Revija SRP 53/54

Ivo Antich

 

OBSEDNO IN/ ALI OBREDNO STANJE
(Ob bezhigrajski retrospektivi Francija Zagorichnika)

 

Razstava z naslovom Franci Zagorichnik: Poezije/ Vizualna in konkretna poezija v Bezhigrajski galeriji 2 (s sochasno predstavitvijo Studia Signum v Bezhigrajski galeriji 1; sept. / nov. 2002) v odlichni, kljub izjemno raznolikemu gradivu pregledni in estetsko funkcionalni postavitvi (z enako ustreznim katalogom) Milosha Bashina, je kot retrospektiva ob petletnici smrti opozorila na ustvarjalca, ki pomeni svojevrstno “protiutezh” iz druge polovice XX. stoletja glede na Srechka Kosovela v prvi polovici: kot je Kosovel prvo ime slovenske predvojne “zgodovinske avantgarde”, je Zagorichnik prvo ime slovenske povojne “neoavantgarde”. Opusa obeh obsegata tako dela, ki jih je mogoche oznachiti kot “obichajna”, tradicionalistichna (zlasti Kosovel), kot tista, ki so “neobichajna”, modernistichna, vse do “skrajno” avantgardistichnih (zlasti Zagorichnik). Poezija, proza, esejistika, vizualije (dramatika ostaja ob strani) – s temi zvrstmi sta vsak po svoje zajela celotni spekter tekstualne prakse XX. stoletja v vsej njegovi raznolikosti, ki umetnosti tega obdobja daje sploshni pechat vsakrshnih variant shirshe razumljenega ekspresionizma kot “podaljshka” vse bolj izpraznjene, a vendar vitalne industrijsko-tehnoloshke epohe romantizma. Seveda gre tudi za chasovne specifichnosti: tradicionalizem pri Kosovelu pomeni blizhino bridke “lahkotnosti” Jenka, Murna in socialnega (cankarjansko revolucionarnega) aktualizma, njegov avantgardizem pa se opredeljuje kot konstruktivizem, medtem ko Zagorichnikovo “tradicijo” pomenita Eliot (zlasti v prvem obdobju poezije) in Beckett (t. im. eksperimentalna proza), definicija njegovega avantgardizma pa je konkretizem.

Zagorichnikova retrospektiva pod “preshernovskim” skupnim naslovom “Poezije” predstavlja rezultate njegovega ustvarjalnega delovanja z vseh inherentnih vidikov: knjizhne in revialne publikacije, konkretistichne vizualije kot svojevrstne grafike, fotografije kot dokumentacija performansov (zlasti v okviru Studia Signum), vse do konkretne postavitve pisalnega stroja s shirokim valjem. Ta danes zhe skoraj “predpotopni” stroj po svoje paradoksalno uchinkuje kot predhodnik rachunalnika danashnjih ultramodernih vizualnih umetnikov. Zagorichnik je namrech na njem izdeloval tudi svoje “daktilografije” (njegova oznaka), tj. neverbalne, le z interpunkcijskimi znamenji zapisane “ilustracije” k njegovemu Opusu nich (1967), ki je publikacija s povsem praznimi stranmi kot skrajna konsekvenca dvoma o (brez)plodnih mozhnostih besede, problematizirane zhe na zachetku zgodnje pesnitve Variacije na Hoelderlinovo temo (“Nedoumljiva je resnica/ in tako se izmika dosegu besede,/ da she komaj kaj pomenijo/ ti sochni zvoki slastni sluhu;/ blizu zamirajo nashe kali,/”; cit. Agamemnon, 1965). S temi “daktilografijami” se Zagorichnikov tako rekoch nachelni anarhizem v svoji subverzivni “igrivosti” najbolj ochitno vzpostavlja kot stroga, eksistencialna, usodnostna zavezanost refleksiji kaosa kot kozmosa, razsutih drobcev kot geometriziranega reda, teksta kot radikalne tekstualije ali teksture v izvornem latinskem pomenu (textus, textum, textura – tkanina, zgradba, tkanje; Zagorichnikov osnovni poklic je bil delavec v tekstilni tovarni v Kranju). Razvid Zagorichnikove markantne avtorske identitete kot “resnobe igre” in profesionalne zaveze je tako poglavitni uchinek te razstave, s katero je posvechena v teh krajih nadvse redka ustreznejsha pozornost konkretizmu (vizualni in konkretni poeziji), ki je sicer v svetu ena od “normalnih” zvrsti sodobne umetnosti.

Tako se Zagorichnikov na prvi pogled kaotichno raznoliki opus pokazhe kot kompleksna zgradba (po njem: “vedra katedrala”), v kateri poezija kot najpomembnejsha s shtirimi knjizhnimi tochkami “na vogalih” zaznamuje tloris: Agamemnon (1965; prvenec, dolochen z mitoloshko konotacijo “trojanske vojne” in s povojno depresijo; mozhna anarhoidna “posttrojanska” opozicija neoklasicizmu Strnisheve zbirke Odisej, 1963), Opus nich (1967; radikalno “ochishchenje obzorja” v “podobi sveta”, recheno po Heideggru in Nietzscheju), Sabat (1993; v srbshchini, soavtorstvo s srbsko pesnico Tatjano Cvejin; svojska refleksija juzhnoslovansko-judovskih korenin), Slovenski gambit (1994; dvojezichno slov. – hrv.; poudarjen narodni kontekst zgodovine kot “shahovske igre”, slovenska drzhavnostna “otvoritev”, hkrati “ahasverska” osebna usojenost v pesmi Ahasver); slednji dve zbirki vsebujeta tudi aluzije na novo balkansko vojno, desetletno kot trojanska… Kontrapunkt dveh enobesednih (AgamemnonSabat) in dveh dvobesednih naslovov (Opus nichSlovenski gambit) omogocha dopolnjevanje po opoziciji znotraj vsakega para: v prvem med starogrshko in judovsko simboliko, v drugem med popolnim “samoizbrisom” in etnichno identiteto. Dodatna osvetlitev po naslovih pesemskih zbirk nakazuje bivanje “v zgradbi” kot ujetost “v risu” (V risu, 1967), v katerem v smislu Nietzschejevega “vechnega vrachanja istega” vlada balkanoidno “obsedno stanje” (Obsedno stanje, 1969, 1989, 1990; zadnji dve izdaji sta tekstovno-slikovni izbor z uvodno fotografijo s pretepashke akcije tedanje zvezne policije na Kosovu), hkrati pa tudi avtorjeva volja do skrajnih izkushenj (“Hochem biti brezumen do poslednje mozhne umnosti”, cit. zb. V risu, 1967).

Zagorichnikov pesemski zapis je v glavnem prostoverzno “brezoblichen”, cheprav se pojavljajo tudi kitichni teksti (celo sonet); razpon gre od mnogoverzne eliotovske “umovalne” redundance do “haikujevske” redukcije. Osrednji ikonografski simbol je sveder kot aluzija proletarstva in vztrajne, iskateljske, izzivalne, trepanacijske, eksperimentatorske, subverzivne radovednosti, ki vrta skozi ducat plasti (pesnitev Sveder z dvanajstimi enotami ali t. im. “plastmi” v zbirki Agamemnon). Kaos pritlehne (vchasih chisto aktualistichne, parolarske) bivanjske vsakdanjosti se soocha z arabesknimi galaktichnimi konstelacijami (zvezde kot zveze) t. im. “vesoljnih tapet” ali “daktilografij”, ki so (pro)izvedene z vztrajnostjo v smislu nemshkega pojma “wirken” (delati, delovati, tkati, plesti – strojno). Ob “tapetah” avtor svoje delo sam oznachi kot umsko-fizichno, kot oblikovalsko, zbirateljsko, rochnodelavsko, kmechko, sizifovsko, celo povsem negativistichno v smislu izjav “navodilo za uporabo - ni - za uporabo” in “Literatura ne sluzhi nichemur” (gl. spremni tekst v zb. Navodilo za uporabo, 1972). Kljub tej nachelni, literarno avtonomistichni, avantgardistichno izzivalni “nenamenskosti” so daktilografije kot chisto vzorchenje vechkrat nadgrajene s posebej “sporochilnimi” naslovi (npr. Der Himmelreiter).

Zgodaj zastavljeni pojem “v risu” nakazuje ciklichnost romanja “na poti za dajlo” (cit. Dajla, zb. Agamemnon) in hkrati konchno-zachetni, gotovo v osebni izkushnji utemeljeni (avtorjev zachetek – rojstvo “v tujstvu”, na Hrvashkem, sprva predvideni in pozneje dejanski konec “v tustvu”) sovpad domachnosti in tujstva: “Na nekem koncu dajla/ na nekem zachetku dajla”… “Do tod smo prishli/ kjer smo pricheli/ ta biti/ to tu(j)stvo” (cit. Parolet, Jamsko slikarstvo, zb. Leto in dan, 1972). Ime “dajla” je, ochitno tudi zaradi implikacij danosti in oddaljenosti nagovorjene triosebne “muze” (“ne dosezhesh je/…/ na poti za dajlo/ ni poti/… / daj daj dajla/…/ kdo si/ kaj si/ kakshen kakshna kakshno/…/ in dalje s hitrimi koraki/ in dalje”, cit. Dajla, zb. Agamemnon), vzeto po realnem toponimu: Dajla ali tudi Dalja je manjshi obmorski kraj, rt in zaliv severno od reke Mirne v Istri (tako Zagorichnikovo slovensko-hrvashko soochenje trideset let prej po svoje celo “anticipira” danashnjo istrsko aktualnost glede ne-sporazumov o meji). Zachetni verzi prve pesmi v Agamemnonu z naslovom Golobi (“O vi/ frfotavi vidiki moje zvedavosti,/ neutrudni iskalci.”; cit.) napovedujejo iskateljstvo in preidejo v “vedro” ironizacijo klasichnolirichne “golobje” teme, v naslednji pesmi Po smrti je omenjena Hiroshima, v zadnji, naslovljeni potop, je najti “H-bombo” in “frfotave ptiche” in izrecno tudi golobe, zakljuchna verza, ki hkrati “vedro” konchujeta cikel Vedra katedrala, pa se glasita: “ni smrti/ ampak je luch” (cit.). Odmik, celo beg od (tradicionalne) pisave v likovnost konkretizma kot “variante” poor-arta in brutal-arta vse do prazne beline papirja in “obrednosti” konceptualistichnega performansa v izkushanju skrajnega roba (heglovske) postumetnosti, v kateri je “zhe vse povedano” in ostajajo le “variacije na isto temo”, nato pa spet specifichno vrachanje vse do chiste elegichnosti (“klasichne”, “tradicionalne”, deloma s kiticami in rimami, gl. predsmrtni cikel Tristia v reviji Sodobnost, 1997/ 1-2; naslovna aluzija na ovidijevsko – tudi dvojezichno – “izgnanstvo” kot obliko vrnitve: “zhakard presejan z bichem/ v svet, vesolje in nazaj domov”, cit. Suicidal people, ibid.; ovidijevske asociacije omogochajo tudi Zagorichnikova “pontska pisma”, shesto med njimi, nanashajoche se na tedaj aktualno balkansko vojno, se danes zhe z naslovom razkriva kot “preroshko”: Silovito bombardiranje Beograda, gl. Revija SRP 1994/ 3-4). Opisan je “Kosovelov lok”, sploshno znachilen za XX. stoletje med moderno in postmodernizmom: od tradicije prek avantgarde (revolucionarnosti) nazaj k tradiciji, ali recheno nekoliko moderneje: od (pesnishke) filozofije prek (pesnishke) tehnologije nazaj k (pesnishki) filozofiji. Ali gre zgolj za krozhenje ali za vzpenjanje po spirali, ali se konec res povsem pokriva z zachetkom in je bil ta “ovinek” zgolj nekakshna odvechna zabloda, to je seveda posebno vprashanje; dejstvo je, da se je v XX. stoletju literatura najbolj radikalno doslej soochila s svojim kriznim bistvom kot s tistim skrajnim robom samorefleksije, ki prehaja v “nekaj drugega”, v samoukinjanje, v “samomor”, zato se je morala v interesu prezhivetja od tega radikalizma naposled tudi tako ali drugache distancirati. Kosovelova destrukcija tradicije v luchi smrti “zapadne Evrope” (Ekstaza smrti) je t. im. konstruktivizem, ki ima vzhodne, ruske izvire; eno od izhodishch slovenske neoavantgarde je “pesnishka revolucija” nachelnega ideoloshkega konservativca in tradicionalista Eliota, ki je v istem chasu, kot je deloval Kosovel, zahodnjake oznachil kot “votle ljudi” in Zahod kot “pusto dezhelo” (pesnitev Pusta dezhela, razpeta med Temzo in Gangesom, se konchuje s citatom iz indijske versko-filozofske tradicije); Kosovel in Eliot sta med mozhnimi iniciativami za Zagorichnikovo ustanovitev mednarodne asociacije Westeast (1978). Po Zagorichniku je ustvarjalna proizvodnja “v risu” inkantacijsko, zaklinjevalno (pesem kot molitev, pesem kot kletev, gl. Dajla, Sveder, zb. Agamemnon), magijsko-bitno krozhenje (v duhu konkretizma je v besedi “gambit” mozhno videti pojma “mag” in “bit”); stanje torej ni le “obsedno”, je tudi “obredno” (se pravi “obsedeno”, obsesivno); pri tem kljub vrtajochi muchnosti “katedrala” ohranja svojsko vedrino, ki jo “vsebuje” celo pojem “sveder” (veder). Vztrajno sprashevanje o izidu se kot ustvarjalcheva bivanjska nekonvencionalnost vrti v brezizhodnem krogu fizichnih in metafizichnih konvencij: “MOJ BOG ZAKAJ NE SVETISH MOCHNEJE/…/ VSE PA NIMA NE KONCA NE KRAJA” (cit. pesem Izid, zb. Leto in dan, 1972; ta zbirka se zachenja s pesmijo Inkantacija Odre, ki je mozhna navezava na predhodno inkantacijo “dajle” v Agamemnonu in hkrati simptom “westeastovske” meje med Nemci in Poljaki po 1945).

Razlichne bolj poglobljene raziskave so odkrivale tehtne razsezhnosti Zagorichnikovega opusa, medtem ko je sprotna kritika neredko kazala dolocheno zadrego, tudi podcenjevanje in prezir; avtor je veljal za nekoliko eksotichno, celo ekscesno (prozaichna “profanacija” pesmi, objava lastne osmrtnice) figuro. “Neovidmarjanske” tendence s konca stoletja so ob Zagorichnikovih zadnjih publikacijah, kolikor so jih sploh opazile, navajale ugotovitve v smislu “nich novega”; bolj “inovativno” se je menda zdelo pogrevanje beatnishtva in vsakrshne sonetofilije. Vendar gre nedvomno za opus, o katerem je mogoche rechi najmanj to, da sodi med markantna “znamenja chasa”, saj se v kontekstu moderne evropske in slovenske poezije tipoloshko-generacijsko umeshcha med bistvene tokove, ki so jih nakazali Mallarmé (soochenje s krizo pesnjenja, prestop pesmi “chez rob”, v likovni prostor – prim. Zagorichnik), Rimbaud (“pijani choln”, ekstaza besede, “osvajanje sveta” – prim. Shalamun) in Valéry (postmallarméjevsko izkustvo krize, mozhnosti “izhoda” z obnavljanjem besede in oblike – prim. Grafenauer). Vsekakor Zagorichnik niti v svojih najbolj “igrivih” trenutkih ne ponuja nikakrshnih sploshno vshechnih rezultatov (v njegovi poeziji ni kichastega liriziranja, v prozi ni “zanimivih zgodbic”, v esejistiki ni prijaznega kramljanja, v vizualijah ni “lepih slichic”), marvech je z vso svojo ustvarjalno energijo zmeraj usmerjen v svojsko radikalno in inventivno refleksijo bistvenih bivanjskih problemov; pri tem se zdi znachilno, da je “problem erotike” v glavnem odsoten, vsaj v obichajnem tematskem smislu, toda kadar se pojavi, useka tako rekoch naravnost (“Ampak chez fuk ga ni!”, cit. 3. sept. 1973, zb. Naime – namrech, 1978; “Daj nam danes nash vsakdanji fuk”, cit. kolazh, ok. 1975; “Kaoous /Kaos + Kavs/”, cit. esej Kaoous – examen, katalog Poezije, 2002).