izrael, vechala pa naj bi se Drnovshkova priljubljenost med ljudstvom doma; morda bo korist od vseh teh bizarnosti v izvolitvi za she en predsednishki mandat).

LILI NOVY – PESNICA DVEH SVETOV (Dichterin zweiter Welten; Slovenija; TVS 2 – 7. 2. 2006). Scenarij Denis Ponizh, rezhija Iztok Tory. Tik pred prenosom proslave na predvecher »Preshernovega dne« na prvem kanalu je TVS na drugem predvajala v vsakem pogledu soliden in korektno uravnotezhen dokumentarno-igrani portret Preshernovega zhenskega »pendanta« - najvechje slovenske pesnice Lili Novy, dvojezichne kakor najvechji pesnik (nemshchina, slovenshchina); oba je nadvse cenil tudi »gromovnik« Vidmar, pesnichin osebni prijatelj. Rojena v Gradcu 1885, umrla v Ljubljani 1958. Po materi iz premozhne slovenske rodbine Ahachich, oche pa je bil Guido von Haumeder, avstrijski polkovnik s plemishkim naslovom (v ponos) in z »oficirsko boleznijo« (v sramoto), ki je naredil samomor, ko je bila stara tri leta, zato je prishla v Ljubljano, k materinim sorodnikom, v chastitljivo podgrajsko palacho. Njen mozh, s katerim je imela dve hcheri, je bil »ochetovega kalibra«: avstrijski polkovnik (cheshkega porekla) s plemishkim naslovom in z zamolchano »oficirsko boleznijo«. Ko ga je spregledala, mu je Lili pokazala – vrata. Simbol vrat ima tudi v njeni poeziji posebno mesto in vrednost (asociacije na slikovita vhodna vrata njene palache). Prav tako njen opus kot celota z nemshko in slovensko stranjo »podboja« asociira podobo vrat. V oddaji so bile recitirane njene oblikovno in vsebinsko-izpovedno markantne pesmi v slovenshchini in nemshchini (pri slednji se je kljub korektnosti malce poznalo, da recitira slovenska igralka). Kot kuriozum: v celoti bi se ime najvechje slovenske pesnice glasilo: Lili von Haumeder von Novy y Ahachich (s »shpanskim« dodatkom materinega priimka).

PRENOS PRESHERNOVE PROSLAVE (TVS 1 – 7. 2. 2006). Osmi februar kot nekdanji drzhavni (republishki) samoupravno realsocialistichni »Preshernov dan«, nanashajoch se na datum pesnikove smrti, se zdi, po vsem sodech, samopopravno tranzicijsko presezhen termin, med drugim najbrzh zato, ker je »Njegov dan« tudi decembrski dan rojstva. Tako gre zdaj uradno za (she vedno kontinuitetno osmofebruarski) »slovenski kulturni praznik«, se pravi, da je Preshernova identiteta tega praznika »postavljena v oklepaj«. Na proslavi, ki je v Delo-Vikendovem pregledu tv programa sicer she vedno Preshernova, Presheren praktichno ni bil niti omenjen, verjetno v smislu nekakshne moderne »sproshchenosti«, ki seveda ne more biti drugachna kot bistveno nasprotna »neizogibno zatezheni« temeljni funkciji vsakega nacionalno-drzhavnega, tj. institucionalno-hierarhichno zavezujochega slavnostnega rituala (zrele druzhbe so si glede tega bolj ali manj na jasnem). Takoj ko je to jasno, se namrech tudi letoshnje rezhiserske manipulacije z nekakshno »optichno megakroglo«, s sredishchnim odrom in s promenadno-infantilnimi popevkami (Ne chakaj na maj, Kekec) razkrijejo kot variacije zhe obichajnih »shpektakelskih igrachkanj« brez pomembnejshega uchinka na zadrege (s kulturo), ki se nenehno, leto za letom, ponavljajo ob zadevni »ce-de-jevski« slavnosti. Vnashanje »nekonvencionalnosti« v imanentno konvencijo pach najvechkrat ostaja ujeto v entropijo problematichnih poskusov, kot je npr. intoniranje neslane Kekcheve »dobre volje«, izvirajoche iz konteksta realsocialistichne vsiljivosti, na dan smrti slavnostno zatajenega Presherna. Po vsem sodech, Presheren kot nacionalno identitetni pesnik ob tako imenovani dozorelosti naroda v drzhavno nacijo postaja »dokonchno odvech«, nekaj, s chimer nacija-drzhava ne ve chisto tochno, kaj pocheti, po svoje podobno kot v chasu njegovega zhivljenja in narodove predzgodovinske nezrelosti, se pravi tedaj, ko Presheren she ni bil »zhivo uteleshenje« derridajevskega obrata (ob)robnega v sredishchno. S tem se znova nakazuje Kosovelova misel o »slovenski kulturni lazhi« in se ponuja vprashanje, kdo je danashnji »Koseski«; vrh tega pa se v smislu chiste dekonstrukcijske »diferance« razpira tudi problem, ali ni s samo nacionalno-drzhavno identiteto in njenimi etnomitologiziranimi razsezhnostmi »nekaj narobe«, che je »tako narobe« z osebnostjo, ki naj bi bila njen poglavitni identifikacijski simbol (prim. tudi jubilejne televizijsko-filmske »zadrege« s Preshernom). V letu 150-letnice Ashkerchevega in 250-letnice Linhartovega rojstva je potemtakem s parafrazo mogoche rechi: »Joj, kam bi del? I, kjer si vzel…« (vrniti Presherna iz politike v »zgolj kulturo«?) - ali pa dan Preshernove smrti spremeniti v »Veseli dan ali Matichek se zheni« … Iskalci nekonvencionalnosti vsekakor niso tvegali, da bi npr. za zhivljenjsko delo nagradili 80-letnega jubilanta Mikija Mustra, legendarnega briljantnega »populista« s fenomenalnim opusom in glavnega zvezdnika v slovenskem umetnostnem dogajanju leta 2005. Za zadevno drzhavno-kulturno proslavo bi bil morda edini resneje »sproshchujoch« ukrep, da se vsak nagrajenec, ne le eden ali dva glavna, predstavi s krajsho lastno besedo, saj molchechi prejemniki nagrad ne glede na »prisrchnost s poljubljanjem« uchinkujejo kot »obsojenci«. Sicer pa se mogoche obeta res efektivna inovacija: po predlogu neobalkanskega katedrskega menedzherstva naj bi si umetniki sami plachevali nagrade (najbrzh si jih mnogi plachajo zhe s potenjem »krvavega« ustvarjalnega potu). To je to: treba je biti »koristen ud« druzhbe. In se spomniti na Cankarja, ki je ne najbolj vzgojno zapisal: »Kar napravi chlovek plemenitega in velikega, ne napravi kot ¨¨koristen ud¨¨ druzhbe, temvech izven druzhbe in proti nji. Uchi zgodovina in zhivljenje.«

PESNIKOV PORTRET Z DVOJNIKOM (Slovenija, 2003; TVS 1 – 8. 2. 2006). Na »Preshernov dan« filmski »povzetek« tv nadaljevanke Presheren - z dodatkom dogodkov iz pesnikovega otroshtva. Scenarij: dr. Matjazh Kmecl, Branko Shömen, svetovalka pri scenariju Doriaan Deu. Rezhija: Franci Slak. Pesnikov vsezhivljenjski »dvojnik« naj bi bil »mitichni« potepuh Pacnjek, demonichno inteligentni prijatelj iz otroshtva, nekakshen Preshernov mrachni »drugi jaz« in zrcalni (notranji) sogovornik, ki s pomenljivostjo, kot mu je dana v filmu, prerashcha bolj znana prijatelja Chopa in Smoleta. Filmska varianta je vsekakor uspeshnejshi projekt; odpadel je balast tv nadaljevanke, vsi elementi so funkcionalno in profesionalno preprichljivo povezani v solidno celoto, vredno ogleda.

SOLZICE (Slovenija; TVS 1 – 8. 2. 2006). Slakovemu celovechercu o Preshernu je sledil kratkometrazhnik po znani Voranchevi mladinski chrtici v rezhiji Aiken Veronike Prosenc. Na prvi pogled nepretenciozen »filmchek«, toda v vsakem pogledu korekten, z natanchno in funkcionalno tempiranimi kadri ob dobro izbranih igralcih, z inventivno prestavitvijo v danashnji chas. Simpatichna miniatura.

JARA GOSPODA (Slovenija, 1953; TVS – 12. 2. 2006). Po Kersnikovi povesti scenarij in rezhija Bojan Stupica, ki je odigral tudi glavno moshko vlogo, njegova zhena, srbska igralka Mira Stupica pa »juzhnjashko, cigansko« intonirano tochajko Ano. Med osrednjimi liki sta she Stane Sever kot sodnik Pavle in Vladimir Skrbinshek kot zapiti plemich Mali. Seveda ne gre le za dokumentacijo teh legendarnih igralcev, med katerimi je vodilna izvrstna Mira, ki je filmu dala mochan lastni pechat s preprichljivo igro tudi v rezhijsko najbolj okornih polozhajih. Jara gospoda, posneta globoko v jugorealsocializmu, ima »simptomalno« veljavo, saj pomeni resnichni zachetek slovenskega filma. V preteklih desetletjih je bila razmeroma odrinjena, skoraj pozabljena, danes ji kljub vrsti trdot in gledalishko patetichnih nerodnosti, deplasiranih zhe za tisti chas, narashcha vrednost in kontekstualna pomenljivost do markantnosti osupljivega fenomena. Celota je dobro postavljena v zaokrozhenost kavarnishkih spominov treh prijateljev na mladost, dramska intriga je solidna in profiliranost glavnih oseb ustrezno slikovita. Nekaj sekvenc, vrednih posebne pozornosti: odhod razlashchenih starih grashchakov iz gradu, ki ga prevzame »jari gospod« odvetnik s soprogo, gostilnishko tochajko, pa neposredno izrechena karakterizacija nove gospode, ki da si je vedno zhelela le priti iz teme na svetlobo, lahko pa se ji zgodi, da se spet izgubi v temo … V kontekstu tedaj aktualnega komunistichnega razlashchanja je bilo take »provokacije« mogoche plasirati kot metaforichne podobe davne avstro-ogrske preteklosti, toda morda je po svoje zgovorno tudi dejstvo, da Stupica ni nadaljeval s tem filmom kljub vsemu sijajno zastavljene kariere filmskega rezhiserja. Film Jara gospoda je dragocen dokument dolochenega chasa in njegovih ustvarjalnih (z)mozhnosti; v njegovi senci ostajajo nekateri bolj razvpiti, a neprimerno manj seriozni »pionirski konkurenti«. Da ima »jarogosposka metafora« danes, v tranzicijsko-novoevropskem kontekstu (skupaj s Preshernovo Gloso), tudi svojo aktualno vrednost, pa je razumljivo samo po sebi.

FILM PRED OLTARJEM (Slovenija, 2005; TVS 1 – 14. 2. 2006). Dokumentarni film z nenavadnim naslovom Film pred oltarjem, predvajan na nacionalni TV na novodobno modni dan svetega Valentina, ki naj bi bil nekakshen »dan ljubezni« ali »prvi dih pomladi«, govori o polstoletnem zaledenelem, nich kaj ljubezenskem razmerju med slovenskim filmom in cerkvijo. Profesionalno korekten dokumentarec (scenarij in rezhija Metod Pevec) je bil po vechletnem raziskovanju in urejanju gradiva dokonchan ob stoletnici slovenskega filma in je tudi v tem smislu vreden posebne, dolgorochnejshe pozornosti kot dragocen prispevek k zavesti o dejstvu, da se je glavnina dosedanje zgodovine slovenskega filma dogajala v specifichnih razmerah (domachega, samoupravnega) realsocializma pod znamenjem slikovito »simbolichnega« fenomena: pod markantnim zvonikom ljubljanske cerkve svetega Jozhefa. Kot v filmu omeni eden od soudelezhenih prichevalcev te zgodovine, se je menda ideja o postavitvi slovenskega filmskega studia (Viba film) v prostorih najbolj monumentalne ljubljanske cerkve s sledovi Plechnikovega genija porodila v glavi oznovca Omahna, vshech pa je bila enemu od glavnih komunistichnih voditeljev Ivanu Machku-Matiji. Tako se je profano ali banalno naselilo v sakralnem kot parazit v chasu, ko je v javnosti krozhilo geslo: »Samostane iz Ljubljane, jezuiti so paraziti …« V luchi dokumentarca je ta naselitev oznachena kot blasfemija, oskrunitev, ki je postala slovenska »specifichnost« v chasu, ko so v drugih republishkih centrih Jugoslavije v normalnejshih okolishchinah zgradili velike, mednarodno pomembne filmske studie, vse verjetno v luchi Leninovega poudarjanja zlasti propagandnega pomena filma za socializem (pozneje so vsi ti filmski studii propadli she pred propadom socializma; po mnenju nekaterih zaradi megalomanije, po drugih podatkih pa »preprosto« zaradi neplachanih rachunov koproducentov iz kapitalistichnih drzhav). Znachilna je izjava rezhiserja Boshtjana Hladnika, ki je v tem »cerkvenem studiu« snemal svoj legendarni Ples v dezhju, da se mu takrat to filmsko delovanje ni zdelo nich posebno problematichnega, saj so umetniki nekako nadaljevali sakralnost objekta, ker so pach v svetishchu umetnosti sluzhili svojemu »bogu filmu«. Tudi nich manj legendarni Galetov mladinski film Kekec je bil s svojo »nachelno vedrino« v pravljichno mitologiziranem ozrachju alpskoslovenske »avtentichne tipichnosti« posnet v Jozhefovi cerkvi pred »napredno« zazidanim oltarjem; natanchnejshi naslov Pevchevega dokumentarca bi torej bil: Film pred zazidanim oltarjem … Mnozhichne protestne procesije okoli cerkve, ponovni cerkveni (jezuitski) prevzem celotnega objekta leta 1996 in rushenje opechne maskirne predoltarne pregrade je »dramatichni vrh« filma, dosegajoch skorajda vrednost ljubljanskega podiranja »berlinskega zidu«. Matija Barl, prvi filmski Kekec, v dokumentarcu pove, da je nekoch neka nemshka filmska maskerka zavrnila sodelovanje z Vibo v oskrunjenem sakralnem objektu. Ob tem se zdi »slikovito«, da danes v Nemchiji ni malo cerkev, ki jih zaradi pomanjkanja vernikov zapirajo in namenjajo drugim (npr. galerijskim) vlogam, in to brez posebnega zgrazhanja katere koli javnosti (verjetno je sluzhenje »bogovom« drugih umetnosti manj blasfemichno kot »glumashka ciganija«, ki nekoch niti po smrti ni imela mesta v posvecheni zemlji, cheprav je bilo pasijonsko glumashtvo uveljavljena oblika shirshega religijskega obredja in pomeni celo zachetek slovenskega gledalishcha kot »zakonitega« predhodnika filma). Vse to avtentichno slovensko »proletarsko Vibino filmarstvo« v sakralnem objektu se je dogajalo na ulici, ki se je v chasu Avstro-Ogrske imenovala »Elizabetna cesta« (po zheni cesarja Franca Jozhefa), v Drzhavi SHS in Jugoslaviji od leta 1919 po hrvashkem fevdalcu »Zrinjskega cesta« (pravilno: Zrinskega; Petar Zrinski, grof in ban, protihabsburshki zarotnik, tudi knjizhevnik, 1671 obglavljen na Dunaju), v samostojni Sloveniji pa je kljub nasprotovanju nekaterih njenih stanovalcev (she vedno dvojna tabelska oznaka) poimenovana po »medijskem papezhu« Janezu Pavlu II. (najvechji »igralec« med papezhi, edini papezh med igralci). Tako se je na tej sicer spokojni predmestni ulici z vilami, otroshko bolnishnico in domom ostarelih »dogajala zgodovina« naroda in njegovega filma, po svoje tudi zgodovina filma kot zgodovina naroda. Che je bil film po Leninu eminentna socialistichna umetnost, bi za socializem veljalo geslo »kolikor socializma, toliko filma in obratno«; danes znana parafraza »kolikor nacije, toliko filma in obratno« se kazhe kot podpora dejstvu, da slovenski film kot eminentni proizvajalec nacionalne mitologije vanjo vkljuchuje tudi vse pitoreskne zaplete z »zaplankanim« oltarjem (duhovnik in pisatelj Jozha Vovk je leta 1941 objavil knjigo Zaplankarji, literarno skromnejsho »varianto« Butalcev, z mojstrskimi karikaturistichnimi ilustracijami Hinka Smrekarja). Torej je »metaforichno« mogoche rechi, da je slovenski film otrok socializma, ki se je za pol stoletja naselil v cerkvi kot »(anti)cerkveni komunizem«.

POLITICHNA KARIKATURA ZA »DZHIHAD«? Sochasno, ko je bil na TVS predvajan Film pred oltarjem, slovenski dokumentarec o slovenskem filmu, kot slikovita »ilustracija« soochenja med medijsko kulturo in religijo v chasovno-prostorskem kontekstu »rdeche religije«, je po medijih »globalne vasi« odmeval (tempiran?) silovit protest pripadnikov »zelene religije« zaradi karikature preroka Mohameda, ki jo je skoraj pol leta prej objavil neki chasopis na Danskem. Komentar iz Izraela: v arabskih chasopisih nenehno izhaja toliko karikatur, ki se brezobzirno norchujejo iz judovstva in ga izenachujejo tudi s hitlerjanstvom, da tega sploh ni mogoche sproti registrirati. Pri fenomenu odmevnosti karikature kot »likovne blasfemije« Slovenija premore »izviren prispevek«: italijanski okupator je med vojno ustrelil kot talca Hinka Smrekarja, najvechjega slovenskega karikaturista, zaradi karikature Mussolinija kot kanibala. Karikaturistom so torej lahko zgodi, da so obravnavani kot hudodelci …

HUDODELCI (Slovenija, 1987; TVS 2 – 19. 2. 2006). V kontekstu serije Slovenska filmska fabula (znova odkrita strzhenska vrednost filmske zgodbe?). Po romanu Marjana Rozhanca, pisatelja, ki je zapustil izjemno sled v slovenskem filmu, rezhija Franci Slak. Dragocena, atraktivna tema: prva leta jugokomunizma, odstranjevanje »stalinistov« v jechah »titoistov«, italijanski komunisti kot emigranti v Ljubljani, med njimi trzhashki Slovenec kot glavni lik. Blizu Wajdovemu Pepelu in diamantu, le da so Poljaki naredili eno od legend svetovnega filma, Hudodelci pa so, cheprav na prvi pogled obrtno solidni, v svoji konchni podobi tako rekoch obichajna slovenska »zadushena drama« (pravzaprav zgreshena), dramaturshko nedomishljeni, v akcijskih prizorih dokaj okorni, brez zanimiveje in preprichljiveje izdelanih osrednjih likov in njihovih medsebojnih razmerij, brez razvidnejshe eksistencialno-idejne motivacije v njihovem delovanju (obchutno zlasti pri treh glavnih likih, nekakshnih »freigeistovskih huliganih«, dva mladenicha in »njuno« dekle). Skoraj »hudodelsko« nedodelana »prilozhnost« …

SPET DOMA (Razvedrilna oddaja; TVS 1 – 26. 2. 2006). Refleksija slovenske masmedijske mitologije ne more povsem mimo te (nekoch) paradne oddaje TVS z zhe legendarnim voditeljem Mariom Galunichem. Po dvomesechnem premoru »nov« zachetek kot potrditev najhujshe skepse. Sceno »razvedrilne oddaje« obvladuje »mrtvashka« modra barva (sploh znana kot najbolj problematichna barva za tv ekrane). Publika v studiu postavljena v mrak in s tem v popolno anonimnost. Ustvarjanje »napetosti« s tekmovanjem plesnih parov in terenskim »iskanjem robchkov«. Nadaljevanje ljudskega »zhenskega humorja« z novo igralko (Zvezdana Mlakar) na najnizhji tochki doslej, v popolni brezveznosti (menda naj bi bilo shtajersko narechje zhe samo po sebi humor?). Skratka: »spet doma« - v slepi ulici.

MILOSHEVICH (11. 3. 2006). Na ozadju bizantinsko-balkanske paternalistichne tradicije despotizma simptom srbskega gazde ali vozhda (»conducator« v romunshchini – prim. Ceausecu). Smrt v haashkem zaporu sredi sojenja pred mednarodnim sodishchem za vojne zlochine. Z uposhtevanjem okolishchin, brez slobofilije ali slobofobije, je mogoche rechi, da v danih razmerah ni deloval po nasvetih medijsko komentatorskih in katedrskih modrijanov, ki zmeraj vse najbolje vedo, temvech je deloval, kot pach je. Izhodishche je nashel podobno kot Ceausescu v prepletu komunizma in nacionalizma v smislu aksioma: ko gre rdechemu internacionalizmu za nohte, ne more drugega kot zaigrati na nacionalistichne note. Vzdrzheval je bolj ali manj kamuflirane paravojashke aktivnosti na vech straneh, od BiH do Kosova; s tem je Srbijo spravil na berashko palico, a je skushal vsaj v dolocheni meri ohranjati najbolj nujna srbska interesna podrochja. V tem geostrateshkem smislu se zdi (tako rekoch z njegovega, srbskega vidika) poglaviten »dosezhek«, da BiH ni postala islamska drzhava niti je niso zasedli Hrvati vsaj v smislu banovine 1939, ki je bila nekak Tudjmanov »zasilni ideal«. Che se bo odcepila Chrna gora, to za Srbijo ne bo katastrofa, v trenutku Miloshevicheve smrti pa je vprashanje Kosova she povsem odprto, cheprav nekakshni avtoritarni glasovi zhe govorijo o »dejanski« samostojnosti (Drnovshek, Straw), vendar she vedno ni jasno, v chigavem interesu – poleg albanskega – bi bilo to »znamenje dovoljenja« za nastanek prve vechinsko islamske drzhave (v chasu svetovne eskalacije islamskega fundamentalizma) na tleh Evrope, ki naj bi bila, po vsej verjetnosti, le zachetna etapa do »Velike Albanije«. Po kosovskem modelu bi sledila osamosvojitev zhe samooklicane t. i. »Iliride« v zahodni Makedoniji, pozneje morda she del Chrne gore ter severnogrshki Epir (legendarna pradomovina Albancev), odvech pa ne bi bila niti juzhna Srbija, kjer so Srbi v chasu po drugi vojni v evforiji komunistichne industrializacije spraznili cele vasi in odhajali v Beograd in druga mesta, medtem ko so Albanci od njih poceni kupovali hishe in zemljo; to je bila zadnja faza novoveshkega premikanja balkanskih etnosov pred turshkim pritiskom proti severu (pri tem vechstoletnem procesu so zhe prej »za Srbe« Madzhari spraznili Vojvodino, Hrvati predele na Hrvashkem ter v BiH, del Hrvatov je zaneslo tudi v tedaj avstrijsko Vojvodino, tj. v Bachko in Banat, pa na avstrijsko Gradishchansko, na Slovashko, na Madzharsko, na podrochje Slovenije so prishli »uskoki« ipd.)

SHAH MAT (TVS 1 – 21. 3. 2006). Na prvi pomladni dan (po zoprni in dolgi zimi) predvajan nemshki dokumentarec o Romuniji leta 1989, tj. o romunski »pomladni« (tranzicijski) sprostitvi. Istega dne so mediji polni vesti o »demokratichnih volitvah« v Belorusiji, na katerih je z veliko vechino zmagal zhe dolgo vladajochi »zadnji evropski diktator« Lukashenko (kar so Romuni opravili hkrati s padcem berlinskega zidu, Belorusi z zamudo morda shele pripravljajo). Film je soliden in izchrpen, vendar dokaj ekstenziven, brez prave dinamike, s povsem brezpredmetno shahovsko metaforiko, saj gre za veliko bolj zapletene, usodne in vsestransko prepletene zadeve, kot pa je shahovska igra. 25. dec. 1989 »conducator« Ceausescu in njegova zhena (menda »doktorica fizike«) v enem dnevu aretirana, postavljena pred sodishche, obsojena in usmrchena. Ekspresno so opravili z »vampirjem«, z Drakulovo reinkarnacijo (ki naj bi se po romunski legendi ponavljala vsakih petsto let, od Drakulove smrti 1476 je skoraj natanko toliko) in njegovim specifichnim kombiniranjem nacionalizma in najbolj primitivnega komunizma. Posebna vrednost dokumentarca: soudelezhenci govorijo o vpletenosti CIA, kako je spremljala, spodbujala (prek transilvanske madzharske manjshine in njenega voditelja – kalvinistichnega duhovnika) in pravzaprav vodila dogajanje v razmerah, ki so sicer dozorele, toda lahko bi se vse skupaj zavleklo, ZDA pa se je mudilo chim prej razbiti podrochje varshavskega pakta, dokler je bil na oblasti v SSSR she Gorbachov, sicer vsak dan shibkejshi. Ruski imperij je razpadel ali se je vsaj obchutno skrchil, »logika« pa je v tem, da se je Rusija v novem chasu, ko je ideologija socializma izhlapela in je spet nastal »chas religij«, znebila balasta vechinsko islamskih republik, na drugi strani v Evropi pa tudi vechinoma katolishkih »zaveznic« ali podlozhnic s Poljsko na chelu; vsega tega gospodarsko povsem zablokirana »supersila« chisto fizichno ni mogla vech obvladovati. Znachilno: po osvoboditvi od Sovjetije je v islamskih republikah v modi modifikacija nekdanjih partijskih aparatchikov v »novoislamske« nacionalistichne diktatorje. Vprashanje sukcesije: v dokumentarcu o Romuniji so agenti CIA poudarjali, da ni tezhko vrechi nekega rezhima, glavni problem je nasledstvo – komu izrochiti oblast, kako stvar izpeljati funkcionalno in vsaj za silo demokratichno. Islamski kontekst je glede tega ochitno nekaj posebnega; pri tem je vprashanje balkanstva in Albanije po svoje zastavil najvechji albanski pisatelj Ismail Kadare v romanu Naslednik.

ZELENA MILJA (The Green Mile; ZDA, 1999; POP TV – 24. 3. 2006). Da film z deli proizvajalca knjizhnih horror-megabestsellerjev Stephena Kinga nima posebne sreche, je sploshno znano; izjeme bi bile Carrie, Misery, Jetnishnica odreshitve in (s pridrzhki) Kubrickovo Sijanje; ostalo ne presega standardnega spekulativnega »pofla«. Zelena milja (scenarij in rezhija Frank Darabont) je tematsko blizu Jetnishnice, z obetavno zasnovo (chas gospodarske krize v 30. letih in starinskih elektrichnih stolov za usmrtitev; tovrstna tematika zlahka najde stik z gledalcem, ki je tudi sam bivanjsko obsojen na vsakdanji boj za prezhivetje in na smrt), a se kljub zanimivo profiliranim glavnim osebam pochasi razvodeni v zasilno preprichljivo kvazipravljichnost in ceneno potencirani sentiment chudezhev alternativnega zdravljenja. Ne nazadnje je film tudi odlochno predolg; kakor zmeraj je tudi tu tretja ura komaj she znosna preizkushnja gledalchevega potrpljenja. (Recheno po Hitchcocku: kdor ne zna bistvenega povedati priblizhno v uri in pol, mu to obichajno ne uspe niti v treh urah.)

KO JAGENJCHKI OBMOLKNEJO (The Silence of the Lambs; ZDA, 1991; POP TV – 7. 12. 2005). Razvpiti triler z ochitno ambicijo po vishji, nadzhanrski kategoriji v rezhiji Jonathana Demma. Eden tistih »problematichnih« filmov, ki s ponovnimi ogledi po malem izgubljajo, ne pridobivajo pri tehtnosti. Adaptacija po romanu Thomasa Harrisa; zanimiva, seriozno zastavljena, a tudi senzacionalistichno »preforsirana« tema o bizarnem kanibalskem morilcu dr. Hannibalu Lecterju (ig. Anthony Hopkins), ki so mu chloveshka jetra najljubsha poslastica. Imenska asociacija »kanibal uchitelj« je vsebinsko utemeljena, ker morilec kot zapornik postane s svojimi »kirurshko-gastronomskimi« izkushnjami psihopatsko hiperintelektualni vodnik agentki FBI (ig. Jodie Foster) na sledi drugega podobnega zlochinca. Odprti konec s Hannibalom na svobodi nakazuje nadaljnjo »degradacijo« od serioznosti v smeri serialnosti.

HANIBAL (Hannibal; ZDA, 2001; POP TV – 25. 3. 2006). Chisto trilerski (brez ambicij predhodnika, v tem je tokrat prednost) podaljshek oskarjevskega »fenomena« Ko umolknejo jagenjchki, toda v profesionalno briljnatni rezhiji Ridleya Scotta, z brezhibno preprichljivo igro Anthonyja Hopkinsa v vlogi »nemogoche«, intelektualno superiorne kirurshko-kanibalske poshasti in s prefinjeno glasbeno spremljavo presenetljivo presega zhanrsko povprechje ter v sijajno dizajnirani okoljski atmosferi ustvari nekaj enkratnih vrhuncev demonizma (zlasti uzhivanje pechenih mozhganov iz lastne odprte lobanje, pa pozhrtije divjih svinj itd.). Posebno vrednost ima tudi she naprej odprti zakljuchek, ko si suvereno neujemljivi kanibalski kirurg odseka levo zapestje, da se reshi lisic…

POGOVORI (TVS 1 – 26. 3. 2006). Pogovorna oddaja (vodi Zhiva Emershich) o aktualni temi medijskega prostora – o t. i. ikonografiji zhenske podobe v javnosti: v oglasih, tisku, tv, literaturi, gledalishchu … Od takih bolj ali manj poljudno druzhabnih pogovorov na tv seveda ni mogoche prichakovati kakshnih posebnih odkritij ali »udarov«, dovolj je, che se obchasno prebije kakshen izrazitejshi in spomina vrednejshi utrinek. Tokrat se taka zdi npr. misel pisatelja in rezhiserja Vinka Moederndorferja, da vendarle obstajajo dolochene znachilne razlike med literaturo zhensk in moshkih, cheprav se obichajno poudarja, da literature ni mogoche deliti po spolnosti avtorjev, temvech le po kvaliteti. Slishati je bilo tudi tehtno misel, da mediji producirajo bolj ali manj zazheleno, mistificirano podobo zhenske, druzhine in sploh medspolnih odnosov, da pa resnichna vloga in podoba zhenske ostaja nekje v neznanem ozadju, kjer gre za vse kaj drugega kot za kakrshno koli idilo, ter da so zhenske kljub vsemu napredku in feministichnim naporom she vedno povsod v svetu zunaj resnichno odlochilnih funkcij, ker gre, po vsem sodech, za neko globljo in tako rekoch nespremenljivo bivanjsko dolochenost … Shtirje voditeljichini sogovorniki so bili, kot je pri takih oddajah v glavnem obichajno, predstavniki solidnega establishmenta, zanimivo pa bi bilo zraven videti in slishati kakshno zhensko iz »asociacije« najbolj ponizhanih in razzhaljenih, pretepanih in muchenih z alkoholom, ali pa kakshno predstavnico slovenskih muslimanov, ki tako po shtevilu kot po aktualnosti niso vech zanemarljiva manjshina (zahodna medijsko-demokratichna civilizacija je zhensko slekla do golega v reklamerski seksistichni objekt zunaj minimalnega okusa, muslimani pa trdijo, da je zhenska ohranila svoje dostojanstvo le v islamu…).

ZAKLETA HISHA NA GRICHU (House on Haunted Hill; ZDA, 1959; TVS 2 – 6. 4. 2006). Zhe kinotechno patiniran primerek klasichnega B-horrorja (grozljivke), obrtno soliden (scenarij Robb White, rezhija William Castle, orig. priimek Schloss, leta 1914 v New Yorku rojeni mojster grozljivega filmskega trika, nekakshen »Hitchcock« B-horrorja), z obchasno izvrstnimi chrnohumornimi dialogi, z vrsto stereotipnih, pomalem dolgochasnih polozhajev in tudi z nekaj uchinkovitimi »triki«, ki ostajajo v spominu bolj kot pa danashnji tehnichno veliko popolnejshi. V glavnem vredno omembe kot prilozhnost za osvezhitev spomina na klasichno briljantnega »poshastnika« Vincenta Pricea (1911-1993, amer. igralec, vechstranski umetnik, tudi pisatelj, v filmsko zgodovino zapisan zlasti kot princ Prospero v priredbi Poejeve Maske rdeche smrti, 1964) v tako rekoch tipichni, elegantno sarkastichni vlogi bogatasha Fredericka Lorena, ki vsakemu od petih gostov ponudi deset tisoch dolarjev, che si upajo prezhiveti noch v njegovi »hishi strahov«, v kateri sta z zheno pripravila »fantastichni party«, da bi se v dvostransko nachrtovanem »zlochinu brez napake« chisto praktichno znebila drug drugega, oba enako morbidno privlachna, pohlepna, zahrbtna in domiselna ekscentrika (njej pri izvedbi zarote pomaga tudi ljubimec, eden od gostov, po poklicu psihiater). Film je slaven tudi po kljuchnem stavku, ki ga Lorenu reche zhena: »Darling, the only ghoul in the house is you!« (Morda je imela prav, zmaga je njegova …)

Velikoekranski dodatek

 

NEBESHKO KRALJESTVO (Kingdom of Heaven; ZDA, 2005). Rezhija Ridley Scott (1937), izvorno angleshki rezhiser, avtor vech megahitov (Alien), film o Kolumbu (1492: Conquest of Paradise; v vlogi Kolumba G. Depardieu) ter zlasti “kultni” SF Iztrebljevalec (Blade Runner ; ZDA, 1982; »predelava« 1991), po anketnem vechinskem mnenju slovenskih filmskih kritikov za Wellesovim Drzhavljanom Kanom drugo najboljshe delo v prvem stoletju filma (Ekran, 20-1995); razmeroma uchinkovit je tudi njegov Gladiator (2000), s katerim se je zachela obnova historichno-shpektakelskega zhanra. Za nekatere je Scott »God of filmmaking«, za druge »just a movie maker«. Vsekakor ves njegov opus vzbuja nemalo skepse, zhe pri Iztrebljevalcu, zlasti prva verzija (zhe dejstvo dveh verzij kazhe, da rezhiser sam ni imel povsem izchishchenega odnosa do tega filma; z drugo verzijo naj bi ga seveda »izboljshal«, vendar vprashanje, katera verzija je bolj avtorsko avtentichna, ostaja). Gladiator je sicer nedvomno profesionalno markanten, a po tehtnosti vsebine (mashchevanje rimljanskega »generala-gladiatorja«?) in preprichljivosti igre (Russell Crowe) ne presega tematsko sorodnega in veliko starejshega (1960) Kubrickovega Spartaka (Kirk Douglas), gotovo pa presega Nebeshko kraljestvo. V slednjem je sicer »zakuhana« aktualna tema blizhnjevzhodnih nasprotij, precejena skozi zmanipulirano historichno metaforiko: t. i. »nebeshko kraljestvo« naj bi bil Jeruzalem, ki so ga zasedli evropski vitezi - krizharji in pri tem izvedli klavsko chishchenje muslimanov (»klasichno« mitoloshko westeast razmerje: severozahodni »arijci« - jugovzhodni semiti). V povrachilu vodja muslimanov Saladin ni uprizoril enakega klanja, ampak je dopustil odhod prebivalcev, potem ko so se predali (po zgodovinskih podatkih Saladin ni bil Arabec, temvech »arijec«, namrech Kurd, tj. Indoevropejec). Nebeshko kraljestvo obvladuje nesporna visoka obrtna suverenost, ki pa niti za hip »ne ogreje«. »Androidna« (recheno po Iztrebljevalcu) mashinerija iz scenografije, kostumografije, »silovitih« bitk in mnozhichnih prizorov z »impresivno« glasbo; osrednji liki papirnati, z anemichnim Orlandom Bloomom na chelu (infantilni Paris v Troji), brez preprichljive dramske intrige in brez pristnejshega rezhiserskega navdiha; nekaj rogovilastih teznih »aktualizacij«, ki igrajo na danashnje modne strune, a nimajo zanesljive podlage v chasu dogajanja. V celoti vsaj za uro predolgo; torej she ena triurna shpektakelska tortura dolgochasja.

ZBOGOM, DRAGON INN (Bu san / Goodbye, Dragon Inn; Tajvan, 2003). Rezhija Tsai Ming-liang (rojen 1957 v Kuchingu na Borneu, malezijski Sarawak, od 1977 zhivi na Tajvanu). Sochasnost predvajanja dopushcha »primerjavo« med Scottovim Nebeshkim kraljestvom in Tsajevim Zbogom, Dragon Inn: v ozadju obeh je mitoloshki militarizem (krizharji – muslimani pri prvem, dobri – zli starokitajski mechevalci pri drugem), ki se pri prvem izgublja kot stalna navzochnost v hrupu, chvekanju, mnozhici, pri drugem kot stalna odsotnost v tishini, molku, samoti. V obeh primerih je film »charobno kraljestvo« ali »umetni raj« (po slov. filmu Umetni raj, 1990, rezhija Karpo Godina). Magija gibljivih slik, utemeljena na dolocheni nostalgiji: pri Scottu na otroshkem obchudovanju viteshtva (v »nebesa« privzdignjenega mitologiziranega herojstva), pri Tsaiu na poglobljeno utishanem spominu na predmestni kino, ki ga je obiskoval v otroshtvu in tako spoznaval kung-fujevsko filmsko klasiko (intimistichna ponotranjenost poudarjena v naslovu: ime kina »Dragon Inn« nakazuje »Zmajevo gostishche«, notranjost kot »inner« medijskega »Zmaja«). Cheprav primerjava obeh filmov torej v glavnem poteka po opoziciji, je vendarle obchuten tudi izrazit »skupni imenovalec«: dolgochasje. Praznina Scottove mnozhichne, »globalistichne«, ekstravertirane shpektakelsko-akcijske zgodovinske retrospektive in praznina Tsajeve samotarske, »orientalske«, letargichne, introvertirano statichne spominske retrospektive si »podajata roko« v psihoterorizmu dolgochasja, spricho katerega ostaja v ozadju »bistvo« filma kot zvrsti dramatike, ki po svoji »arhetipski paradigmi« zahteva avtentichno dinamiko profiliranih likov v usodnem medsebojnem soochenju. S pomembno razliko: pri Scottu gledalchevo potrpljenje ni poplachano niti z minimumom umetnishkega presezhka, pri Tsaiu pa je kljub »neskonchnim« statichnim kadrom mogoche odkrivati tehtno asociativno upomenjenost (film znotraj filma, kino znotraj kina, fantastika skrajne mimetichnosti kot konkretistichnega minimalizma, film kot »kraljestvo duhov« ob kljuchnih stavkih: »Zdaj nihche vech ne hodi v kino … V tem kinu zhivijo duhovi«). Se pravi: kot v primeru Kitano – Eastwood tudi tu »mali Aziat« po tochkah premaga Americhana …

MESTO GREHA (Sin City; ZDA, 2005; predv. junij 2005). »Triumf« stripa v filmu ob njuni 110-letnici (njun skupni imenovalec: slikovni tekochi trak). Rezhija Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino. Zdi se bolj enkratna stilistichna ekshibicija, na kakrshni verjetno ni mogoche graditi shirshe veljavne filmografije, vendar uchinkuje dovolj markantno v svojem specifichnem vizualnem manirizmu. Narejen na osnovi enega od najpomembnejshih dosezhkov na podrochju stripa, na t. i. grafichnem romanu (graphic novel) Franka Millerja; njegova risba z ostro chrno-belo opozicijo je poseben likovni izum (bel tush na chrni podlagi), ravno tako njegov strip kot celota sodi med »top ten« najboljshih stripov v zgodovini medija (Fosterjev Valiant, Hogarthov Tarzan, Popaj itd.). Zvesto posneto po stripu z obilno pomochjo digitalne animacije. Rezhiral je Tarantinov uchenec Rodriguez (avtor »nadrealistichnega« horrorja Od mraka do zore, za katerega je scenarij napisal Tarantino po noveli Roberta Kurtzmana) ob uchiteljevi asistenci - filmu se pozna Tarantinova fanovska obsedenost s popularno umetnostjo in tudi njegova surova, bolj ali manj odshtekana, chrnohumorna »logoreja« (»prepotentne« filozofacije malih gangsterjev), ki je bila resnichno uchinkovita samo enkrat, pach v Pulp fiction, kjer je Tarantino s svojo »graphic violence« postavil spomenik literarno-filmski shundovski klasiki, medtem ko Mesto greha she bolj neposredno postavlja spomenik stripu (strip noir – film noir). V Mestu greha je chvekanja vech kot dovolj, tudi v patiniranem »razlagalnem« monoloshkem offu; zaradi enolichne navelichano-zloslutne intonacije to chez chas uchinkuje prav moteche, a treba je pach vzeti v zakup, kajti stripski izvirnik sodi med gostobesedne, »literarne« stripe. Infantilno-machistichna obsesija z nasiljem, vsestranska prepojenost vsega zhivljenja z nasiljem v fikcijskem velemestu Basin City (»metafora« za New York?); mrakobna, na mejo med realnim in fantastichnim premaknjena »urbanistichna vizija«. Film se zdi nekoliko predolg, proti sredini zachne delovati obchutno entropichno, pa se spet »pobere« z Willisovo prebuditvijo iz nezavesti, do konca se potem odvije kar solidno, konec je uchinkovit, pokrije se z zachetkom, gibi in besede se ponovijo - ponudba cigarete, s katero se je zachel zachetni umor, nakazan »izhod« kot brezizhodnost (policist si pozhene kroglo v glavo). Labirintno, postmodernistichno prepletanje treh zgodb treh vodilnih likov (podobno Pulp fiction): policist tik pred upokojitvijo Hartigan (Bruce Wilis), »grdi mashchevalec« Marv (z masko iznakazheni Mickey Rourke) in »lepi mashchevalec« Dwight (Clive Owen). Tudi ostale vloge so zasedene z markantnimi igralskimi imeni: Rutger Hauer kot izprijeni kardinal Roark, Powers Booth kot njegov brat senator itd. Igralci so kljub specifichnemu nachinu snemanja preprichljivi, kolikor je to pach bilo mogoche v danem zhanrovskem kontekstu stiliziranega plakatnega postavljashtva. V celoti vzeto, skrajno drzen, nenavaden, po svoje zanimiv dosezhek, ki ponuja zlasti vrsto v bistvu precioznih »grafichnih« vizualnih senzacij z nerazchishcheno dilemo med filmom in »animiranim stripom« ter kljub temu ves chas po malem navzocho nevarnostjo dolgochasja (dolgochasenje je pach ena »temeljnih demokratichnih pravic« slehernega gledalca razlichnih spektakelskih ritualov). Strip Golo mesto filma ni posebno obogatil, istoimenski film k zadevnemu stripu v »art smislu« ni prispeval nich, ga je pa vsekakor dodatno proslavil. Sicer pa izvirnost filma Mesto greha niti ni tako enkratna, kot je morda videti po reklamah; tematsko-medijsko spominja na film Dick Tracy (r. in gl. vl. W. Beatty, 1990), ravno tako z vrsto slavnih imen uspeshno prirejen po klasichnem stripu o gangsterskem Chikagu tridesetih let, ter na manj znano, a znachilno in zanimivo Mesto nasilja (Violent City ; Charles Bronson v vlogi prevaranega plachanega morilca, ki se mashchuje; rezhija Sergio Sollima, ital. – fr. kopr., 1970), po svoje pa tudi na znamenito Golo mesto (The Naked City, r. Jules Dassin, 1948).

HOTEL RUANDA (Hotel Rwanda; koprodukcija, 2004; predv. junij 2005). Svetovno odmeven film o eni najhujshih afrishkih klavnic (rezhija Terry George). Tema je vsekakor medijsko fascinantna, aktualna in globalno pomembna: pripadniki ruandskega plemena Hutu so v stotih dneh pobili milijon sodrzhavljanov iz plemena Tutsi. (Vchasih je zaslediti razlage, kot da gre za nekakshne iracionalne izbruhe med popolnoma enakima plemenoma, toda ozadja so globoko socioloshko-zgodovinska: Tutsiji so potomci hamitskih osvajalcev, pred stoletji so vdrli iz Etiopije in osvojili in podredili avtohtone Hutujce, rezultat: 85 odstotkov Hutujcev povsem podrejenih aristokratskim Tutsijem, ki jih je 15 odstotkov; beli kolonizatorji so to delitev she podpirali; upori in pokoli s strani Hutujcev so se dogajali zhe prej, ko sta bili obe zadevni drzhavi Ruanda in Burundi kraljevini). Formalno-tehnichno zelo dobro (odlichni igralci, tekocha rezhija, nekaj prav mojstrskih, preprichljivih sekvenc mnozhichnega divjanja), toda filmu »zmanjkuje sape« z vidika chisto dramske intrige in njenih globljih individualno psiholoshkih razsezhnosti. Njegovo zrelishche na ruandsko medetnichno klavsko katastrofo je ustvarjeno s pozicije elitistichne »notranje distance vmesnih« in nedolzhnih »nakljuchno vpletenih«. Gre za izbranca, upravnika hotela, izobrazhenca, Hutujca z zheno Tutsijevko, njuna ljubezenska zveza je v bistvu idealna, kar je nedvomno v danih razmerah zhe samo po sebi izjemnost. Film gre enosmerno in razmeroma povrshinsko (plemenskega klanja ne prikazuje neposredno; ne reflektira belskega »prispevka« k medetnichnim problemom z manipulativnim spodbujanjem naseljevanja na drugotnih ozemljih) od zachetka do konca: kako poshteno in humano chutech in mislech posameznik skusha obvarovati sebe in blizhnje med kaosom nedoumljivega genocidnega tornada. Nazadnje se druzhina kot redki izbranci reshi v tujino, danes zhivijo v Belgiji; tako se je v tujino seveda lahko zatekla le razmeroma srechnejsha manjshina - na begu pred »materjo domovino«. (Marsikje na svetu morajo mnogi pobegniti chim dlje od svojih “mater domovin”, che hochejo reshiti golo kozho.)

BLUEBERRY (Francija, 2004). Rezhija Jan Kounen, gl. vl. Vincent Cassel. »Postvestern« ali psihotichni vestern kot mozhna (spet evropska) »nova prenova« vesterna? Indijanci Chirikava so v sredishchu pozornosti, njihov »castanedovski« shamanizem kot posebna narkotichna avtorefleksija je predstavljen z obilnimi dialogi v izvirnem jeziku (reminiscence na Kostnerjev Pleshe z volkovi). Dokaj svobodna priredba po znamenitem francoskem stripu, ki pa mu kostumografija sledi precej zvesto. Osnovna fabula je dokaj zanimiva in dinamichna kljub nenavadno okornim igralcem (na invalidskem vozichku nastopi celo veteran Ernest Borgnine), shirokopotezna panoramska scenografija v monumentalnih eksterierjih Arizone z uchinkovito glasbeno spremljavo, na koncu pa se vse skupaj izgubi v vse tezhe gledljivi digitalno animirani hipertrofiji, ki naj bi »predstavila« notranji psihichni demonizem slehernika. Konchni obrachun med glavnima nasprotnikoma povsem obvisi v zraku, z neizrabljeno »provokativno poanto«, da je pozitivec (Blueberry) dejansko ubil ljubico, ne pa negativec.

ZGODBA O DVEH SESTRAH (A Tale of Two Sisters; J. Koreja, 2003). Film rezhiserja Kim Ji-woona je bil na Zahodu (zlasti v ZDA) v zadnjih dveh letih “senzacionalno odkritje” korejskega prispevka v zhanr horrorja. Gre za poskus “premaknjene” druzhinsko-dednostne psihogrozljivke z dolochenimi izhodishchi tudi v tradiciji korejskih ljudskih pripovedi. Gotovo pomemben dosezhek za korejsko kinematografijo, v shirshem smislu pa razen nekaj “eksotike” praktichno ne prinasha nichesar, kar ne bi bilo zhe tako ali drugache variirano v obzorju zhanra. Zdi se kakor nesporno v vseh pogledih korektna “odlichnjakarska” maturitetna naloga, ki dokazuje predvsem briljantno izvedeno zgledovanje po kanonih zahodnega zhanra. Zanimivejsha bi bila geohistorichna asociacija (dve sestri – S. in J. Koreja), a to bi bila zhe druga zgodba.