Revija SRP 65/66

Nadja Gnamush

 

MEDPROSTOR IMAGINARNEGA HORIZONTA
O slikarstvu Marjana Gumilarja
 
 
 
Slikarjeva kri je barva, ki na platnu obudi dovzetnost do vsega zunanjega in prek naporne artikulacije obvladuje in reflektira (ne)zavedno izkustvo. Marjan Gumilar je gotovo eden izmed tistih, ki brezpogojno verjame v alkimijo slikarske paradigme in v za premnoge hermetichen svet tovrstne materializacije idej, preprichanj in obchutij, ki za slikarja ostaja edino mozhno bivanje odmaknjenosti in intime, obenem pa narcisoidna nuja po srechanju drugega pogleda. Gumilarjevo slikarstvo narekuje iskanje, vedno vnovichno odpiranje slikovnih problemov, in zdi se, da je dvom gibalo njegove ustvarjalnosti, ko se odlocha med barvo in obliko, med prepoznavnim in nespoznavnim, med iluzijo in deziluzijo, med plani in njihovo negacijo, med povrhnjico in ozhiljem. Razpetost med lastnim in telesnim ter zheljo pobega iz materije, ki vseskozi prezhema Gumilarjev dotik s slikarsko substanco, se je v zadnjih delih umirila v latentni energiji barve, ki v fenomenoloshki kinetiki zapushcha fizichno dejanskost snovi. Podobno, kot sledimo poti Gumilarjevih prostorskih izmenjav od plitvega, kolazhno reliefnega prostora z reminiscencami na kubizem v smeri iluzionistichnega ponikanja in odstiranja slikovnih zastorov, lahko tudi zadnje slike opazujemo kot logichno nadaljevanje, nekakshno diametralno dopolnitev predhodnega cikla Horizontalni premiki. Tisto namrech, kar umanjka v neki sliki, vabi k uresnichitvi v naslednji.

Nekatere vidike Gumilarjevega slikarstva je mogoche izpeljevati iz dozhivljanja krajine, ki je tako domacha chloveshkemu pogledu, da jo razbiramo v prenekateri abstrahirani obliki in je za slikarjevo ustvarjalnost vchasih celo dolochujocha. Zlasti v nekaterih delih lahko govorim v kontekstu likovnega preoblikovanja krajine, ki pa ne izhaja toliko iz zavestnega opazovanja kot iz dihanja organskih in amorfnih oblik, iz obchutenja gibljivosti in spremenljivosti pojavov, prikritih gibal, ki so pobudniki tako harmonije kot kaosa. V tem smislu krajina ni dobesedno izhodishche ali mimetichna opora, temvech predstavlja prizorishche srechanja z neskonchnostjo, ki priteguje k upodobitvi prav zaradi svoje nepredstavljivosti. Nebo in zemlja se stikata na obzornici, ki v neki svetlobni konstelaciji izgine in za seboj zabrishe vsa razmerja, dvojnosti, sleherno preglednost in oporno tochko, po kateri chlovek dolocha svoje prostorsko in razumsko ravnotezhje. Z izginotjem horizonta kot nevidne tanke lochnice se razblini tudi subjekt.

Ne nazadnje je tematizacija horizonta kot skrajne meje, ki jo she oplazi oko, pravzaprav logichna v Gumilarjevi ustvarjalnosti, saj je v Prekmurju, od koder prihaja, okolica »ravna kot pladenj« 1, tako pogled tava in brezplodno ishche, kje bi se lahko ustavil. Obchutenje prekmurske krajine se naseli v prostorski razteznosti Horizontalnih premikov, v razprostrtosti in razteznosti linearnega gibanja, ki ga pogosto podprejo odprti in shiroki horizontalni potegi chopicha. Pri tem ciklu iz let 1999-2003 gre, kot razlaga Gumilar, za neko vrsto kadriranja slike, za zavestno izpostavitev horizonta kot neskonchne linije, ki se seli iz slike v sliko. Slikarjevo fascinacijo nad filmsko podobo lahko povezhem z njegovim zdruzhevanjem slik v skupine (kadrov v sekvenco), s katerimi je v smislu filmskega travellinga skushal posamezne podobe sestaviti v gibanje in zaobjeti trenutne poglede v celovit vtis, ki pa she vedno ohranjajo individualnost trenutne pojavnosti. Horizontalni premiki so ustrezali slikarjevi tezhnji po gibanju: horizont namrech a priori predpostavlja nizanje vizualnih dogodkov v liniji, po kateri v sosledju drsi pogled. V primeri s filmom, ki ga zaznamuje konstantno gibanje, torej menjava podob, je slikovno polje statichno. Za pogled je znachilno upadanje vidljivosti na njegovih robovih. S sosledjem ”horizontov” Gumilar shiri vidno polje in ohranja kontinuiteto pogleda, in sicer z izkorishchanjem treh podrochij »funkcionalnega vizualnega polja«: z nepremichnim oz. stacionarnim poljem, kjer je za gledanje pomemben periferni vid, s poljem ochesa, ki ga zamejuje ochesno gibanje, in s poljem glave, pri katerem so za uspeshno videnje potrebni premiki glave. 2 Tudi na posameznih slikah tega cikla je prisotno kadriranje dveh, vchasih treh slikovnih enot, ki uchinkujejo kot premiki, kot sekvenca razlichnih chasovnih izsekov. Nebo in zemlja se tvorita kot trenje dveh gmot, kot pritisk in nalaganje, kot sozhitje in kontrast. ”Horizonti” se tako transformirajo v torishche slikarskega problema, kjer se ishche dialog med pronicanjem svetlobe za koprenami teme, med madezhem in ploskvijo, med chrnino, ki se prek sivine pretaka v belino, med razmerji barvnih enot in njihovim optichnim izenachevanjem, med reliefnim in ploskim nanosom, med horizontalnim in vertikalnim vlechenjem pogleda do njegovega ugashanja v skoraj monokromni globini. Barvna skala in tvorjenje slikovne fakture povzameta vznikanje zemeljskih prvin, vtis gladine dneva, ki se razliva v vecher, mrachnost prsti, ki jo vedri zhiva spokojnost zelene, tlenje po nebu razlite rdeche. Horizont se ohranja kot meja, kjer se zachenjajo sanje snovnega o neskonchnem.

Cheprav so Gumilarjeve zadnje slike izrazito drugachne od Horizontalnih premikov, jih z njimi vidim v dialogu, v katerem je zaznavna dialektika med kozmichnim in zemeljskim, med zgornjim in spodnjim imaginarnega duhovnega horizonta. Na katalogu ene od njegovih zadnjih razstav se pojavi rentgenski posnetek slikarjevega ochesa, ki razkriva skoraj kozmoloshko anatomijo organa pogleda. »Oko je orodje, ki se samo premika, sredstvo, ki si izumlja svoje cilje, je tisto, kar je zganil dolochen sunek iz sveta, in obnavlja ta svet v vidnem s sledovi roke. Naj se slikarstvo porodi v katerikoli civilizaciji, naj se obdaja s katerimikoli preprichanji, s katerimikoli motivi, s katerimikoli mislimi..., vselej slavi eno samo uganko –uganko vidnosti,« 3 v Oko in duh zapishe Merleau-Ponty. Kot pravi Matisse, da je narejen iz vsega tega, kar je videl, se tudi Gumilar zaveda prisotnosti vseh vizualnih drazhljajev v chloveku in fizioloshke narave pogleda, skozi katerega vstopa v slikarsko prakso, da podaja svoje izkustvo.

Oko ni samo organ vidne zaznave, je mnogoplasten simbol, ki skoraj povsod simbolizira intelektualno zaznavo in spoznanje ter velja za podobo chloveshke dushe. Slikarju oko predstavlja zrenje, pogled, s katerim se potaplja v vidno slikarske materije in prek nje nazaj v nevidno. In cheprav je morda prav rentgenski posnetek fasciniral avtorjevo zaznavo, narekoval mozhnosti oblik in odprl neprichakovane povezave, Gumilarjeve novejshe slikarske produkcije in njenega asociativnega polja ne moremo zreducirati zgolj na kontekst ochesa. Ne glede na to, da je v njegovem delu, kot je izpostavil zhe Vignjević, prisoten problem razmerja med podobo/sliko in zunanjim svetom (sicer pa so, kot trdi Wollheim, lastnosti zunanjega sveta na neki zgodnji stopnji razvoja zavesti vkljuchene v nasho domishljijo), je v ospredju vedno vprashanje uravnavanja slikovne ploskve in novih mozhnosti, ki jih ta ponuja v odnosu do zhe raziskanega. Zadnja Gumilarjeva dela se z oblikovnega vidika osredotochajo na problematiko krozhnih form, ki so ga tu in tam zhe vznemirjale in se v njegovem slikarstvu zachnejo nakazovati od leta 1995 najprej v risbah. Krog v slikarstvu predstavlja dolochujocho, na neki nachin v sebi zakljucheno in zaprto formo z izrazito tendenco po osredishchenju. Prav tako je krog kot popolna, nespremenljiva oblika brez zachetka in konca in variacij tudi na simbolichni ravni mochno obremenjen, med drugim simbolizira krozhno in nespremenljivo, ciklichno gibanje chasa, duhoven, neviden in transcedentalen svet, je simbol kozmichnega neba in v zen budizmu predstavlja stopnjo notranjega izpopolnjevanja ter postopno usklajanje duha. 4 Umestitev krozhne forme v klasichen slikovni format, torej kvadrat ali pravokotnik, je velik izziv. V Gumilarjevem slikarstvu se pojavi kot nuja po popolnem nasprotju do prostorske nezakljuchenosti (brezkonchnosti) predhodnega cikla Horizontalni premiki. Krozhna oblika s chutnim barvnim pulziranjem mehcha svojo jasno dolochenost, kot da zaznamuje izgubljanje subjektove pozicije v bivanjskem valovanju. Lahko, da se bo razpustila v polje brezmejnega horizonta, ki se z razdalje rishe kot krivulja, vidni delchek krozhnice okoli zemeljske oble.

Obliko kroga v kombinaciji z obliko kvadrata, ki ju pogosto srechujemo v (romanski) cerkveni arhitekturi kot simbolichnem prostoru, razlagamo kot dinamichno podobo dialektike med transcedentnim nebeshkim in zemeljskim ter kot mozhno mesto prehoda. Ta dialektika zemeljskega in nebesnega, izkustvenega in slutenega ustreza refleksiji Gumilarjevega slikarstva, v katerem, kot je ob neki prilozhnosti omenil avtor sam, je kljuchen »vmesni chas«, nekakshna vrzel med zavestnim in nezavednim, »ko skushash artikulirati nekaj, chesar ne vesh«. V tem smislu gre za iskanje substituta, pravi slikar, kot che ne znash izgovoriti chrke r, pa je kljuchna v besedi in jo morash razumljivo nadomestiti. Z bezhnim vpogledom v simbolno dialektiko oblik, ki v delovnem procesu gotovo zavestno ni obremenjevala slikarjevih misli, je zanimivo opazovati izoblikovanje krozhne forme na slikovnem polju, ki se zdi osredishchena, vendar se kljub centralizirani strukturi bolj kot ne raztaplja v slikovnem prostoru in zmerno vpija pogled. Gumilarjevi ”krogi” se namrech kot zabrisani v spominu, kot ostaline neke vtisnjene impresije za zaprtimi ochmi ali kot iz zastrtosti nespoznavnega vznikajochi vtisi razgrajujejo v barvni substanci slike. Njihova zavezujocha sugestivna oblika postaja iluzorna pod fantomsko pojavnostjo barv, telo je predpostavljeno, da se lahko dematerializira. Tako oblika izgublja svojo jasnost: vchasih she ohranja namige na razmerje med figuro in ozadjem, drugich je brez razpoznavnosti vpeta v slikovno tkivo, ki se vedno odpira kot nepomirljiva migetajocha barvna gmota, v kateri se belezhi sleherni vdih in izdih substance. Gumilar se trenutno najbolj osredotocha na izrazne mozhnosti barve, ki ustreza naklonjenosti do nasprotij in nihanju med natanchnostjo na eni ter nasprotovanju sistematichnosti na drugi strani, znachilnima za njegovo ustvarjalno prakso. Barva je zreducirana na svoje bistvo, tako da postane volumen, prostor in svetloba. Notranja modulacija posamezne barve ustvarja izrazit globinski uchinek, barvna dramaturgija pa je praviloma utemeljena na toplo-hladnem in svetlo-temnem kontrastu, ki prichara iluzijo rasti in krchenja, prodiranja in upadanja, ki se odstira kot nezaznana menjava med svetlim in temnim v utripu ochesa in na slikovni povrshini pushcha odtis zhivljenja. Barvna problematika je vseskozi primarna v Gumilarjevi ustvarjalnosti. Spomnimo se na primer serije slik Anatomija barve iz leta 1989, kjer barva ostaja she izrazito materialna, haptichna in je vtkana v nosilec kot talecha magma, ki v ognjeno tekochino spremeni vse, chesar se dotakne. V zadnjih delih pa se telesnina barve razpre – ne moremo vech govoriti o »pigmentu iz mesa in krvi« 5, temvech o "raztelesheni" barvi, ki je brez prave trdnosti, trajnosti, prostorninske dolochenosti in se osvobaja od nosilca. Barva dobi spektralni znachaj in v slikovnem polju vibrira kot chisti, a neulovljivi barvni zvok, iz katerega se izvija podobnost oblik Obravnava barve razkriva slikarjevo prehajanje s povrshine v njene podstati, iz telesnega in chutnega v duhovno obchutje, iz karnalnega v eterichno. V barvi se zdaj sluti izginevanje bolj kot prisotnost.

Mikrokozmos anatomije ochesa, zmozhnosti in anomalije vida se metaforichno pretvarjajo v vesoljno razsezhnost kot zadnjo predstavljivo neznanko chloveshkega uma. Spomnim se na Magrittovo sliko Nepravo ogledalo, kjer se v ochesu – oknu in obenem ogledalu, kjer v pogledu odseva gledani predmet 6 – zrcali nebo, ki ga lahko razumemo kot skrajno tochko pogleda in simbolichno mejo spoznanja. Eterichne barvne koprene, ki se zdijo vdihnjene na nosilec, v metamorfozi oblik, ujetih v navideznem brezprostorju slike, asociativno odzvanjajo skrivnostnim kozmoloshkim pojavom in planetarnim povrshjem. So kot zhivi ogenj, temeljno pochelo, ki se je v trenutku, ko so nastajala zhiva bitja, zavil v tenke membrane, nezhne tanchice, in se zatekel za punchico v okroglem ochesu, kot si je razlagal Empedokel. 7 Kot priblizhek mozhnemu dozhivljanju Gumilarjevih slikovnih prostorov lepo ponazarja Calvinov opis: »Vesolje se razpushcha v vrochinski oblak, neizbezhno strmoglavlja v entropichni vrtinec, znotraj tega neobrnljivega procesa pa lahko nastanejo obmochja reda, deli bivajochega, ki stremijo za neko obliko, privilegirane tochke, na katerih je dozdevno moch razlochiti neki nachrt, neko perspektivo.« 8

Gumilarjeva slika, ki je zgrajena iz subtilnih in komaj opaznih sledov in je dokonchana v trenutku prepoznanja, avtorju, kot pravi sam, predstavlja ekran, na katerega projicira lastno duhovno substanco. Slikar se rad spomni misli Tarkovskega, ki pravi, da »v statichnem stanju napetosti brez razvoja dosezhejo strasti najvechjo izostrenost in se manifestirajo bolj zhivo in preprichljivo kot v postopnem procesu spreminjanja.« Slika se tako ohranja v statichnem stanju napetosti, v nekakshnem brezchasnem in uravnotezhenem prostoru, kjer zhelja ne deluje vech, a vendar smo ujeti v obchutku nenehnega prichakovanja dogodka. Pri Gumilarju se odvija konstantno nizanje minimalnih vizualnih premikov in zato tudi tistega, latentno navzochega in vzneseno prichakovanega ne bomo znali nikoli povsem preprichano umestiti. Vedno namrech ostaja tisto, kar vznemiri, zakrito.

 
 
______
1 Robert Inhof, Chrna slika: Esej o slikarstvu Sandija Cherveka; Likovne besede, Ljubljana, sht. 65-66, 2003, p. 112
2 Paul Barber in David Legge, Percepcija i informacija; Nolit, Beograd, 1979, p. 66
3 Maurice Merleau-Ponty, Oko in duh; Perspektive, Ljubljana, let. 4, sht. 32, 1963/64, p. 220
4 Chevalier-Gheerbrant, Slovar simbolov; Mladinska knjiga, Ljubljana, 1994, pp. 280-281
5 Zdenko Huzjan, Anatomija Gumilarjeve slike; Pomurski vestnik, 2. 2. 1995
6 Jure Mikuzh, Zrcaljena podoba: Ogledalo in zunanjost polja; Nova revija in Kinoteka, Ljubljana, 1997, p. 133
7 Jure Mikuzh, Zrcaljena podoba: Ogledalo in zunanjost polja; Nova revija in Kinoteka, Ljubljana, 1997, p. 3
8 Italo Calvino, Amerishka predavanja; Druzhina, Ljubljana, 1996, pp. 78-79