Revija SRP 7/8

Ivo Antich

 

TELEVIZIJSKE BELEZHKE

 

Eros v vojni svetov
(Ob TV nadaljevanki Sever in jug)

Sever in jug (posneto 1986, ponovitev TVS okt. 94) je tako rekoch sholski primer dobre televizijske nadaljevanke. Amerishka vsestranska profesionalna korektnost poganja mashinerijo 24 nadaljevanj po 45 minut. Posamezni obroki tega industrijsko medijskega "pravljicharskega mamila" so zanesljivo dozirani po fabulativnem planu, ki je povzet po romanu Johna Jakesa s temo "gone with the wind" ali "v vrtincu". Zgodbarsko pletenichenje se opira na trdne konstrukcijske principe: drzhavljanska vojna med abolicionistichnim severom in secesionistichnim jugom ZDA, vsako stran zastopa ena znachilna druzhina, vsako druzhino nekaj preprosto izrazitih posameznikov, ki so zapleteni v najrazlichnejshe odnose v razponu od ljubezni do sovrashtva. Osebe, situacije in dialogi so neredko nesramezhljivo klishejski, tako rekoch stripski, obrati in "presenechenja" obchutno skonstruirani, vendar navzlic vsem medijsko pogojenim poenostavitvam in omejitvam zadeva uchinkuje gledljivo, ves chas po svoje "napeto" in kot celota prerashcha v nedvomno dramatichno, zgodovinsko, glede na prostor in chas utemeljeno, slikovito, preprichljivo in gledalcem po vsem svetu dostopno varianto neke nacionalne epopeje. Tako se to dela!

V (vizualnem) tekstu je torej zagotovljeno ugodje za najshirshe mnozhice. Kot vsak soliden populistichno zhanrski (v tem primeru gre za zhanr "druzhinske sage") izdelek, pa tudi Sever in jug omogocha dolochene vdore "vishjega", bolj kritichnega "uzhitka", in sicer skozi nekatere tako rekoch provokativne razpoke v svoji na prvi pogled povsem gladki teksturi. V tem smislu se ponuja predvsem "zhensko vprashanje" sredi izrazito patriarhalnega, zaradi politichno-ekonomskih problemov notranje razklanega sveta. To "zhensko vprashanje" predstavljajo predvsem shtiri junakinje: Virgilia, Madeline, Ashton in Brett. Vse so v tesnih zvezah z glavnima junakoma nadaljevanke: Orryjem Mainom kot predstavnikom juzhnjashkih kmetovalcev in lastnikov suzhnjev ter Georgeom Hazardom kot predstavnikom severnjashkih industrialcev (morda niti njuna priimka nista povsem nakljuchna: za nacionalno ekonomijo bi bil kmetovalec "glavni", industrialec pa je uteleshenje "tveganja"). Virgilia je Georgeova sestra, Madeline je Orryjeva velika ljubezen (porochena z drugim), Ashton in Brett sta Orryjevi sestri (prva temnolasi hudichek, druga svetlolasi angel). Kljuchnega pomena je Virgilia, do fanatichnosti odlochna abolicionistka, ki s poroko z ubezhnim chrnskim suzhnjem povzrochi sredishchni razdor med dotedanjima velikima prijateljema Orryjem in Georgeom. Politichno-ekonomska nasprotja v socialnem kontekstu tako sovpadejo z izrazito erotichno zvezo med izjemno svojeglavo zhensko in osvobojenim drugorasnim hlapcem, ki mu v ocheh juzhnjashkih posestnikov pripada zgolj status dvonozhne zhivali, kar je v dolochenem smislu tudi "edini ustrezni" status zhenske v radikalno patriarhalni druzhbi. Tega politichno-erotichnega (historichno-histerichnega) vidika nadaljevanka seveda ne more globlje tematizirati, ker se ji mudi naprej po vrtoglavih fabulistichnih tirnicah. S chrnstvom je do ene chetrtine krvno "kontaminirana" tudi Madeline, ki jo predstavlja edina v tej nadaljevanki nekoliko problematichna igralska zasedba: Lasley-Anne Down se je kot zrela lepotica zlasti na zachetku prav ochitno z vso poklicno rutino trudila nastopati kot dvajsetletnica. Upravicheno je s svojo vlogo zaslovel mladi Patrick Swayze kot Orry, docela preprichljiv v vsakem, tudi "praznem" detajlu. James Read kot George mu je primeren partner, kar se je najbolj dramatichno pokazalo v devetem nadaljevanju, kot sta ob Virgilijinem "zhenskem izzivu", ki se razkriva kot nelochljivost politekonomije in erotizma, nakazala arhetipsko-mitski spopad med obdelovalcem zemlje in pastirjem; za prvega je ugodnejshe juzhno podnebje, drugi je nomad s severa... Drzhavljanska vojna je spopad med svetovi znotraj ene drzhave.

V tem smislu nadaljevanka Sever in jug dobiva dolocheno paradigmatichno vrednost, ki presega nivo osnovne "pouchnosti", dostopne najshirshim mnozhicam gledalcev. Ne gre namrech le za zgodovinsko sliko nekega prostora in chasa, podano skozi pragmatichno fabulativno teksturo, temvech za kljuchni problem, v njegovih temeljnih, od vsega "odvechnega" osvobojenih arhetipsko-mitskih razsezhnostih. Te razsezhnosti so v "slecheni", rudimentarni obliki navzoche v vsakem proizvodu popularne literature, saj ta pravzaprav funkcionira kot industrijska proizvodnja ("tekochi trak") variant na arhaichna mitotvorna sporochila. Kljuchni problem je: samoutemeljitev nacije (drzhave) na notranjem obrachunu med dvema eksistencialno-ideoloshkima konceptoma. Pri tem se zdi znachilna Leninova misel, da sta v vsakem narodu dva naroda. Kot slikovito kazhe nadaljevanka Sever in jug, gre izgradnja nacije (drzhave) skozi to spoznanje, ki ni brez tragichnih in naposled tudi spravno-katarzichnih razsezhnosti, usmerjenih k zrelosti dolochenega kolektivnega subjekta. Tako pridobljen "zrelostni izpit" je zmeraj krvavo plachan; po statistichnih podatkih je v amerishki drzhavljanski vojni med severnimi in juzhnimi drzhavami padlo vech vojakov kot skupaj v vseh drugih vojnah, ki so se jih udelezhile ZDA. Omenjena paradigmatichnost zadevne nadaljevanke zajema tudi svetovni problem med bogatim (industrijskim) severom in revnim (kmetovalskim) jugom. Poenostavljeno recheno: v sodobnem globalnem kontekstu je Sever tako rekoch sinonim za razvitost, Jug pa za zaostalost. Jugoslovanski "paradoks" bi bil v tem, da se je nasprotno kot v ZDA najprej sever (Slovenija) odcepil od juga, nakar se je od juga odcepil tudi "she juzhnejshi jug" (Makedonija). V chasu, ko se je nadaljevanka Sever in jug blizhala koncu, je TVS 26. okt. predvajala izvirno TV igro Hchi mestnega sodnika (po Jurchichu); izvedba te igre dopushcha domnevo, da bo Slovenija za lastno TV epopejo o svoji "maturitetni civil war" dozorela, che ji bo srecha naklonjena, nekje okrog leta 2994...

 

 

Med podobo mesta in podobo poshasti

Film Chlovek - bog - poshast, ki ga je predvajala TVS v sredo 23. 11. 94, je delo skupine sarajevskih rezhiserjev Pjera Zhalice, Ismeta ArnautliŠa, Mirza IdrizoviŠa in Ademirja KenoviŠa. Gre za izjemno uchinkovito kompozicijo iz raznorodnega in za vojno v BiH dokumentarno aktualnega filmskega gradiva, kar obuja znano misel, da je film predvsem montazha, v najvechji meri pogojena s socialnim kontekstom. Obenem se obuja tudi spomin na konec maja prav tako na TVS predvajani film Lordana ZafranoviŠa Testament ali zaton stoletja, ki je bil v dolochenem smislu podobna dokumentaristichna kompozicija, pogojena z aktualno vojno na tleh nekdanje YU. ZafranoviŠev Testament je bil v osnovi nekakshen avtorjev dnevnik, v sarajevski film pa so vkljucheni tudi odlomki iz filma Dnevnik rezhiserja, ki ga je rezhiral M. IdrizoviŠ. Nedvomno ima tudi zadevni bosanski film, zlasti glede na sarajevske razmere svojega nastanka, dolochene testamentarne razsezhnosti, prav tako pa po svoje govori o "zatonu stoletja", ki se iz bosenske perspektive lahko kazhe tudi kot zaton evropske in sploh svetovne civilizacije (eden od bosenskih novinarjev je namrech zapisal, da se s tragedijo Bosne zachenja resnichni razpad svetovne civilizacije).

Che je bil ZafranoviŠev film kljub pretezhni dokumntarnosti gradiva izrazito osebno profiliran, tako da je bil avtor skorajda njegov "glavni junak", se sredishchna "personifikacija" v filmu Sarajevchanov zdi enaindvajsetletni srbski ubijalec s svojo poshastno izpovedjo med chakanjem na smrtno kazen (da njegov priimek ni ravno tipichno srbski, je seveda dodaten "simptom" kontekstualne shizoidnosti). Ta skorajda mladoletni "monstrum" tako rekoch pooseblja stoletja strahotnih bosenskih izkushenj, ki so kulminirale v sedanji katastrofi. Film je podoba mesta (Sarajeva) in nekega kolektiva v tej katastrofi, ubijalec kot individualna identiteta pa kameri in gledalcu omogocha z nichemer drugim nadomestljiv vpogled v ochi chloveka, chigar pogled je okamenel v neposredni praznini strashnega. Ne gre torej le za chakanje na "pravega Boga" kot odreshitelja, na kar aludirajo odlomki iz sarajevske predstave Chakajoch Godota, marvech je v dolochenem smislu "Godot zhe tu", namrech v osebi, ki si je prilastila "bozhanski privilegij" odvzemanja chloveshkih zhivljenj. Taka oseba tako rekoch utelesha trichlensko naslovno oznako kot en sam ekvivalent za demona, ki svojo kvazibozhanskost razkrije v spoznanju, da je bil pravzaprav le lutka ali morilsko programirani vijak (vojak) v neki politekonomski mashineriji, bojujochi se za "tu-bit" v smislu blutundbodenske selekcije vrst. Zevajocha praznina ulic porushenega mesta in praznina na obrazu zrushene chloveshke kreature sta skrajna robova, med katerima krozhijo "ostali" kot omamljeni od neizrekljivega trpljenja, ki zaradi brezizhodnosti ne omogocha niti razvidnejshe volje do tako imenovanega chrnega humorja. Po vsem tem je skoraj odvech omenjati, da je zaradi vsebinsko-sporochilne tehtnosti in formalnih filmichnih kvalitet evropska nagrada Felix za ta film vech kot zasluzhena. Ne zdi pa se odvech omenjati she nechesa. Angleshki slikar, ki je nekaj chasa prezhivel v Bosni med sedanjo vojno (in pri tem za las ushel smrti), je po vrnitvi domov izjavil, da je njegov najmochnejshi vtis spoznanje, da je "Bosna" mozhna tako rekoch kjerkoli v Evropi. To seveda ne pomeni nich drugega kot "virtualno resnichnost", v kateri ima tako rekoch vsak Evropejec mozhnost, da se iz "malega chloveka", ki ima rad ocheta, mater, sestro in njeno hcherko (s katero gre rad na sladoled) ter znanstvenofantastichne romane, ob izbruhu "izrednih okolishchin" spremeni v morilsko in posiljevalsko poshast. V tem smislu se tudi zgoraj omenjena misel bosenskega novinarja ne zdi pretirana, s tem pa neznatna dezhela Bosna (nekje "Godotu za hrbtom") dobiva poshastne paradigmatichne razsezhnosti.

 

 

Bela poroka - chrna pokora

V planetarni mnozhichni kulturi, ki jo obvladujejo hollywoodska pravila igre (v zadnjem chasu zhal tudi s schwarzijevsko-grishamovskim poflom) mora obstajati kak "poseben razlog" za ogled take "eksotike", kot je npr. poljski film. Razlog je sicer seveda chisto preprost: videti dober film, ki ni nastal v hollywoodski mashineriji in ki ga zato lahko ponudi le televizija, saj v kinematografih za take zunajserijske izdelke v glavnem ni mozhnosti. Poljski film Bela poroka (Biale malzhenstvo, 1993), ki ga je rezhirala Magdalena Lazarkiewicz, predvajala pa TVS 26. nov. 94, je namrech znachilen primerek te zunajserijske vrste.

Kinematografija Poljakov, teh (po mnenju nekaterih) "slovanskih Francozov" ali edinih pravih Slovanov (po mnenju samih Poljakov), je nedvomno ena od markantnih vej svetovnega filma, h kateremu je prispevala nekaj zhe kar legendarnih dosezhkov (npr. Wajdova Kanal ali Pepel in diamant). Zdi pa se, da odnos shirshe publike do poljskega filma she vedno veljavno in nadvse slikovito ponazarja nepozabna izkushnja avtorja prichujoche belezhke: pred leti, she globoko v jugosocializmu, je v enem od ljubljanskih kinematografov s tezhavo sledil sicer shiroko sprejemljivemu poljskemu filmu (Krizharji), ker so se nekateri mlajshi gledalci kar naprej glasno norchevali iz shchebetajoche ("bratskoslovanske") poljske govorice. Podobnega norchevanja ne bi izzvala niti najbolj bebava hollywoodska "flikarija".

Bela poroka, ta izrazito zhenski film (avtorsko in tematsko), je briljantna shtudija miljejsko in polno, se pravi (geo)historichno in histerichno konotirane obsesije z devishtvom kot temeljnim arhetipsko-mitskim izzivom za shokantno destruktivnost iniciacijskega uzhitka (v kontekstu radikalnega katolicizma: bela poroka - chrna pokora?). Dve najstnici, temnolasi "angel" in svetlolasi "hudichek", kar lahko nakazuje svojevrstno opozicijo klasichnemu hollywoodskemu stereotipu temnolase negativke in svetlolase pozitivke, sta ujeti v presechishchu med sodobno zasutostjo z vsakrshnimi medijskimi (televizijskimi) podatki in lastno pubertetnishko nebogljenostjo pred dejanskimi in usodnimi problemi eksistence. Arkadijska lagodnost zunanjega dogajanja je zgolj rafinirano ironichna "lahkotnost" kot shizoidni sinonim za neznosnost bivanja v totalnem gnusu. Za hipersenzibilno (temnolaso) najstnico, fascinirano tako s televizijo kot z lastnim prebujajochim se telesom, je celotna resnichnost v bistvu le poshastna virtualnost, ujeta v fantazmichnih labirintih filogenetskega spomina, kjer sta panichno oddaljevanje od mesenosti in vrochichno hlepenje po njej zgolj dva robova pulzacijske amplitude... Artificialni svet medijev in krvavi svet telesnosti, tehnoloshka sedanjost in patinirana preteklost, idilichna zgolj na starih druzhinskih fotografijah, ki so za dejansko "ozadje" imele klavnico prve svetovne vojne, dobri igralci v jasno profiliranih vlogah, nizanje prizorov, v katerih se po temni logiki vznemirjene asociativnosti prepletajo sedanjost in preteklost, realnost in fantastichnost, tragichnost in komichnost, odvratnost in ocharljivost - vse to je podano s profesionalnostjo, neoporechno v vsakem pogledu scenografija itd.) in podprto z rezhiserkino avtentichno umetnishko sporochilnostjo.

Skratka: film chiste, mochne in bogate filmichnosti. Vsak film je namrech filmski po svojem temeljnem fenomenoloshkem statusu, tako filmichni, chetudi s pretezhno nestandardnimi kvalitetami, kot je Bela poroka, pa so na sploshno bolj redki.

 

 

Mrki romantik

Kratki dokumentarni film Mrki kondor (TVS 8. dec. 94) je posvechen pisatelju Vitomilu Zupanu v 80. letu od njegovega rojstva. Scenarist in rezhiser Metod Pevec je nadvse uspeshno opravil svoje delo; umirjeno in s posluhom je dovolj izchrpno predstavil zhe kar legendarno osebnost slovenske literature, pri chemer se je izogibal poudarkom, ki bi kakorkoli nakazovali "kult osebnosti", kakrshnega lahko izzove markanten posameznik s specifichno karizmo. Pevec je pustil dejstvom in dokumentom, da govorijo sami; svojo avtorsko "manipulativnost" je uveljavljal predvsem povezovalno, tako da so se zakljuchni prizori z nizanjem znachilnih osebnih predmetov (pisalni pribor, boksarske rokavice, orozhje, pribor za pitje itd.) ustrezno pokrivali z zachetnimi.

Zupanova obletnica se ujema s 150-letnico Jurchichevega rojstva, oba pisatelja pa povezuje tudi izjemna produktivnost. She vech: che je devetnajsto stoletje za slovensko prozo tako rekoch "Jurchichevo", je dvajseto, po marsichem sodech, "Zupanovo". S to znachilnostjo, ki ima tudi simbolichne razsezhnosti, se uresnichuje Zupanova "prerokba", izrazhena v nekem pismu in citirana v filmu, da bo dvajseto stoletje v slovenski literaturi "njegovo". Ob tem se je mogoche spomniti she ene "problematichne" osebnosti slovenske literature, namrech Vladimirja Bartola, ki je prav tako napovedal odkritje svoje veljave med prihodnjimi generacijami. Ponuja se linija Cankar - Bartol - Zupan, saj sta slednja dva tako rekoch prishla izpod Cankarjevega "haveloka": v slovenski literaturi sta nastopila kot izrazita "pohujshevalca" v smislu Krishtofa Kobarja - Petra, umetnika in razbojnika iz Pohujshanja v dolini shentflorjanski, ki pomeni tudi svojevrstno personifikacijo samega Cankarja v njegovi "pohujshevalski" vlogi. Cankar bi bil potemtakem predvsem avtor prehoda med stoletjema, tvorec dolochene temeljne paradigme.

Med izjavami Zupanovih sodobnikov in znancev v Mrkem kondorju se z vidika literature zdi najbolj zanimiva Hiengova oznaka Zupana kot romantika (pri tem je omenil tudi machizem in viteshtvo kot kult bojnega tovarishtva). V duhu sodobnega racionalizma ima oznaka "romantik" na sploshno nekoliko pokroviteljski, vchasih celo ironichen prizvok. Vendar pa razmerja med racionalizmom in romantizmom niti danes niso preprosta in razchishchena, she vech: zdi se, da se prav v chasu vsesploshne kompjuterizacije, podobne zhe svojevrstni obsedenosti, prav posebno in vedno znova (paradoksalno) zapletajo. Che je namrech sodobni svet preplavljen z rachunalnishtvom kot kvintesenco tehnoloshkega racionalizma, po drugi strani ne izprichuje ochitno nich manjshe in manj obsesivne potrebe po iracionalnem (razlichna duhovna gibanja, astrologija, paraznanosti itd., na kar se nedvomno navezuje najnovejshi enormni uspeh filma Pogovor z vampirjem). Cankar spada v obdobje, ki ga literarna zgodovina oznachuje tudi kot novo romantiko. Paradoksalna problematichnost se kazhe zhe v samem izvoru, saj je romantika "izbruhnila" tako rekoch hkrati z moderno industrijsko revolucijo na zachetku 19. stoletja, v katerem se je rodil tudi revolucionarni socializem s svojimi utopistichnimi (romantichnimi?) elementi. V luchi omenjene paradoksalnosti in v kontekstu vodilnega industrijsko-tehnoloshkega imperializma se zadnji dve stoletji kazheta kot doba "nove renesanse" ali - z drugo besedo - romantike, kar potrjuje tudi moderna umetnost z ekspresionizmom in vsemi drugimi "izmi", pri chemer bi bil "pravi realizem" le nekakshen intermezzo. In che pisatelj take evropske veljave, kot jo ima Handke, sebe povsem prostodushno oznachi kot romantika, bo treba tudi Zupanovo "romantichnost" razumeti ustrezno in poglobljeno, v vsej njeni kompleksnosti, pri chemer ne kazhe spregledati dejstva, da so elementi "romantichnega" demonizma in ekspresionizma navzochi tudi pri Bartolu.

Shentflorjanska in druge podobne doline se le z muko sprijaznijo s projekti, ki pretirano presegajo njihova ustaljena obzorja. Dvajseto stoletje je v hrvashki literaturi Krlezhevo, v srbski AndriŠevo; oba bi nekateri najraje kar odmislili ("zveza" z Zupanom: rojen je bil v letu, ko sta se ona dva "rodila" kot literata, vsi trije so torej oznacheni z najbolj usodno letnico stoletja). Che je to stoletje v slovenski literaturi res Zupanovo, bo najbrzh bolj razvidno, ko bo njegov komaj predstavljivo razsezhni opus vsaj podobno dostopen javnosti, kot je npr. Krlezhev. Eno pa je gotovo: usoda Zupanovega opusa ne bo nikoli v posebno chast slovenski kulturi, v kateri chloveku tolikshnega vitalizma (govorili so, da ima "devet zhivljenj" kot machka) in take pisateljske tipoloshke opredelitve (namrech hemingwayevske v nasprotju s flaubertovsko "pisarnishko") resnichno ni preostalo nich drugega, kot da je bil "romantik" - ali po domache "odshtekanec". Ker pa je Zupan to "odshtekanost" ochitno razumel kot kondorstvo, se kazhe spomniti tudi na Zhupanchicheve besede Murnovim Manom: "Prijatelj moj, ti kondor, soncu brat!"