Revija SRP 75/76

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (VII)

 
 

(Uvodna opomba)

Vprashanje pisanja (tudi najbolj »slonokoshchenega«) je zmeraj tudi vprashanje komunikacije in njenega »bistva« v soochenjih, presechishchih, nesporazumih, kratkih stikih, zdrsih, blokadah, napakah ipd.; pri tem je normalen (bolj ali manj navzoch) obchutek pishochih v mikrojezikih, da pishejo »za nikogar«, se pravi »za nich«, kar je konec koncev praktichno isto kot »zanich«. Privilegij pisanja v »nikakrshnem jeziku« je neposredna razvidnost fantazme pisanja »za nekoga« (npr. za Goethejev minimalni milijon bralcev), ki se v kontekstu vechjih in velikih jezikov zdi »bolj smiselno«, cheprav se, radikalno vzeto, vse enako konchuje v prahu vsesploshne minljivosti in pozabe; odstotek tistega, kar vsaj zachasno in v bistvu zgolj navidezno premaguje to popolnoma ravnodushno mimobezhnost, je glede na nepregledno kolichino proizvedenega povsem neznaten. Pisanje za »ekskluzivne«, bolj ali manj na prgishche sodelavcev omejene medije, kot so razlichne revije za kulturo znotraj mikrojezikovnih kontekstov, pa je sploh bolj podobno nekakshni groteskni specialistichni avtotorturi kot kolikor toliko normalni tekstualni proizvodnji. Zato je v takih primerih »presenechenje« lahko toliko vechje, che se zgodi kakshen »odziv«, ki pokazhe, da je nekdo vendarle po nakljuchju nekaj prebral, cheprav seveda le tisto, kar ga neposredno zadeva.

Na e-naslov urednishtva Revije SRP je z datumom 8. februar 2006 prishlo naslednje sporochilo (cit.):

»V spodnjem tekstu, ki je izshel v vashi reviji, je kar nekaj zmotnih kontekstov… Ta, ki je to pisal, ni pozorno poslushal… Treba je biti bolj previden… Jaz npr. nisem profesor na FSH… Slovencem nich ne priporocham (tako kot Rugelj)… Sem zgolj teoretski psihoanalitik, in stvari zgolj (teoretsko) razlagam (skozi psihoanalitichno konceptualizacijo dushevnosti… Pri tovrstnih povzetkih se splacha biti bolj previden.

LP Roman Vodeb«

Dodan je bil tudi ustrezni odlomek iz belezhk, katerih avtor je pisec prichujochih vrstic; gre za odlomek: ROMAN VODEB (Osebno; TVS 2 - 17. 1. 2005), objavljen v Reviji SRP, feb. 2006, sht. 71-72, str. 125-126.

Kljuchna v citiranem sporochilu je sintagma: »Pri tovrstnih povzetkih…« - Za povzetke kakshne vrste naj bi shlo? Mnozhichnomedijske belezhke, katerih delchek je tudi zapis o zadevni oddaji Osebno, niso nikakrshni povzetki, zlasti ne v pomenu, kot ga ima ta termin v znanstvenostrokovni literaturi. Gre za sprotne (»dnevnishke«) belezhke kot v glavnem spominsko refleksijo in chisto osebno »testiranje« dolochene medijske ponudbe v sodobnem svetu, ki je pach tako ali drugache svet medijev; pri tem so »povzetki« povedanega v tv oddajah predvsem v funkciji spodbude za shirshe esejistichne asociacije. Tudi v odlomku o zadevni oddaji je njen »neposredni povzetek« le ducat zachetnih vrstic, vse ostalo je meditacija s pridrzhki glede »freudovskega« panseksualizma, ki je tudi znotraj Freudovega opusa dovolj dvoumen in kasneje izrecno omejen s smrtjo (destrukcijo, agresijo). Po gostu oddaje z vidika psihoanalize shporta »gol ni gol, ampak zhenski spolni organ«; pridrzhek k tej metaforiki bi veljal npr. glede na dejstvo, da je v bioloshki osnovi zhenski spolni organ namenjen reprodukciji chloveshkega bitja; »erotichnost« ali »seksepil« nogometnega gola se zdi precej drugachne narave, po nekaterih bi shlo kvechjemu za »homoerotichnost« (nogomet srednjeamerishkih indijanskih pranogometashev je bil zastavljen radikalno kot smrtna igra »z odsekano glavo«, na koncu te obredne metafore za vojno je smrt kot nagrada chakala zmagovalce; tu iskati kakshno »spolno metaforiko« je brezpredmetno; sicer pa so zhivali po svoje »bolj smiselne« ali »bolj moralne« kot ljudje, saj spolno funkcionirajo le v chasu parjenja, drugache pa je njihov »glavni bivanjski problem« prehrana). Tudi v oddaji navajano Freudovo tezo o zhenskem organskem manku kazhe osvetliti z anatomskim dejstvom, da je »zhenski penis« le funkcionalno neekspliciran; zhenska ima pravzaprav celo »organ vech« (maternica); govorjenje o zhenskem »manjkajochem organu« spominja na nekdanje razprave o manjkajochem Adamovem rebru… Zvezo z Rugljem je nakazal gost oddaje z izjavo (cit. 10-15-00): »Tukaj, na tej ravni ima doktor Rugelj prav. Che bi Slovenci vech seksali z uzhitkom, bi bilo manj zasvojenosti, recimo, z alkoholom…« - V kontekstu te izjave je v belezhki stavek: »Tudi Vodeb kot Rugelj Slovencem priporocha manj zavrtosti pri seksu, bolj sproshcheno seksualno zhivljenje.« - V oddaji »priporochilo« sicer ni bilo naravnost izrazheno, je pa citirana izjava taka, da je lahko implicitno »odmevalo« v spominski retrospekciji (izjava daje prav Ruglju in v konsekvenci izzveni v priporochilo za vech seksanja z uzhitkom, saj naj bi tak seks omogochal manj zasvojenosti z alkoholom). Navedba v belezhki, da je gost »profesor na Fakulteti za shport«, pa je pach lapsus memoriae (v oddaji je bilo recheno, da je »diplomant FSH«). Kdor se z obchutljivim strokovnim podrochjem »daje v zobe« medijem, mora pach rachunati tudi s tem, da ne bo razumljen v vseh odtenkih tako, kot bi se njemu zdelo optimalno primerno.

***

DAN UPORA (27. 4. 2005). Z odkritjem spomenika in govorom premiera Janeza Janshe na Mali gori nad Ribnico (tu so se 13. 5. 1941 trije tigrovci spopadli z ital. karabinjerji) naj bi desetletja zamolchevana in v nepomembnost potiskana organizacija Tigr naposled dobila zgodovinsko zadoshchenje. Toda »problem Tigra« se ne zdi dokonchno reshen. Zato ob tej »rehabilitaciji« ne presenecha polemichni zaplet s komentarji (Delo, 29. 4. 2005); najbolj racionalen in temeljit je bil podpredsednik SD Igor Lukshich: z dejstvi je problematiziral Tigr kot projugoslovansko teroristichno organizacijo in zastavil vprashanje o primernosti afirmativnega stalishcha slovenske vlade do take organizacije v chasu aktualnega svetovnega antiterorizma (Lukshich se, bolj ali manj nepotrebno, nato skusha »popraviti«; intervju, Delo, Sob. pr. 4. 6. 05). Filozofski temelji Tigra so v specifichno individualistichnem »nichejanstvu« (s primesjo samodestruktivnega »weiningerjanstva«) legendarnega filozofa Klementa Juga, ki je bil prijatelj Zorka Jelinchicha, ustanovitelja Tigra, in Vladimirja Bartola, literarnega nadaljevalca Jugovega filozofskega izrochila. Simbolno paradoksna kontrapozicija imena in priimka: Klement – clemens lat. pohlevni, mili, blagi; torej »mili jug«, cheprav Jug ni hotel biti ne blag, ne mil, ne pohleven, ne juzhnjashki, ampak vse temu nasprotno. Kot alpinist je z vso ostrino skushal udejanjati filozofski radikalizem akcije; cheprav Primorec, Mediteranec po rojstnem toposu in »z jugom« v priimku, se je nachelno odvrnil od morja in njegove mediteransko-balkanske lagodnosti ter se usmeril na kopno, k severu, v Alpe in alpinizem, v »germanski« filozofski radikalizem in v slovenski planinski nacionalizem. Tigrov »jug« je praktichno Jugoslavija kot ciljno tezhishche; smer je bil torej Balkan (tudi ime hotela v slovenskem Narodnem domu v Trstu). Tako Tigr she danes povsem brezhibno v bistvu »ne pashe« nikamor: za desnico dishi po levicharstvu (vechina tigrovcev v partizanih), za levico po desnicharstvu (za KP celo po angleshki shpijonazhi; menda so komunisti tudi izdajali tigrovce ital. policiji, cheprav so od tigrovcev dobivali orozhje), z vidika osamosvojiteljev in »chistih nacionalistov« SNS (z jugopriimki), ki se sklicujejo na neposredno sorodstveno kontinuiteto, pa je »motecha« Tigrova orjunovsko-hrvashka naveza (Tigrova samooznaka: Narodnorevolucionarno gibanje Slovencev in Hrvatov v Julijski krajini; podobno »na desnici«: Vrhovni svet krshchanskih organizacij Slovencev in Hrvatov v Julijski krajini). Janshev govor je skushal korektno zadovoljiti vse strani in hkrati tudi tigrovstvo, v konchnem rezultatu pa je ostal pri improvizaciji, ki ni mogla povsem zadovoljiti nikogar; s poskusom, da prizna upornishtvo »vsem« (torej tudi protikomunistichni kolaboraciji), je iritiral zlasti levico in njeno partizansko kontinuiteto. Kasnejshi komentarji so ob teh razhajanjih obzhalovali nemozhnost slovenske enotnosti vsaj glede osnovnih dejstev medvojne zgodovine; tu seveda ni kaj obzhalovati: Slovenci pach niso Britanci ali Americhani, temvech sodijo med vechino ostalih, ki se morajo sprijazniti s shizoidnostjo svojega razumevanja druge svetovne vojne. (V konchni konsekvenci brez elementov terorizma in jugoslovanstva ni shlo nikjer; prim. VOS, »chrna roka«…)

TITO (4. maj 2005). Skoraj »sochasna jubileja«: 60 let od Hitlerjeve in chetrt stoletja od Titove smrti. »Rdecha vzhodnjaka« Tito in Stalin sta bila v dolochenem smislu »Hitlerjeva usoda«: zahodni krogi mochi so Hitlerja praktichno pustili, da je tako rekoch pochel, kar je hotel (1940 je celo vkorakal v Pariz, »duhovno prestolnico« Evrope), toda leto 1941 z napadom na Jugoslavijo in SSSR je poleg geografskega tudi obrat v »usodi«. Hitlerjev polozhaj se je zapletel in poslej je v resnici shlo le she navzdol. Prelomno se je spotaknil prav v Jugoslaviji: zaradi napada nanjo je moral za nekaj mesecev odlozhiti zhe povsem pripravljeni napad na SSSR in tako je prishel v kleshche ruske zime, iz katere je preostala le she napoleonovska vrnitev (na ozemlju SSSR se je zgodila polovica vseh nemshkih vojnih izgub). Za izdelavo nemshke atomske bombe, ki naj bi bila »zadnji adut«, pa ni bilo vech chasa (in tudi ne tehnoloshkih mozhnosti). Danashnji »konchni rezultat«: zdruzhena Nemchija kot svetovna gospodarska sila, Jugoslavija in SSSR razpadli v drzhav(ic)e na zachetku »neokapitalizma« kot »preoblikovane« revshchine. Dovolj podlage torej za vprashanje o Hitlerjevi, Stalinovi in Titovi zapushchini… Tito je bil Hitlerjev »mali balkanski oponent«, pozneje pa po svoje tudi Stalinov (tako je postal »dvojni heretik«: zoper rimsko in zoper moskovsko vero); upor »Josipa proti Josifu« je bil specifichen: oba iz iste komunistichne shole s sistemom neusmiljene hierarhichne discipline, toda na chelu partijske jugodrzhave se je Tito uprl Stalinovemu diktatu. Mozhno je vprashanje, kaj drugega mu je sploh preostalo, kajti che bi se uklonil Stalinu in Jugo prikljuchil k vzhodnemu kompleksu »rdeche zvez(d)e«, bi praktichno naredil samomor. Od jugovzhodnega vmesnega drobizha je edino za Jugo veljal jaltski (»tihi«) dogovor »fifty-fifty«; che bi Tito potegnil s Stalinom, bi Zahod lahko avtomatichno zahteval zahodno (pretezhno katolishko) polovico Juge za svojo interesno sfero. Tito bi se znashel v nemogochem polozhaju v vzhodnem, pretezhno srbskem, pravoslavnem, v veliki meri chetnishkem delu Juge, iz katerega je moral s svojo vojsko sredi vojne »pobegniti« na podrochje BiH (tedaj formalno del t.i. NDH). Po vojni je bila torej t.i. neuvrshchenost Titova edina mozhna opcija, visenje v vmesnem »westeastovskem« polozhaju, ki ga je bilo nujno »nategovati«, dokler je pach shlo. »Jubilejna poanta« je lahko tudi asociacija Tito - Titanik (razpad Titovega provizorija z elementi brodoloma).

VERNIK (The Believer; ZDA, 2001; TVS 1 - 13. 5. 2005). Izvrsten film, nich populistichno hitovski. Rezhija Henry Bean, sholan na Yalu in Stanfordu, pisatelj, avtor scenarija za znani film Running Brave (1983), resnichno zgodbo o Indijancu, ki postane atlet in se soochi z belskim rasizmom, rojaki pa ga prezirajo, chesh da je postal belec. Podobno tudi Vernik zarezhe v vprashanje identitete, tokrat v strzhen judovstva, skozi zgodbo o newyorshkem judovskem shtudentu Dannyju Balintu (tudi to temelji na resnichnem judovskem naci-skinheadu Danielu Burrosu, ki se je ustrelil, ko je bil razkrit); z izvirno preprichljivostjo ga je odigral Ryan Gosling. Judovstvo kot specifichna shizofrenija (Izrael - hebr. borilec z bogom), izvirajocha iz zavedanja zgodovine lastnega etnosa; shtudent skozi svojo dvojno igro zheli prodreti do bistva: podnevi je neonacist, ponochi preuchuje judovsko izrochilo (tora) in hebrejski jezik; kolegi v obeh skupnostih ne vedo nich o njegovi »drugi strani«. Biti »judovski nacist«, na strahotno psihoakrobatski nachin zdruzhiti nezdruzhljivi skrajnosti in tako priti do najbolj avtentichnega samorefleksivnega samouresnichenja. Eden kljuchnih stavkov, »mimogrede« navrzhen v filmu kot samoutemeljitev: »Vidni voditelji nacizma v Nemchiji so bili judovskega porekla.« - Znachilna je tudi izjava o judovski veri, ki da sploh ne potrebuje Boga; ta ima namrech trinajst atributov, od teh je zadnji: »nich brez konca«…

PESEM EVROVIZIJE 2005 (Prenos predizbora iz Kijeva; TVS 2 - 19. 5. 2005; finale 21. 5. 2005). Slovenska pesem (Omar Naber) se ni uvrstila niti v finalni del tekmovanja, seveda popolnoma zasluzheno; nekoliko »bratsko nerodno« je, da so v finale prishle druge zastopnice nekdanjih jugorepublik ter she nekaj podobne »evrodrobizhne eksotike«. S pesmijo brez ritma in opaznejshe melodije (besedilo je tako ali tako »nepomembno«, cheprav je v bistvu nosilno, podobno kot scenarij pri filmu) ter z neatraktivnim petjem je dokaj »mazohistichno« prichakovati kar koli nad (pred)zadnjim mestom. Mogoche je naslov Naberjeve pesmi Stop »simbolichen« v tem smislu, da bo pomenil konec slovenskega sodelovanja na naslednjih evrosongovskih tekmovanjih… Sicer pa je na tem 50. izboru najpesmi Evrope zmagala shvedska Grkinja Helena Paparizu s (»preroshko«) pesmijo My number one, kljub nelahki preglednosti in precejshnji izenachenosti shtevilnih drzhav udelezhenk vsekakor povsem ustrezno, saj ochitno uchinkovito zdruzhuje udarnost evropskega severa in melodichnost juga, tudi z elementi grshke folklore. Za pisca teh vrstic bi bila na prvem mestu predstavnica Romunije, drobna pevka s svezho dinamichnostjo in najlepshim glasom tega tekmovanja; od exYU republik je bila profesionalno zgledna Hrvashka s pevcem Borisom Novkovichem (verjetno najboljshe besedilo tekmovanja Volkovi umirajo sami). Razmeroma presenetljivo solidno je skushala Albanija kombinirati svojo folkloro z »amerikanizmom«; v spominu ostaja Malta s »klasichno«, lepo zapeto pesmijo o usodnosti ljubezni, a tudi s ponazoritvijo »usodne« povezanosti med zunanjostjo in preprichljivostjo; mikrodrzhavo je predstavila zajetna pevka, prava »boule de suif«…

FRANCOSKO-NIZOZEMSKI »NE«: (29. maj - 1. junij 2005). Streznitev za EU elito: navadni »folk« Zahoda je dal klofuto, nezaupnico novi EU, s 15 chlanic povechani na 25, novinci so predvsem Slovani, se pravi tisti, ki »bi lahko bili tiho« (po neki starejshi Chiracovi izjavi glede mnenja Vzhodnoevropejcev o vprashanju irashke vojne). Ustrezna ugotovitev Bronislawa Geremeka, nekdanjega poljskega zunanjega ministra: »Sporochilo francoskega glasovanja je, da shiritev Evrope nima vech podpore Evropejcev« (Delo, 4. 6. 2005). Zavrnitev ustave naj bi bila torej zavrnitev Vzhoda, Poljaki ugotavljajo, da Francija zlasti zavracha Slovane… Tisti Balkanci, skupaj s Turchijo, ki so she pred vrati, so v skrbeh, ker se zdi, da se vrata EU zapirajo. Turchija ima za vstop v EU podporo »velikega brata« ZDA, ki bi jim po svoje ustrezalo, da bi vstop Turchije oslabil EU, ker bi vnesel she hujshe strukturno neravnovesje kot Vzhodnoevropejci; »zloveshche preroshki« amerishki analitik Huntington, avtor Spopada civilizacij, meni, da EU nikoli ne bo sprejela Turchije, za to bo poskrbela z vsemi mozhnimi manipulacijami. Kakorkoli, za vse, zlasti pa za zhe sprejete in she chakajoche novinke, je ta klofuta po svoje dobrodoshel prispevek k streznitvi. Tudi klofuta naivnosti novoslovanskih prihajachev. Dovolj znachilno: prvich jim jo je »neformalno« solistichno prisolil Chirac, zdaj uradno tako rekoch ves francoski narod. Klofuta neizvoljeni, avtoetablirani bruseljski eliti in njeni panevropski shiritveni psevdoidili, ki naj bi propagandistichno-megalomansko (Evropa kot »edina prava« tekmica ZDA) »prebavila vse«. Nekateri so menili, da mora EU zajeti in sprejeti celo take »evropske« drzhave kot npr. Gruzija, Azerbejdzhan… Nova Evropa kot lastna farsa? Mogoche pa bo ljudska zavrnitev celo dobrodoshla v smislu upravichevanja pritiska na zavoro: vox populi, vox dei… Recidiv levo-desnega (stalinistichno-hitlerjanskega?) populizma, ki ga je mogoche prebrati kot »non née« (tj. nerojena - razsulo Evrope kot projekta velike sile, spodletela je zhe kot Hitlerjev tovrstni poskus).

MITJA RIBICHICH (Mladina, 30. maja 2005). Mediji so pograbili ovadbo zoper nekdanjega pomochnika shefa OZNE, iz tega profesionalno delajo dobrodoshlo »veliko temo« zlasti za naslovnice revij. Seveda je prav, da se zamolchane in izkrivljene strani zgodovine razchishchujejo, tudi v smeri »sprave« in »katarze«, toda dejanja in dejstva ostajajo. Ne glede na tezho in psiholoshka ozadja posameznikovih dejanj (Kocbek je ukaz za poboj domobrancev pripisal Kidrichu) se v temelju zdi povsem veljavna Ribichicheva razlaga povojnih pobojev domobrancev z odlochitvami (Titove) Jugoslovanske vojske (JA), katere »vrh« (to je bil v najvishji instanci seveda lahko le Tito) je ukazal likvidacijo z vidika tedanjih vojashkih strateshkih potreb. Shlo je za najhitrejsho mozhno onemogochenje vojashkih enot kvislingov iz vseh jugoslovanskih narodov, kontekst tedanje drzhave kot celote je nespregledljiv, vse te enote niso sprejele nemshke kapitulacije in so se bile pripravljene takoj podati v nov boj proti Titovi drzhavi in vojski, za novo jugoslovansko oblast je bila njihova eliminacija nujna tako z logistichnega kot s politichnega vidika, preden bi si zahodni zavezniki, ki so she bili v zmagoslavni vojni evforiji, premislili zaradi novih, ohlajenih odnosov z zaveznishko SSSR. Gotovo je to slishati grobo, »pragmatichno«, operativno, cinichno, vendar se tukaj (neznosno) bistvo ne kazhe v moralnem opravichevanju ali obtozhevanju, temvech v refleksiji razmerij med dejstvi politichnih mochi v »struggle for life«. Analiza s tega vidika pokazhe, da Tito v svojem (»superiorno demonichnem«) polozhaju pravzaprav sploh ni imel izbire: za Jugoslavijo je bila, drugache kot za druge jugovzhodnoevropske drzhave, v Jalti predvidena delitev »fifty-fifty«, se pravi, da ni bila v celoti »odstopljena« v sovjetsko sfero, razbezhani kvislingi bi to delitev vsekakor takoj skushali tako ali drugache uresnichiti, rachunali so (tudi npr. Rupnik), da jih bodo zahodni zavezniki po koncu »glavne vojne« oborozhili za novo vojno proti titovcem (v tem smislu so bili na dolocheno medsebojno sodelovanje pripravljeni celo ustashi in chetniki), shlo je za »biti ali ne biti« celotnega Titovega jugopartijskega projekta. Vse to je bilo nedvomno jasno tudi zaveznikom, a v tistem trenutku je ochitno tudi njim najbolj ustrezalo, da so se na dolochenem prostoru »na hitro znebili« vojashke glavnine nemshkih sodelavcev. Vloga Slovencev in Slovenije je bila pri tem v glavnem le »geografsko-geoloshka« (zlasti kochevske krashke jame, ki bi lahko bile »slikovit« dejavnik identitetne prepoznavnosti Slovenije v svetu). Nobene nove osvetlitve in nikakrshna (nedvomno potrebna) ritualno-moralistichna »posipanja s pepelom« desetletja po povsem specifichnih okolishchinah ne bodo mogla k tem dejstvom prispevati nich bistvenega. Seveda pa to ne pomeni, da so s tem zhe izchrpane tudi vse »metafizichne dimenzije« zadevnega problema, ki vkljuchuje pojem terorizma kot identitete ali identitete kot terorizma, zajemajochega tudi kulturo (umetnost, literaturo; prim. Mallarméja s knjigo kot »edino bombo«).

SKRIVNOSTNO ZHIVLJENJE MONE LIZE (Secret Life of Mona Lisa; VB; TVS 2 - 3. 6. 2005). BBC-jev dokumentarec; slikovito, informativno, profesionalno. Mona Liza je bistvena slika zahodne novoveshke civilizacije, kot je poudaril tudi John Kennedy v govoru, ko je slika gostovala v ZDA. Nekakshna germansko-slovanska opozicija Leonardove mediteransko-romanske Mone Lize bi bila Dürerjeva (Leonardov sodobnik, deloma podoben po shirini risarskih interesov) »Villana Windisch«… Novi vek je, recheno po Heideggru, »chas tehnike«, ki ima eno od pomembnih izhodishch v Leonardovih tehnichnih raziskavah in izumih, ter tudi »chas svetovne slike«, ta slika pa je, kolikor jo kazhe konkretno poimenovati, lahko le edinstveno simptomalna Leonardova Mona Liza. Njegovo slikarstvo je »filozofsko«, nabito s »pomenljivostjo«, ki je lahko tudi psihoanalitichno reflektirana. Npr. slika Madona z nageljnom, na njej Marija z Jezusom v narochju, drzhi ga z desnico, v levici pa ima nagelj, katerega se s konicama dveh prstov dotika tudi Jezus, pri tem nagelj med materjo in otrokom funkcionira kot »simbol tretjega«, nenavzochega ocheta-duha, z vizualno asociativno obliko »rdecheglavega uda«; Jezusov obraz je starikavo zabuhel, morda nakazujoch »podobnost z ochetom« (Bog kot starec?); v ozadju je skozi dve bifori viden del »navzgor usmerjene« gorate pokrajine. Na sliki Dama s hermelinom je portretiranka podobna zhivali, ki jo drzhi v narochju, slika je »heretichna« glede na dotedanjo poplavo Madon z detetom; na portretu neznane Dame (Natonal Gallery, Washington) je rumenkast, mongoloiden obraz - »vzhodnjashki kontrapunkt« Mone Lize… Simbolichna tendenca k novemu »matriarhatu«: ravno v 16. stoletju, na vrhuncu renesanse, sta dve zhenski z odlochnimi dejanji utemeljili tedaj najpomembnejshi evropski kraljestvi (Katarina Medici je s pokolom hugenotov Francijo ohranila katolishko, Elizabeta pa Anglijo protestantsko). Novoveshko chashchenje (slika Obchudovanje magov: trop moshkih okoli Madone z detetom) in preuchevanje narave kot zhive, a skrivnostne resnichnosti: individualiziranost oseb v poglobljenem prostoru (Leonardovi portreti imajo zmeraj v ozadju krajino, ki je fino, meglichasto modulirana »neznanka«; liki so androginizirani, npr. na slikah Janez Krstnik, Bakhus in na Zadnji vecherji). Renesansa z novim vekom in s »podaljshkom« v razsvetljenstvu pomeni »odkritje Narave« (Spinoza: »Deus sive Natura«) v opoziciji s predhodnim srednjim vekom, ki je poudarjal Boga, in v povratni navezavi na antiko z njenimi bogovi. Nacheloma je vsaka slika ustavljeni chas (she posebno to velja za portret); Leonardo je na Moni Lizi poglobil in ovekovechil ne le »trenutek nasmeha«, temvech tudi prostor za hrbtom lika. Vprashanje prostora in chasa, prostorchasa je temeljno vprashanje nove fizike v 20. stoletju, ki je vrh in po svoje »konec« novega veka z renesanso. Mono Lizo je Leonardo zachel na topolovem lesu leta 1503, po nekaterih podatkih naj bi bila v glavnem konchana 1505-1506, ob jubileju 500 let pozneje izide Brownova Da Vincijeva shifra, ki provokativno izpostavlja Leonardovo epohalno »zhensko vprashanje« (istega leta posnet tudi »brezvezni« amerishki film Nasmeh Mone Lise, 2003). Leonardo o sliki kot portretu meni, da mora izpolnjevati dva pogoja: prvi je zunanja podobnost zhivi osebi, drugi pa dogajanje v njeni dushi (mimesis plus psihopoiesis?). Mono Lizo je she pozneje po malem dopolnjeval, ni je dal narochniku, do smrti jo je imel pri sebi (ochitno je imela zanj posebno vrednost in pomenljivost), tudi v emigraciji v Franciji, tako da je danes francoska. Androginost Leonardovih oseb se po svoje navezuje na isto znachilnost mitoloshkih junakov v grshkem kiparstvu (ideal bivanjske »kompletnosti«; Zevs in Herkul vchasih v zhenskh oblachilih, ciprska Afrodita z brado ipd.), po drugi strani pa tudi na srednjeveshko krshchansko vizijo spolno nedolochenih angelov… Vrh Leonardovega slikarstva je torej Monna Lisa ali s parafrazo »gospa / opica Steklina« (lyssa - gr. »steklina«); portret posvetne zhenske, Florentinke, predstavnice razreda v vzponu, sodobnega, novoveshkega, pridobitnishkega, solidno premozhnega in kultiviranega meshchanstva (srednji vek je bolj upodabljal Devico ali pa plemkinje). Ozadje na tej sliki menda kazhe t. i. »Peklensko dolino« v okolici Firenc (starokitajska »vzporednica« v Dao de jing, 6. izrek, kjer je Dao »duh doline« in temno materinstvo, zhenskost): narava kot »pekel«, pred njo portret »vampirja«, kot je Mono Lizo videl Walter Pater v svoji razpravi o renesansi iz 1873. (Po romunskem izrochilu se vampir Drakula pojavlja vsakih 500 let, tako je Ceausescu sebe imel za reinkarnacijo romunskega narodnega junaka Drakule, Leonardovega sodobnika, krutega, a zasluzhnega bojevnika zoper islamske tujce.) Skrajno mimetichen in hkrati skrajno simbolichen portret »navadnega« posameznika, ki ni mitoloshka ali zgodovinska figura, temvech je konkretna individualnost, a kljub temu kot umetnishki fenomen prehaja v mitski simbol. Portret zhenske v naravi, pred naravo, z naravo. Zhenska kot narava po angleshkem izreku: Dame Nature (fonetichna blizhina dame / demon v angl.). Mogoche je to »femme fatale«: prim. film noir z ozhivljenim zhenskim portretom (Lang: Zhenska v izlozhbi; Preminger: Laura)… Mona Liza (tj. Elizabeta – hebr. pomen »bozhja prisega«; tudi kraljica, ki je utemeljila angleshki imperij) kot »duh epohe« novega, kolumbovsko-kopernikanskega veka (Pater: »the symbol of modern idea«). Vprashanje zahodne civilizacije in novega veka: Kaj hoche zhenska? (Freud: Was will das Weib?). V Leonardovem kontekstu: Kaj hoche Mona Liza? Odgovora slika, ki je po Leonardu molchecha pesem, seveda ne daje. Mogoche si ga je misliti, a to je ugibanje. Njen obraz nakazuje nekaj fino ironichnega, cinichnega, »nihilistichnega«; razlagalci vidijo v njenem mistichnem smehljaju aluzijo »vishje vednosti« o vechni skrivnosti zhivljenja (stari slovenski izraz za vampirja je védomec, vedómec, védanec, vedánec – ochitna zveza s pojmi vednost, veda, vedec, védoma, védomen in z dvojnim pomenom pridevnika veden, namrech v smislu vechen, trajen in obvladujoch dolocheno vednost, znanje, veshchino). Srednji vek ima za svoj »imago« Kristusa, novi vek po Dantejevi Beatrice in Petrarkovi Lauri zhensko. Danteja skozi troedini kozmos (pekel, vice, raj) ne vodi Kristus, kar bi ustrezalo srednjemu veku, temvech ga vodita poganski, predkrshchanski pesnik Vergil in »navadna zhenska« Beatrice; vsekakor dovolj heretichna simbolika, da se je znashel na vatikanskem spisku nezazhelenih knjig. Mona Liza – tri androginske hipoteze: avtoportret, portret moshkega, travestit. Negotovost spola – v arabski mistichni (sufijski) poeziji ni jasna spolna dolochenost z ljubezenskimi verzi nagovorjene osebe, lepotnega idola, ideala. Arabski vpliv na evropsko provansalsko, trubadursko poezijo: nagovor neznanke, (her/m/etichna) provokativnost glede na vladajocho krshchansko tradicijo, vendar hladno, formalistichno, verzifikatorsko, ritualizirano, dejansko nagovor neznane(ga), »nikogar«, »nichesar« (Guillaumova temeljna trubadurska »pesem o nichu«, 11.-12. stol.).

OCHETA VINCENCA SMRT (RTV Slovenija, 1993; TVS - 7. 6. 2005). TV drama po enako naslovljenem romanu Petra Bozhicha, rezhija Andrej Stojan. Pomembna, dragocena tema nasilnega uveljavljanja nove oblasti po drugi vojni na vzhodnoslovenskem podezhelju (vkljuchno z medvojnim nemshkim preseljevanjem Kochevarjev); tv izvedba problematichna, z vech vidikov pomanjkljiva. Funkcionalno ne dovolj izchishchena temeljna dramaturgija zgodbe in njenega sredishchnega dramatichnega konflikta. Dialog niha med klenim kmechkim naturalizmom in polmeshchanskim »eksistencialnim psihologiziranjem«. Vloge posameznih oseb za gledalca niso dovolj razvidne, tako da jih je treba po koshchkih loviti in umeshchati v geohistorichno-fabulativni kontekst na podlagi shirshih informacij zunaj igre. Nekateri zastareli scenografsko-tehnichni problemi, glasovi nastopajochih se mestoma izgubljajo v nerazumljivost. Glavne osebe so v zasnovi igralsko markantne, vendar njihov potencial ostaja dramsko nedorechen. Igra je v glavnem realistichno naravnana; ples »slepih mishi« funkcionarskega spretnezha in gostilnicharke, priseljene Kochevarke, ki ji grozi nacionalizacija (tochneje: umirajochemu lastniku gostilne, ochetu Vincencu, pri katerem zhivi), uchinkuje kot afektiran eksces, nepreprichljiv poskus simbolizacije; podobno v prazno izzveni samo v besedah omenjana »ledenica«, v kateri »usodnostno grozljivo« umre ena od junakinj. Konchni rezultat je zhe obichajen za slovenski film in tv: polovichno izrabljena (zapravljena) »odlichna prilozhnost«.

VIZUM ZA PRIHODNOST (TVS 2 - 7. 6. 2005). Bosanska humoristichna nadaljevanka. Balkanska populistichna beda, deloma jo reshujejo nekatere dobre igralske intervencije. Bolj ali manj negledljivo.

PLESHASTA PEVKA (Slovenija, 1995; TVS 2 - 7. 6. 2005). TV priredba predstave Primorskega dramskega gledalishcha v Novi Gorici. Sijajna, evropska predstava, vrhunski profesionalizem v rezhiji (Vito Taufer), igri, scenografiji in kostumografiji z masko (Alan Hranitelj). Farsichna groteska, v kateri je tragichno komichno in komichno tragichno. Ionescova Pevka (La Cantatrice chuave, 1949) in Beckettov Godot (En attendant Godot, 1952) sta sredishchna temelja moderne dramatike v drugi polovici 20. stoletja – t.i. drame absurda ali »anti-drame«. Za obe igri je znachilen tekstualni in scenski minimalizem, svojevrsten asketizem ali siromashtvo kot »poor art«, revno gledalishche. V Pevki nastopata dva angleshka para (znachilna postavitev v »angleshki kontekst« kljub nachelni nemimetichnosti anti-drame; angleshko srednjeslojsko meshchanstvo kot najbolj »zategnjeno« je primerna metafora za blaziranost zahodne druzhbe v chasu »povojne hladne vojne«): gospod in gospa Smith ter gospod in gospa Martin, pa sluzhkinja in poveljnik gasilcev; figure, ki so zhe postale klasichne kot Beckettovi klosharji. V Tauferjevi rezhiji tudi zhenske vloge igrajo moshki; domislek, ustrezen groteskni viziji »metafizichno izpraznjenega« (»nihilistichnega«), vsem opredelitvam uhajajochega sveta. To »poenotenje« dodatno ponuja mozhnost konsekventnega poistovetenja zadevnih individuumov na enega samega, kvazimetaforichnega »chloveka na sploh«, na figurativni, osvajalsko-rokodelski ali imperialistichno-tehnoloshki skupni imenovalec z imenom »Martin Smith« (Martin – vojshchak, iz Mars, bog vojne; Smith – angl. kovach; grshki bog ognja Hefajst je bil kovach, mojstrski izdelovalec orozhja).

NA SVOJI ZEMLJI (Slovenija, 1948; TVS 2 - 7. 6. 2005). Prva slovenska celovecherna filma sta bila »klementjugovsko« zazrta v gore s Triglavom (V kraljestvu Zlatoroga, 1931; Triglavske strmine, 1932). Simbolichnost teme se po drugi vojni razshiri na spodnji del grba: slovenski »preboj« do morja, prikljuchitev Primorske (pozneje se slovenski film pomembno zazre she zlasti na nacionalni vzhod – Shtajerska, Prekmurje). Ta geopolitichna sprememba je bila v danih razmerah pravzprav skoraj nedoumljiv dosezhek, ki pa je bil dosezhen le na shirshe slovanskem zaledju (ne glede, koliko je to komu vshech ali koliko je tako gledanje v kakshnem trenutku oportuno). V tem smislu bi film lahko imel tudi »bolj ustrezen«, manj klasichno kontinentalen naslov, npr.: Do svojega morja… Zadevni film (rezhija France Shtiglic) je seveda pomembnejshi kot specifichen dokument nekega chasa-prostora in umetnostnega prizadevanja v njem kot pa resnejshi umetnishki dosezhek. Zato ima kljub vsestranski skromnosti nedvomno trajno vrednost. Najbolj obchutna hiba se zdi, da je vsaj za pol ure predolg. Prvi del je she razmeroma funkcionalen, v drugem delu povsem odpove, ostajajo le she diletantske vozhnje sem ter in tja s tekanjem rekrutov JA v vlogah razlichnih vojsk. Niti v okviru najbolj tradicionalne filmske dramaturgije ne dovolj funkcionalno in profesionalno, zgodba okorna, filmsko nedodelana, v drugem delu povsem izgubljena. Z minimalnimi izraznimi sredstvi razmeroma markantno nakazana vloga Staneta Severja kot »kulashkega« razdvojenca. Nekaj dobrih sekvenc in posameznih scen, ki pa jih nikakrshna nostalgija ne more resneje »privzdigniti«.

GALILEJEV BOJ ZA NEBESA (TVS 2 - 10. 6. 2005). Amerishki igrani dokumentarec v dveh delih, Galilea je odigral angleshki igralec Simon Callow. V mednarodnem letu fizike (sto let Einsteinove relativnostne teorije, 1905) she zlasti koristno za razmislek o sodobni fiziki in pogledu na vesolje. Za Vatikan v Galilejevem chasu je bila nesprejemljiva javna ugotovitev, da se Zemlja vrti okoli sonca, kot naj bi po Galileu dokazovale Venerine mene; za heretichne astronomske ideje je bila mozhna kazen tudi sezhig na grmadi. Sprememba pogleda na svet: Galileo sledi Koperniku. Novi vek – kopernikanski obrat: zemlja okoli sonca, ne sonce okoli zemeljske ploshche, krog namesto kvadrata, a kvadratura kroga ostane kot uganka vesolja. Galileo je domislil Kopernika in pripravil tla novi fiziki – po shtudiju medicinec, po poklicu profesor matematike, po »hobiju« astronom. Cheprav zvest katolichan (hcherka Maria Celeste v samostanu kot klarisa, umrla v 33. letu, izchrpana od grizhe; dopisovala si je z ochetom, njena pisma so ohranjena, njegova njej ne, verjetno so jih sezhgali v samostanu po njeni smrti, najbrzh so bile v njih kakshne »heretichne ideje«), iz zvestobe znanstveni resnici ne more drugache kot postati »heretik« (neizbezhna heretichnost, subverzivnost vsakega doslednejshega in izvirnejshega mishljenja); tako pride v spor s cerkveno inshtitucijo, ne shchiti ga vech niti papezh, njegov nekdanji prijatelj. Cerkev pravzaprav ne nasprotuje resnici, Galileo mora le obljubiti, da nove resnice ne bo shiril med ljudi v svojih spisih (v novem veku se z izumom tiskanih knjig zachne shirshe in ostreje oblikovati kulturno-umetnostni razkol med populizmom in hermetizmom v smislu primernosti za »nunca ali junca«). Galileo napishe znameniti Dialog med kopernikansko in ptolemejevsko teorijo, podobno kot njegov oche – glasbeni teoretik Dialog med antichno in moderno glasbo… (Dialog je oblika, v kateri so zhe v antichni Grchiji in na Kitajskem filozofi predstavljali nasprotne poglede; v srednjem veku pogost t.i. contrasto, dialogiziran filozofski disput.) Cerkev zahteva, da se obe doktrini, stara ptolemejska in nova kopernikanska, omenjata le kot dve enakovredni znanstveni hipotezi, mozhnosti. Tudi Vatikan ima namrech svoje tehtne razloge: takratna tridesetletna vojna v Nemchiji med katolichani in protestanti, nova odkritja ogrozhajo verske resnice, Turki vdirajo v vzhodno Evropo, tudi Kolumbova Zemlja je okrogla, v novem videnju vesolja se sploh vse kazhe »okroglo«, gibljivo po krozhnicah. To lahko pomeni, da Bog pred chloveka postavlja varljive podobe, da je vse spreminjasto, vrtljivo, izmuzljivo, negotovo; razpada hierarhichno, strogo osredishcheno ptolemejevsko vesolje z »logichno« razvrshchenimi sferami, ki jih upravljajo »vishja bitja« pod vodstvom »sfere najvishjega neba«; »novi« kozmos je nedoumljiv, neskonchen, nepregleden – planeti, ljudje, sploh vse je le nekakshen krozhechi prah… Vzporedno dogajanje v literaturi: za Danteja in Petrarko je zhenska duhovni vodnik; v likovni umetnosti: odkrivanje narave, posameznika v naravi, perspektive, individualne enkratnosti portretiranca (Mona Liza Leonarda da Vincija, ki je zhe pred Galileom odkril tretji zakon prostega pada). V filozofiji: Spinoza postavi svoj skrajno heretichni aksiom »Deus sive Natura«… Strahovi Vatikana niso bili povsem prazni, pravzaprav so se uresnichevali v obliki nedvomnih civilizacijskih problemov vse do danes, se pravi, da se bolj kot dejstvo obstajanja problemov zastavlja vprashanje reakcije nanje. Na koncu novega veka se to jasno pokazhe; npr. trije temeljni principi v fiziki 20. stoletja: Einsteinova relativnost, Heisenbergova nedolochenost, Planckova (utemeljitelj kvantne fizike) diskontinuiteta. Niti atomi niso vech »trdna jedra«, kot bi kazalo njihovo ime: vsak atom je povsem odprta struktura, v kateri se vedno znova (kot v ruskih »babushkah«) odkrivajo vse manjsha in manjsha vesolja, ki jih trenutno razlagajo z nekakshnimi »strunami«… Vzporednice v umetnosti 20 stoletja: razpad hierarhichnih resnic, normativov tradicije; antiumetnost temelji na relativnosti, na nedolochenosti (zhanrski, psiholoshki, zvrstni), na diskontinuiteti - fabulativna ohlapnost, relativnost chasa, filmska montazha. Goethe se je vprashal, ali Stvarnik ustvarja le z namenom, da potem vse ustvarjeno unichi; v pogovoru z Eckermannom okt. 1825 je menil, da chlovek v svoji neznatnosti ne more izmeriti ne razumsko dojeti kozmosa, zaman in nepotreben pa je tudi chlovekov trud, da bi spoznal samega sebe (apr. 1829). Ilustrativna je Russellova hipoteza o 22 civilizacijah, ki naj bi izginile brez sledu… Razviden je narashchajochi vsestranski dvom v novoveshkem zahodnem mishljenju in verovanju. Morda so tudi danashnje teorije o nekakshnih »big bang« nastankih ipd. le polfantazijsko chesnanje; vse bolj se kazhe, da vesolje presega kakrshnekoli chloveshke predstave, nekateri namesto pojma »univerzum« uporabljajo »pluriverzum«. Vse »razlage« so pravzaprav le zachasno veljavni »metaforichni priblizhki«; za nepredstavljivost vesolja je vse chloveshko znanje tako neznatno, da te neznatnosti noben jezik ne more niti primerjalno ustrezneje izraziti (dolochanje dimenzij vesolja je zhe prava farsa; poleg »sploshno znanih« shtirih naj bi bile she druge; za ruskega fizika Lindeja ima vesolje 26 dimenzij, za Americhana Briana Greena jih ima 11…). Danes sta znani zlasti dve nasprotni teoriji o nastanku vesolja, vsaka z znachilnimi kraticami: BB (big bang) in SS (steady state); tudi za strukturo vesolja kratica SS (super simetry / super strings). Glavni predstavnik »teorije strun« je amerishki fizik Brian Greene, med vodilnimi »strunarji« je tudi slovenska znanstvenica Mirjam Cvetich; po tej teoriji je vesolje nekakshna »tkanina«, ki valovi, se spreminja, se trga in sestavlja… Tako se najsodobnejsha fizika »po ovinku« priblizha pogledom v pradavnih religijah in mitologijah, ki vesolje primerjajo s tkanino, zaveso, tanchico, »tekstom«, tekstilom (textus, textilis), pravzaprav s pisavo, jezikom, besedo…

STIK (Contact; ZDA, 1997; POP TV - 18. 6. 2005). ZF film v rezhiji Roberta Zemeckisa, avtorja »zloglasnega« Forest Gumpa. V svojem zhanru formalno eleganten film, ki mu poglavitni pechat daje Jodie Foster, resnichno fantastichna igralka, pred katero tako rekoch vsak poskus kritike ostaja »brez besed«. Poanta filma je »mimogrede« izvrstno plasirana v obliki stavka, ki ga Jodie kot astronomka izreche v pogovoru z otroki, ko pod vplivom odraslih dvomijo o njenem »kozmichnem stiku«: »Spoznavamo vesolje, ki je vechje, kot smo si kadarkoli lahko predstavljali… Che smo Zemljani sami v njem - kakshna potrata s prostorom…« (Isto igralko je bilo mogoche po tem filmu gledati na isti TV v filmu Ana in kralj, kjer z isto osupljivo briljanco nastopa v povsem drugachni vlogi - kot domacha uchiteljica pri siamskem kralju).

UMETNOST GLASBE IN PLESA (Howard Goodall - pomembni datumi: 1874; TVS 2 - 19. 6. 2005). Drugi od shtirih delov sijajne angleshke dokuserije o shtirih najbolj pomembnih datumih v zgodovini novoveshke glasbe (TVS je predstavila le tri, Palestrina je odpadel; izvirna serija pod vodstvom znanega angleshkega skladatelja, avtorja filmske glasbe in tv voditelja, ima namrech shtiri dele: 1 - Wagner, 2 - Palestrina, 3 - Mozart, 4 - Shostakovich; v letu 2004 je Goodall ustvaril skladbo s »slovensko« temo Jazon in argonavti). Odlike celote so vsebinska tehtnost in preglednost odmerjeno izbranih podatkov, mojstrstvo v tekochem ritmu kadriranja in montazhe ter v vsakem pogledu briljanten osebni Goodallov komentatorski nastop. Vodilno sporochilo »kvarteta«, izrecno zapisano v izvirnem spremnem gradivu: velika glasbena dela niso bizarna nakljuchja genijev, temvech »the direct products of their time, place, culture and politics«. (Komur tak »staromodni« socioloshki pristop ni vshech, lahko seveda »cepeta«, kolikor ga je volja; karavana vrhunske angleshke antropologije bo shla po svoji poti…) - Prichujochi zapis se nanasha le na del, posvechen Wagnerju. Recheno s parafrazo po Zagorichniku, gre za »bistveni udarec mojstra Goodalla«: z brizantno angleshko »nonshalanco« je razgrnjena »druga stran« Wagnerja, obichajno v zadregi zamolchevana, namrech njegov radikalni, povsem odkriti antisemitizem (v chlanku Judi v glasbi iz leta 1859 govori o tem, da so Judje dolzhni opraviti »samosezhig«, da bi ochistili Nemchijo in se odreshili prekletstva; to se je tako rekoch »uresnichilo«, saj so bili nekateri vodilni nacisti s Hitlerjem vred vsaj deloma judovskega porekla, pach toliko, da so chutili potrebo po »ochishchenju«), na katerega se je utemeljeno skliceval Hitler; znana je njegova izjava, da nacionalsocializma ni mogoche razumeti brez Wagnerjeve glasbe. Goodall pravi, da te glasbe ne more poslushati brez nelagodnosti spricho skladateljevih politichnih stalishch, ki jih primerja s strupom; opozori tudi na sochasnost Wagnerjevega romantichno nacionalistichnega mitoloshko-glasbenega zanosa in po drugi strani zgodovinskega uveljavljanja zdruzhene Nemchije kot nove velike sile v Evropi (prim. Huntington: »Culture follows power.«). Ta sochasnost seveda ni nikakrshno nakljuchje, kakor tudi ne more biti nakljuchna »simptomalna zveza« med vrhunsko »chisto glasbo« in genocidno ochishchevalnim zlochinstvom (prim. Katarina Medici, francoska kraljica, organizatorka shentjernejske nochi, ljubiteljica violine in baleta; ljubitelji klasichne glasbe tudi med upravniki nemshkih konclagerjev) – ali kot pravi Wagnerjev prijatelj Nietzsche, ravno tako »ljubljenec nacistov«: Rojstvo tragedije iz duha glasbe… Na sledi konsekvenc »romantichnega idealizma« je namrech mogoche priti do ne posebno idealne hipoteze, da umetnishka ustvarjalnost in zlochinstvo izvirata iz zgodnje (otroshke) travme, aberacije, inhibicije, deviacije, iz morda istega, le razlichno modificiranega »mozhganskega vzgiba« nechimrne, nadute, mashchevalno-kompenzacijske, paranoichno-demonichne, (samo)ochishchevalne, heretichne, »nietzschejanske« volje do mochi; najvechja zlochinska diktatorja Hitler in Stalin sta imela muchno otroshtvo in mladostne umetnishke tezhnje, prvi slikarske, drugi literarne; najhujshi morilec v zgodovini ruske kriminalistike, Andrej Chikatilo, je v otroshtvu dozhivel poshastno lakoto v Ukrajini, pozneje pa je diplomiral iz ruske knjizhevnosti; v jedru temeljnih del svetovne literature je »po nakljuchju« vprashanje zlochina, vsa so »kriminalke«: Biblija, Iliada, Kralj Ojdip, Hamlet, Macbeth, Faust, Zlochin in kazen, Bratje Karamazovi

PROFESIONALEC (Profesionalac; SCHG, 2003; TVS 1 - 22. 6. 2005). Film po lastni drami – scenarij in rezhija Dushan Kovachevich (1948), izjemno uspeshen nadaljevalec znatne srbske komediografske tradicije, znan po zhe kar legendarnih komedijah o sodobnem »balkanizmu« (Maratonci techejo chastni krog, 1973; Balkanski vohun, 1983; slednjega je leta 1984 tudi priredil za film in rezhiral; po njegovem romanu, drami, scenariju je Kusturica posnel slavni Underground, 1995). Profesionalec (istonaslovna tv igra zhe 1990) je vsekakor obrtno solidna in spretna »chrna komedija«, ki skusha upodobiti travmatichna devetdeseta v Beogradu, od prvih velikih demonstracij proti Miloshevichu do natovskega bombardiranja (1991-1999). Celota uchinkuje gledljivo, z nekaj avtentichnimi komedijskimi prizori, dejstvo pa je, da verbalistichni gledalishki konstrukt prevech ochitno kazhe »svoja rebra«, za filmsko rabo oblechena tudi v dokumentarne odlomke o aktualnem politichnem dogajanju. Direktorja zalozhbe (nenavadno ime je morda aluzija na »konec bozhjega daru«: Teodor Teja Kraj, igra ga Branislav Lecich), pesnika, nekdanjega profesorja filozofije, v sluzhbeni pisarni obishche upokojeni udbovski major Luka Laban (mozhnost anagramov: kula banal, balkanluk; igra ga izvrstni Bora Todorovich) in mu razkrije njuno skupno preteklost. Kot tajni policist prejshnjega rezhima je namrech dolga leta spremljal vsak korak kritichno upornishkega intelektualca, ki je med drugim javno govoril, da je bilo potrebno pet milijonov let, da je iz opice nastal chlovek, v petdesetih letih komunizma pa je spet postal opica; po sluzhbeni dolzhnosti in tudi iz osebne prizadetosti (profesor je imel razmerje s shtudentko, udbashevo hcherko, to uchinkuje kot »preforsirana nakljuchnost«, ki naj bi »chloveshko priblizhala« profesionalnega sleduha in ubijalca) ga je fizichno poshkodoval do roba inscenirane likvidacije. Zanimiva zasnova kljub grotesknosti zaradi realistichno in celo dokumentaristichno poudarjenega konteksta spodrsuje v chisto vsakdanji preprichljivosti, zlasti v smislu temeljne motivacije udbashevega obiska (na koncu ga pojasni kot »da se rastanemo kao ljudi«; njun »skupni imenovalec« bi bila pach intimna nezadoshchenost: udbasheva hcherka emigrira v Kanado in ne odgovarja na njegova pisma, pesnika zapusti zhena s sinom). Komichni vrhunec se zdi trenutek, ko zalozhnikova tajnica in ljubica zasachi shefa in njegovega zloslutnega obiskovalca napol slechena v pisarni (razkazujeta si rane). Fabula in karakterizacija glavnih likov se sicer porazgubljata brez prave notranje intenzivnosti, enako nedorecheno izzveni nihanje med komichnim in tragichnim. Vendar pa se pri koncu nakazhe she pomembna poanta v udbashevi izjavi, da se kljub spremembi rezhima v bistvu »ni nich spremenilo«; eden od usluzhbencev v zalozhbi, voditelj stavke, je tajni policist, she zmeraj podrejen udbashu; torej bi »vechna«, vsaki oblasti potrebna demonichna vsenavzochnost (balkanskega) zalezovalstva lahko pomenila, da je bil tudi udbashev obisk pri knjizhevniku le del sluzhbenega nachrta, prilagojenega novim razmeram, se pravi, da je intelektualec-umetnik tako ali drugache ujet v mrezho »velikega brata« kot funkcije mochi. Zalozhnik-pesnik namrech kar naprej zatrjuje tajnici, da ima »sve pod kontrolom«, v resnici pa je popolnoma nemochen in do drobovja razgaljen v policistovem primezhu; she tako inteligenten in prenikav kulturnik v dejanskem soochenju s »pravim operativcem« neizogibno potegne kratko. (Teja: »Vi ste chudovishte…« Luka: »Ne, ja sam samo profesionalac… Moja je duzhnost, da sve znam…«) Z naslovom je provokativno nakazano vprashanje poklicnega perfekcionizma: ali je kulturnik lahko tako profesionalno popoln v svojem poklicu kot policijski funkcionar? Znachilno je, da gre tu za dovolj izjemnega, sebi odtujenega literata, ki je zhe kot profesor, she posebno pa kot direktor zalozhbe v dolochenem smislu izdal avtentichno, »idealno zunajsistemsko« literarno pozicijo (ki je seveda neredko le bolj ali manj udobna malomeshchanska iluzija) in po svoje postal del establishmenta kot izrazitega razmerja operativnih mochi. Zhe pred tem, v prejshnjem rezhimu, pach ni bil le »chisti pesnik«, temvech je bil ves chas tudi neposredno politichno angazhiran udelezhenec v darvinistichnem socialnem rivalstvu; v konchni konsekvenci je v srechanju s svojim »angelom varuhom« pravzaprav dobil, kar je »od nekdaj iskal«. A tudi sleduh naposled ostane v »prazni intimi«, zavrzhen od lastne hchere; v tem bi bila mozhnost za nastanek rabljeve potrebe po dolochenem »chloveshkem zblizhanju« z zhrtvijo, do katere se mu je zachel zaradi dolgoletne povezanosti porajati »poseben odnos«. Svojo privlachnost ima uganka: che policist ni prishel k literatu po postupokojitveni sluzhbeni dolzhnosti, temvech iz chisto chloveshkega razloga, potem je naposled, ostarel in depresiven, odpovedal kot profesionalec…

 

Velikoekranski dodatek

LUTKE (Dooruzu; Japonska, 2002; festival japonske kulture, Ljubljana, CD, april 2005). Film po scenariju in v rezhiji najpomembnejshega sodobnega japonskega rezhiserja Takeshija Kitana (r. Tokyo, 1947); poleg njega »sredishchno trojico« danashnjega japonskega filma predstavljata she rezhiser Takashi Miike in avtor animacije Hayao Miyazaki. Virtuozna umetnina (s charobno fotografijo in fino odmerjeno glasbo) o ultimativni ljubezni v briljantnem asociativnem prepletu med gangsterskim zhanrom in japonskim lutkovnim gledalishchem bunraku: zhivi ljudje v rokah usode postanejo »lutke«, ki jih vodijo neznane sile po zhivljenjskih poteh, strukturiranih kot skrivnostno omrezhje medsebojnih krizhishch. Japonska »varianta« Najinih mostov (1995), le da je Kitanov film vreden kakshnih petih Eastwoodovih ziherashko-postavljashkih obrtnishkih izdelkov… Osnovna vsebina (sizhe) Lutk je pravzaprav preprosta, toda celota je kompleksna kompozicija trenutnega dogajanja in spominskih flashbackov med tremi ljubezenskimi pari. Ostareli yakuza boss (shef japonske zvrsti gangsterjev) se spominja svoje mladostne drame, ko ni prishel na zhe med starshi dogovorjeno poroko s hcherjo bogatega podjetnika, ker je zvedel, da je njegova prejshnja zarochenka, revna kot on, skushala narediti samomor; vrnil se je k njej, a ona ga ni prepoznala, ker se ji je bil omrachil um; skupaj, vsak po svoje v shoku, sta potem kot klosharja tavala po dezheli, povezana z rdecho vrvjo, ki se je vlekla za njima, v posmeh ljudem; yakuza boss opravi to retrospektivo svojega zhivljenja tik preden ga ustreli ubijalec iz konkurenchne tolpe. Na koncu se pokazhe she svojevrstna »poslastica«: kljuchna in neodgovorjena uganka filma namrech ostane vprashanje, kako se je »zakleti« zarochenec znebil »odshtekane« zarochenke, kdaj je prerezal popkovino (rdecho vrv), ki ga je vezala nanjo (nazadnje sta namrech skupaj obvisela na veji nad zasnezhenim prepadom, pozneje pa se postarana spet srechata na klopi v parku, kamor ona zhe leta vsako soboto prinasha kosilo za izginulega zarochenca, vendar se ne spoznata ali pa mogoche vsaj eden od njiju »ni pravi«). Morda se chlovek v bistvu sploh nikoli ne more povsem »znebiti« tistega sochloveka, s katerim se je intimno zapletel, prekinitev je lahko le iluzorna projekcija ali pa je iluzija vsaka »globoka povezanost«… Visoka shola shizoidne vprashljivosti bivanjske identitete kot vizualne estetike in kapitalne etike: est/etika.

ZATOICHI (Zatôichi; Japonska, 2003; festival japonske kulture, Ljubljana, CD, april 2005). Kot Eastwood prihaja Kitano iz dveh zhanrov: iz japonskega (samurajskega) »vesterna« na markantni sledi Kurosawe in iz gangsterskega (yakuza) filma. Kot Eatswood je karizmatichen igralec in rezhiser, zdaj zhe skoraj nacionalna filmska legenda. Che je »skrajno nezhne« Lutke mogoche primerjati z Najinimi mostovi, je podobno mozhno med »skrajno brutalnim« Zatoichijem in Neoproshchenim (kot je Zatoichi svojevrstna, postmodernistichna parafraza Kurosawovih Sedmih samurajev in Yojimba, je Eastwoodov Neoproshcheno iz 1992 »povzetek« po Leonejevih italovesternih, od katerih je prvi priredba po Yojimbu). Oba sta temeljita refleksivna obrachuna z nacionalnim machistichnim mitom: z revolverjem in z mechem, z virtuoznim revolverashtvom in mechevalstvom, ki ju poosebljata enako brezimna, druzhbeno izvrzhena individuuma v upodobitvi samega rezhiserja kot glavnega igralca. Gotovo je Kitanov film za zahodni okus, gledano na sploshno, »tezhje prebavljiv« kot Neoproshcheno, cheprav je dobil v Benetkah poleg posebne nagrade za rezhijo tudi nagrado publike; vsekakor pa kot celota presega pretenciozno in pretirano hvaljeno Eastwoodovo vzporednico, ki prav tako reaktivira upokojenega »osvetnika«, a se ji niti ne sanja o japonski pomensko-asociativni subtilnosti. Kitano je scenarij napisal na podlagi proznih del pisatelja Kana Shimozawe (1892 – 1968), po njegovih romanih in zgodbah o Zatoichiju je chetrt stoletja prirejal filme in tv serije tudi popularni igralec Shintaro Katsu (1931 – 1997), ki je v epizodi Zatoichi in Yojimbo iz 1970 nastopil skupaj s Kurosawovim megazvezdnikom, »uteleshenim samurajem« Toshirom Mifunejem (1920 – 1997); v eni od epizod se Zatoichi srecha z enorokim mechevalcem, leta 1989 pa je Katsu kot scenarist, rezhiser in glavni igralec posnel film z naslovom Zatoichi. Kitano je projekt ponovil v enako trojni avtorski funkciji, vendar je dal populistichni temi novo razsezhnost: radikalno in tudi nekonvencionalno zastavlja vprashanje o zgodovini kot mitologiji, o neizbezhni pravljicharski mistifikaciji zgodovinske »resnice«, tako da je film v celoti skorajda neopazen preplet verjetnostnega realizma in psiholoshko sublimirane fantastike s satirichnimi uchinki. Kot igralec je preprichljiv s svojim enkratnim »otozhnim obrazom morskega psa« (sploshno uveljavljena oznaka za njegov »shark-eyed« lik yakuze) v nenavadni, po svoje »odshtekani« naslovni vlogi ljudskega junaka, potepuha, kockarja, maserja in »slepega samuraja« (pravzaprav anti-samuraja, t. i. ronina, kakor tudi Leonejevi in Eastwoodovi revolverashi niso pravi kavboji) s humorno-melanholichnimi prizvoki. Potepuh, cheprav zhe prileten, se za zashchito pravice znova aktivira kot nepremagljivi virtuoz mecha, ki s slepoto globlje, paranormalno, »zaumno« obchuti svet okoli sebe, zlasti pa vsak nasprotnikov gib; na koncu, ko prebivalci zakotnega mesta, ki ga je ta skrivnostni samotar osvobodil tolpe izsiljevalcev, s frenetichnim karnevalskim plesom slavijo svobodo, pa »spregleda« in avtoironichno ugotovi, da zdaj, ko spet gleda, nichesar ne vidi (ko se je bojeval kot »slep« z zaprtimi ochmi, je bil nepremagljiv, ko pa je »spregledal«, se je med povsem mirno hojo spotaknil ob kamnu). Celo lastna bleshchecha udelezhba v zgodovini za akterja ostaja »tipanje v temi«, skozi katero ritualno odmeva »shinku-giri« (shvist in udarec mecha) s prshenjem krvi v vechnem boju med dobrim in zlim, »konchna poanta« pa je nedoumljiva kot cilj, ki je nedosegljiv, a ga je vredno iskati in se zanj bojevati. Zato ishchi, Zatoichi…

PUNCHKA ZA MILIJON DOLARJEV (Million Dollar Baby; ZDA, 2004; na sporedu marec, april 2005). Zlepa ni filma, ki bi bil tako izrazito ujet v paradoks nespornega obrtnega mojstrstva in hkrati dolgochasnosti (h kateri svoje prispeva tudi »naftalinski« kvaziliterarni komentar pripovedovalca v offu), kot je ta najnovejshi in z oskarji odlikovani izdelek iz Eastwoodove rezhiserske »delavnice sanj«. Eastwood je pri svojih letih (r. San Fransisco, 1930) vsekakor obchudovanja vreden vztrajnezh, ta film pa je pravzaprav esencialni povzetek celotnega njegovega nedvomno markantnega igralsko-rezhiserskega opusa z vsemi ochitnimi odlikami in tudi z manj opaznimi »hibami«. Prve povezuje zanesljivost v obvladovanju temeljnih zahtev tradicionalne filmske obrti, druge pa se zdruzhujejo pod vprashanjem o jedru in izvirnosti njegovega avtorskega kreda. Najprej se je v filmsko zgodovino in mitologijo zapisal kot igralec molchechega revolverasha v Leonejevih vesternih, zatem kot sodobni trdoroki (fashistoidni) policijski inshpektor »umazani Harry« z ogromnim koltom v Sieglovih trilerjih, pozneje pa se je vse bolj posvechal rezhiji na sledi obeh omenjenih rezhiserjev in tako ustvaril kakshna dva ducata filmov neenakih in vechkrat pretirano hvaljenih kvalitet (npr. napihnjeno Neoproshcheno; zgodnejshi vesterni v njegovi rezhiji so zanimivejshi). V vseh svojih rezhiserskih filmih se v bistvu tako ali drugache vrti okoli lastnega machistichnega mita, ki ga je zastavil zhe kot igralec: mit trdega chloveka dejanj, ki ve, kaj hoche, in ki to zna zanesljivo tudi dosechi. Gre za dejanja v sluzhbi dobrega, izvedba pa je vechinoma akcijsko surova in v bistvu bolj prerachunano postavljashka, kot se zdi na prvi pogled, pri chemer mu je v glavnem neznana kakrshnakoli omembe vredna sled samoironije, kakrshno pozna npr. Eastwoodov japonski »sorodnik« Kitano. Film o punchki-boksarki ima eno samo »problematichno luknjo«, a ta je tako pomembna, da celoten projekt z njo stoji in pade: iz vsebinskega zapleta se namrech reshuje z incidentom, z zlomom glavne junakinje po zahrbtnem (»kolateralnem«) udarcu, ki jo iz shportnishke hiperaktivnosti fizichno ohromi na nivo vegetiranja. S chloveshkega vidika je to seveda nadvse tragichno, pretresljivo in populistichno uchinkovito, z vidika dramatike pa deluje kot »deus ex machina«, nenadni poseg zunanje »vishje usode«, s katerim je presekan temeljni dramski konflikt, ki sicer, kolikor zheli biti avtentichen, izhaja predvsem iz neposrednih interesnih soochenj protagonistov. O mozhnostih razvijanja odnosov med trenerjem in boksarko (skrajna dvomljivost 31-letne amaterke, ki naj bi v letu in pol postala »svetovna prvakinja«…) brez tega ubijalskega incidenta je mogoche samo ugibati med poloma moshko-zhenske erotike ali nadomestne ochetovsko-deklishke naklonjenosti. Z incidentom pa »punchka« ni vech v fokusu, film se razkrije kot »egotrip« ali manipulativna zgodba o trenerju, uteleshenem v Clintu Eastwoodu osebno, o postaranem in »metaforichno transformiranem« heroju, o vase zazrtem in po sebi vrtajochem machistu, ki mora storiti zadnje odlochilno (odreshilno) dejanje v obliki »milostnega strela« ali evtanazije in potem spet (kot nekoch brezimni revolverash »s prgishchem dolarjev« ali »kavbojski Toshiro Mifune«) ponikniti v brezimnost. Ta »monumentalna« brezimnost je notranje razklan psihofizichni »monolit«: boksarski trener, ki ljubi smrad zakotnih telovadnic, samotarski poklicni perfekcionist z geslom »tough ain’t enough« in z razbito druzhino (hchi mu vracha neodprta pisma), ljubitelj irske poezije, sanjajoch o kochi v gozdu, vsak dan pri mashi navzochi upornik zoper cerkveni nauk o nedotakljivosti chloveshkega zhivljenja, po prijateljevem nasvetu pa mu za slabo vest ostaja tolazhba, da je brezimnemu dekletu iz province omogochil trenutek uresnichenih sanj kot dvig iz ubijajochega povprechja v (nich manj ubijajocho) slavo »svetovnega imena«. Ponuja se mozhnost protiklerikalne, hkrati pa tudi ne najbolj »napredne« poante: boks, izrazito moshka dejavnost, ni za zhenske (»punchko« z umazanim udarcem izlochi »nasprotnica«, ki je videti bolj kot moshki). Spricho sochasnega predvajanja obeh zadevnih variant »invalidsko-upokojenskega« machizma, japonske in amerishke, bi bilo v prispodobi mogoche rechi, da se zdi zmaga tega »dvoboja« na Kitanovi strani (»po tochkah«)…