Revija SRP 57/58

Simon Hudolin

 

ANGAZHIRANA UMETNOST?

 

»Slika ni nedolzhno telo uzhitka, je oster rob,
po katerem se utegne spehoditi nasha domishljija.«

Goya

Goya je uspel s temi besedami iz umetnosti izlochiti vse, kar zgolj ugaja. Do istega zakljuchka mora priti vsak mlad slikar, se izkopati iz zgolj dizajniranja v oblikovanje z namenom, v zavezanost nechemu, v zavzetost 1 za kaj.

Torej bi vsako umetnishko delo moralo biti angazhirano. Druzhbeno – politichno, socialno, ekoloshko, umetnostno in/ali ... To povzrochi vechplastnost umetnishkega dela. Jozhef Muhovich opishe tako (vechplastno) delo prek analogije z evharistijo 2. Ugotovi, da cerkev in umetnost, obe vsebujeta notranje (vsebino – misterij) in zunanje (institucionalnost) znachilnosti. Opazi, da je zunanja forma religije in umetnosti usodno povezana z odnosi znotraj njiju – z njihovo vsebino.

»Ni vsebine brez forme,« pravi Muhovich.

Slika kot zgolj polje formalnih likovnih izrazil ne more obstajati, saj se obvezno povezhe v ustroj sveta umetnosti in s tem dobi vechplasten pomen. Odnosi slike do ostalih umetnishkih del in obdobij, odnosi kritike, umetnostnega trga, medijev, izobrazhevalnih ustanov do te slike, so njena vsebina. Vse to pa se na neki nachin odrazha tudi v formi slike ali kakrshnega koli drugachnega umetnishkega dela. Torej slika je platno z barvami, ni pa samo to.

Izraba del abstraktnih ekspresionistov v politichne namene imperialistichnih ZDA je dovolj nazoren dokaz, da vsako umetnishko delo, ki dozhivi slavo, mora biti ustolicheno v nekem idealu. Ta ideal pa ni obvezno enak tistemu, ki ga umetnik sam zagovarja. Beg abstraktnih ekspresionistov od politike in sploh od vseh posvetnih vprashanj v duhovnost postane eno od orodij velesile, da razshiri svoj vpliv po svetu.

S tem vidimo, da umetnishko delo v sebi nosi mnogo informacij, tudi takih, ki jih umetnik ni predvidel ali zhelel. Vsaka od njih pa ima mozhnost, da vpliva na interpretacijo dela. Torej se lahko vsaka angazhiranost obrne v napachno smer. Oziroma tudi neangazhirana dela lahko dobijo vsebino neke ideologije. Te informacije so zakodirane tako v likovni izraznosti kot v ikonografiji. Katere teh informacij bodo vsebina slike, pa je odvisno od okvirja, v katerem je predstavljena.

Predstavitveni okvir umetnishkega dela je lahko zelo razlichen. Za primer lahko vzamemo Stripburger, ki dobi povsem drugachen pomen, razstavljen v Moderni galeriji, kot pa v stolnici slovenske alternative, na Metelkovi. Popolnoma drugache sprejemamo oltarno sliko v muzeju kot v cerkvi. Predstavitveni okvir je tudi chasopis, v katerem je napisana kritika umetnishkega dela ipd. Predstavitveni okvir pove, na katere znachilnosti umetnishkega dela bo vechina gledalcev pozorna.

Nacheloma vsa druzhbeno angazhirana umetnost izgubi naboj kritichnosti, ko se potopi v predstavitveni okvir visoke umetnosti. Takrat postane nedolzhno telo uzhitka, predmet teoretiziranja, predalchkanja in etiketiranja. Kritichno sporochilo ne vzpodbuja vech razmishljanja o kritizirani temi. Namesto tega gledalec le ishche predal, kamor bi sodilo to kritichno sporochilo.

Tako dela npr. Georga Grosza ne shokirajo vech, ampak v njih voyeuristichno uzhivamo ali pa predalchkamo njihove vsebine v zgodovinski okvir (jih povezujemo s preteklostjo).

Lako se pa zgodi, kot se je social-realistichnim umetnikom in Picassu v politichno angazhiranih slikah, nastalih po Guernici 3, da zhelja ali obveza umetnika po druzhbeni angazhiranosti onemogochi uchinkovito likovno formulacijo ideje. Da slika postane le propagandni plakat, chetudi visi v prestizhni galeriji.

Zgornje ugotovitve marsikaterega umetnika odvrnejo od druzhbenopolitichne in celo umetnostne angazhiranost, saj se hitro pochuti majhnega in nemochnega znotraj kompleksne – nepredvidljive prepletenosti vplivov sveta umetnosti. She posebej je to ochitno pri slikarstvu, saj je slika, che hoche biti uspeshno umetnishko delo, zavezana predstavitvenim okvirjem galerij, ki so zelo dalech od druzhbe, h kateri se taka umetnost obracha. Slikar obstane nemochen pred platnom, ko ugotovi, kako lahko izrazna sredstva sodobne umetnosti, tista, ki so z druzhbo vsakodnevno prepletena, dosezhejo slehernega.

Chudovit primer takega dela v sodobni umetnosti je projekt skupine 01001011101 01101.ORG in Luthra Blissetta Velika umetnishka potegavshchina: imate kdaj obchutek, da ste bili prevarani? 4.

Tu je navezovanje umetnishkega dela v ustroj sveta umetnosti 5 glavni element dela kot celote, ki so ga so ustvarjalci vnesli zavestno. Razkriva pa se postopoma z razvojem dogodkov, tudi tistih, ki jih svet umetnosti sam izpelje (dokumentarni film, izdelan za beneshki bienale: Darko Maver – vojna umetnost).

Zaradi zavezanosti slikarstva umetnostnim predstavitvenim okvirjem slikar ne more vplivati na interpretacijo svojega dela tako, kot to lahko stori umetnik s sodobnimi izraznimi sredstvi. Zato so nekateri ochitno kritichni slikarji prikrivali to plat svojega dela in poudarjali zgolj likovno (Max Beckmann v predavanju angleshkim poslushalcem Moja teorija slikarstva) 6. Taka dejanja vidim kot poskus, da bi slikar obvaroval kritichno sporochilo pred umetnostnimi in zgodovinskimi etiketami. Vendar pa je, kakor pravi Georg Grosz v svojem manifestu Umetnost je v nevarnosti 7, umetnik v neprestanem stiku z javnostjo. Zato bo, che se bo postavil nad ubadanje z zemeljskimi problemi, avtomatichno izrazhal podporo vladajochemu sistemu.

Torej mora slikarstvo uporabljati popolnoma drugachen nachin manipuliranja z odnosi med »elementi« v svetu umetnosti kakor pa druge sodobne umetnosti.

Prvi pogoj za katero koli vrsto umetnosti, da ne bi potonila v predstavitvenih okvirjih teorije umetnosti ali celo politike, je, da nastane konstruktivno.

Kognitivni psihologi pravijo, da obstajata dva glavna modusa mishljenja. Kritichno mishljenje, ki analizira in se opredeljuje do zhe postavljenih tez. Zato je predvidljivo in kot tako bolj izpostavljeno politichni manipulaciji ali manipulaciji umetnishke kritike kot konstruktivno mishljenje, ki postavlja in oblikuje nove teze. 8 Umetnishka dela, ki nastanejo le s kritichnim razmishljanjem, hitreje zapadejo klasifikaciji, s tem se njihov krik udushi v hermetichnih vitrinah muzejev.

S tega gledishcha vidimo dela Marine Abramovich, Georga Grosza in she mnogih drugih kot predvidljive, prichakovane reakcije na vsem znane, vchasih samoumevne psiholoshke odnose med ljudmi.

Vendar je kompleksnost konstruktivno grajenih del tezhko razumljiva, zato se hitro zgodi, da je ta kompleksnost – vechplastnost vsebine med mnozhicami interpretirana le kot spretna virtuoznost. Primer tega bi lahko bila Velázquezova slika Las meninas. Da bi se to ne zgodilo, je pri ustvarjanju potrebna pravshnja mera obeh modusov mishljenja.

Po mojem mnenju sta projekt Darko Maver in Picassova Guernica rezultata prave mere konstruktivnega in kritichnega mishljenja, s katerima so umetniki pri ustvarjanju uspeli predstaviti deli z enoumnim in uchinkovitim angazhmajem:

0100101110101101.ORG in Luther Blissett se pri omenjenem projektu tako uspeshno poigravajo s konceptom umetnosti, da je videti vsaka klasifikacija te umetnine smeshna. Najprej pokazhejo izreden performans body arta, ki ni body art, saj ni prisotnega telesa (so le lutke), potem pa kot da performansa sploh ni bilo, bila so pa telesa (izkazhe se, da so fotografije lutk, fotografije resnichnih ljudi). Izza navidezne performistichne forme se nazadnje razkrijejo gnili temelji visoke umetnosti in moch ter manipulativnost medijev.

Vendar je to delo minljivo. Za njim je prek fotografij, pesmi in chlankov ostal le she spomin. Mediji, v katerih se je delo manifestiralo, ne nosijo vech istih vsebin (datumi tistih chrnih kronik in chlankov so vedno starejshi). Razen redkih posledic v umetnostni kritiki so ostali le she spominki na nekoch veliko delo.

Picassova Guernica pa she vedno vpliva na nasho percepcijo vojne, saj je le-ta odvisna od slike, ki se nekako noche postarati. Vsakich, ko jo pogledamo, ji preprosto verjamemo. Res je, da nima vech takega dosega kot leta 1936, ko so jo hodile gledat trume delavcev. Vendar je vsebina slike ostala skoraj nespremenjena. Politichne razprtije in umetnostna zgodovina je niso uspele drastichno spremeniti z raznimi pridevniki, kot so socialistichna ipd.

Kaj takega je mozhno zato, ker je Picasso uspel zdruzhiti alegorijo historichnega slikarstva in izraznost modernizma. Tako mu je (seveda tudi s pomochjo njegovega izrednega druzhbenega, umetnostnega in politichnega vpliva) uspelo ustvariti novo in neponovljivo umetnishko delo z jasnim in uchinkovitim sporochilom.

 

Dotaknil sem se le nekaj problemov, na katere naletimo, ko si postavimo vprashanje, kot je »Angazhirana umetnost?«.

Che povzamemo, da umetnishko delo mora biti zhiv organizem, prek katerega lahko vzpostavljamo odnose s svojo okolico, druzhbo, umetnostjo in/ali..., potem umetnishko delo mora biti angazhirano. Pri tem je treba spoznati, da je neangazhiranost prav tako neke vrste angazhiranost (za neangazhiranost).

Vechplastnost umetnishkega dela omogocha, da prek njega vzpostavljamo odnose z okolico. Zaradi te vechplastnosti so mogoche razlichne interpretacije dela. Enoumna usmeritev v problem kot posledica kritichnega mishljenja umetnika med snovanjem omogochi (ne zagotovi), da se delo interpretira, kot si je umetnik zhelel. Konstruktivno mishljenje pa zagotovi vechplastnost in s tem preprichljivost umetnine. Torej le pravilna meshanica obeh modusov razmishljanja omogochi umetniku, da svojemu angazhmaju – zavezanosti nechemu dá dolgotrajno in preprichljivo zhivljenjsko obliko.

Nasprotno od sploshnega preprichanja se mi zdi, da se vsaka vrsta umetnosti soocha z istimi tezhavami: Kako zagotoviti pravilno interpretacijo in dolgi rok trajanja te interpretacije umetnishkega dela? Seveda pa orodja vsake od vrst umetnosti dolochajo nachin, kako naj se umetnik spopade s temi tezhavami. V slikarstvu je she posebej ochitno, da beg slikarja pred katero koli vrsto angazhiranosti omogochi druzhbi, politiki, svetu umetnosti, da lazhje spremeni vsebino slike. Saj je slikarstvo kot klasichni nachin umetnishkega izrazhanja tako globoko vsidrano v svet umetnosti, da je zelo ochitna njegova odvisnost od predstavitvenih okvirjev umetnosti.

Izkazalo se je, da je od teh okvirjev odvisna tudi konceptualna umetnost.

Che projekt Velika umetnishka potegavshchina: imate kdaj obchutek, da ste bili prevarani? ne bi bil komentiran v chlankih umetnikov in kritikov, che ne bi dokumenti o njem bili razstavljeni v galerijah, ne bi postal umetnishko delo. Tako bi se njegova vsebina izgubila s prvo shokantno novico v chasopisju. Z vstopom v svet umetnosti pa postane del njenega spomina.

Picassova Guernica dokazuje, da zavezanost artefaktu 9 slikarstva omogocha umetnini, da njena vsebina (del spomina sveta umetnosti) ostane dolgo chasa skoraj nespremenjena. Slonenje konceptualne umetnosti na ideji, ne na izdelku, pa povzrochi transparentnost vsebine in s tem mozhnost razlichnih interpretacij. Ker se vsaka vsebina – informacija v umetnosti lahko prenese le prek artefakta, je zavezanost – angazhiranost le-temu obvezna, da bi se obdrzhala vsebina, ki jo nosi.

 

___________
1 Stanko Bunc, Slovar tujk, Zalozhba Obzorja, Maribor 1998. Angazhiranost zavezanost, zavzetost.
2 »Jozhef Muhovich«, http://www.kud-logos.si/LOGOS-3-02/LOGOS_MUHOVIC_2002B.htm, 25. 1. 2003. Bela okrogla ploshchica nekvashenega kruha simbolizira nematerialnost krshchanstva, enega enostavno vseobsegajochega boga. Ta ploshchica se deli v vsakem kotichku sveta, kot je Bog povsod prisoten.
3 Tomazh Brejc, Guernica, eseji o slikarstvu, politiki in vojni, Delavska enotnost, Ljubljana 1988, str. 124.
4 0100101110101101.ORG in Luther Blissett, Velika umetnishka potegavshchina: imate kdaj obchutek, da ste bili prevarani?, Zalozhba *cf.: SCCA, Zavod za sodobno umetnost, Ljubljana 2001. Javnost spozna dela mladega srbskega umetnika Darka Mavra iz chrnih kronik dnevnega chasopisja. Tako javnost kot umetnishka srenja nasede fiktivnim kipom fiktivnega umetnika, saj VSI verjamemo medijem. S pomochjo javnih obchil in s kontraverznostjo fotografij, pesmi, chlankov, ki vedno znova obrachajo interpretacijo dela kot celote na glavo, se javnost soocha s prestrukturiranjem ustroja sveta umetnosti in je primorana vzpostaviti svoj odnos do tega umetnishkega dela in s tem do umetnosti.
5 Artur Danto, Podeljevanje umetnishkega statusa realnim predmetom: svet umetnosti, Analiza (shtevilka 3-4, letnik 2000), Ljubljana 2000, str. 25. Che je neka slika prva in edina npr. ekpresionistichna, potem so vse ostale neekspresionistichne; po tem kljuchu lahko umetnishko delo na neki nachin vzpostavi odnos s celotnim svetom umetnosti.
6 Tomazh Brejc, Slikarji o slikarstvu: od Cezanna do Picassa, Mladinska knjiga, Ljubljana 1984, str. 221.
7 Tomazh Brejc, Slikarji o slikarstvu: od Cezanna do Picassa, Mladinska knjiga, Ljubljana 1984, str. 158.
8 »Jozhef Muhovich«, http://www.drustvo-ski.si/ski/prispevki.html, 20. 5. 2003.
9 Georg Dickie, Kaj je umetnost? Institucionalna analiza, Analiza (shtevilka 3-4, letnik 2000), Ljubljana 2000. Dickie opredeli artefakt kot predmet, ki ima za druzhbo dolochen kulturni pomen, ne kot ga opredeli Stanko Bunc v Slovarju tujk, Zalozhba Obzorja, Maribor 1998 (artefakt lat. umeten rochni izdelek).