Revija SRP 31/32

Andrej Medved

 

BERNARD IN KONEC MODERNIZMA

 

Bernardov opus bi lahko razdelili na shtiri profilirana obdobja ali morda celo samo na tri, kajti chas prvih assemblagev, lepljenk in kolazhev (od 1. 1968 do 1974-75) je strukturalno vezan na montazhe in asociativne sklope v naslednjih letih, delno pa tudi na obdobje, ki se zachne z l. 1977 (ter se koncha v prelomu v osmo desetletje) in ga zaznamuje dihotomichno vrstenje barvnih ploskev. Simbol te dobe sta struktura in drevo, sredobezhno zgoshchanje snovi, materije in materiala. Telo podobe na teh slikah je izolirano, razlocheno od roba, od okvirja; navidez zlito z nosilcem, z "armaturo", sestavljeno v enostavnem nizu v ploskev, ki se v nichemer ne spreminja ali pregiblje, lomi, zvija. Slika je ploshcha, "deska" z molekularno likovno zasnovo, ki se zapira v odrezano drevo, v deblo brez poganjkov, brez rasti. Shele v drugi polovici 70. let temeljna struktura zaniha in spremeni svoj tok: diagonalne ploskve so nalozhene v horizontu, slikovni strdki se sprostijo, zachne se shirjenje k robu, she vedno teoretichno, mentalno; she vedno v kolazhu in s pomochjo spoznanj amerishkega modernizma. V zachetku strog taktilno-optichni sistem se zdaj iz lochenih ploskovnih linij - tektonskih lomov, skalinad - spreminja v razgibani paysage, dokler v sliki Paravan za Marijo Radin iz l. 1980, morda pa tudi leto prej, dokonchno ne prestopi meje. To dihotomichno obdobje horizontalno-vertikalnih barvnih nizov lahko poimenujemo z Ecovim izrazom mapa. Kajti prav mapa oziroma nachrt predstavlja linearno chlenjenje in enostavno dialektiko osnovnih likovnih segmentov. U. Eco namrech v zborniku In labirinto (Luoghi del silenzio imparziale, Feltrinelli, Milano 1981) razmishlja o simbolnih formah, ki /nad/dolochajo chloveshko eksistenco ter njegovo misel skozi tisochletja, "come simbolo di una realta superiore", in imenuje shtiri temeljne oblike: kôpo - cumulo, drevo - albero, drevo nachrt - albero mappa in pa nachrt micelij - mappa rizoma. Pri zadnjem pojmu, ki ga enachi z labirintom, gre za antigeneoloshko prispodobo, za deleuzovski "rhizome": simbol prepletanja brez reda, brez vishjega zakona ter instance - debla.

Znachaj te dobe Bernard sam opishe v prilozhnostnem zapisu 1. 1980 ob samostojni predstavitvi v koprski Meduzi: "Vse zvrsti mimetichnega slikarstva in na iluzionistichnih principih zasnovane polabstraktne slike so sezhete mimo obveznih, a vendar indiferentnih robov navznoter, v obsege vase obrnjenih podob. Na ta nachin so z izrazitim chlenjenjem in variiranjem ter s prividno uperjenimi zlomi v nosilce slik stopnjevane njihove sredishchne gostote. Kljub temu, da nasprotja med poudarjenimi notranjimi razporeditvami in nepoudarjeno arhitekturo formatov omogochajo vrsto iluzornih stopenj, je slikarski status teh slik odvisen prav od sredotezhno nameshchenega tezhishcha ... (Tako) vrachajo slikarstvu le njemu lastno sredishchno gostoto, saj sta prav od nje odvisna pojma slikanja in slikarstva. S temi poskusi pa vrachajo na slike tudi iluzionistichne priokuse. Toda che zhelimo ali ne, bo slikarstvo vedno prinashalo s seboj te priokuse ali pa se bo spojilo z drugimi metjeji in ga ne bomo vech imenovali slikarstvo." Problem formata, roba in nosilca postaja vse bolj bistven; Bernard si zdaj zastavlja temeljna vprashanja:

"Slikar je na preizkushnji. Preizkusha ga slikovni nosilec, ker ni vech vrednostno suveren v zgodovinskem zaporedju. Zato pa je njegova prizadeta samostojnost toliko bolj neizprosna... Kako naj torej slika, che mu prav umetno izdelani predmeti branijo neposredne stike z zunanjo naravo? In chetudi bi se slikar lahko prelevil nazaj v Cézanna in bi lahko ponovno sprasheval naravo, kakshna naj bo njegova umetnost, bi ostal njegov polozhaj she vedno protisloven. Njegova zhelja, da bi ob prvobitni naravi oblikoval she drugo, slikarsko naravo, bi se namrech zmeraj znova usodno soochala s slikovnim nosilcem, ta pa predstavlja najbolj pretanjen in pomensko precizen primerek te druge narave" (zapis iz kataloga v galeriji DSLU).

"Globina" slike, kjer pride do zdruzhitve likovnih ravnin (che parafraziramo G. Deleuza iz knjige Logique de la sensation, Ed. de la Différance, Paris 1981 ) ni vech cézannovska globina, temvech dedishchina postkubizma Braqua in Picassa; in najdemo jo znova v abstraktnem ekspresionizmu. Bernard (Deleuze seveda govori o Baconu) jo dosega v skrajno natanchnem delu: z zdruzhevanjem ravnih in navpichnih planov, ali pa s stapljanjem v nekakshna pregrinjala in zastore v "malerisch" obdobju.

Inkubacijska doba slikovnega nosilca traja pri Bernardovi sliki vech kot desetletje, dokler se konchno ne odpre in ne zachne zhiveti svoje notranje upodobitve. Vstop v osmo desetletje prinese formo in Figuro, ki prevladata Strukturo, zachne se shirjenje navzven, "all over", pomembni so barvitost, kolorizem in svetloba, ter "malerisch" uchinki; in psihichni in haptichni pogled. Kontura se prilagodi Figuri, rob je nekakshen izolant slikovnega telesa, podoba je identichna z nosilcem. Chas med 1981. in 1985. letom je torej chas figure kot motiva slike, ko se za relativno kratek chas telo slikovne povrshine spet zgosti v skorajda sakralno tkanje monumentaliziranih podob in likov, z referencami na freske, kar ugotavlja tudi T. Brejc: "V Bernardovih slikah je vse polno aluzij in dvojnosti v pomenskih legah posamichnih znakovnih nosilcev: ohranjena je posebna atmosfera istrske krajine in zhivljenja v njej, njene preteklosti; v slikah zhivi istrska kuhinja, njene odpadne, zamazane tkanine, slikani vzorchki in kariraste shahovnice, neko posebno etnoloshko vzdushje, ki pa ne preraste ne v simbolizem ne v ilustracijo. Genius loci, tako jasno vezan na glagoljashko predstavnost, istrske freske in vpise na njih, ploskovitost barvnega nanosa in vertikalizem gotskega slikovnega polja.... Pastelni toni iz slike Ikarus - metulj se umaknejo freskantskim barvnim sledem, v sliki Narcis tezhi iz simetrije 1. 1983. Iz intenzivnih barvnih ploskev se postopoma izvije 'figura' in nad njo je pritrjen trikotnishki zatrep s freskirano rozho" (Sinteza 69 - 72, 1985).

Figura torej dominira v sliki kot ikona, predvsem z osvetlitvijo in "drzho", spominja nas na sveta oblachila, in v mnogih risbah, ki jih po vrednosti postavljamo ob bok slikarstvu, tudi na srednjeveshke iluminirane podobe v horarijih in rokopisih. Figura v Bernardovem delu je toga in rigidna, v vzvisheni, svetnishki in herojski pozi, kajti za to slikarstvo ni pomembno, da je gibljiva in mobilna, temvech da jo odkrijemo in ozhivimo iz-nje-same. Prostor figure je "operativno polje" v deleuzovskem pomenu kot champ opératoire, ki sezhe le do roba lika ali pa se razlije prek celotnega nosilca slike. Status figure, ki je v istem hipu lochena in zlita z ozadjem, dolocha pikturalni akt, se pravi slikanje: barvitost in svetloba, nikakor pa reprezentanchna, narativna forma. Slika je "lochena realnost", réalité isolé; heroichna podoba - heroichno* obdobje v Bernardovem slikarstvu, ki premaguje potencialno narativnost v pomenu ilustracije ali posnetka (mimetichni klishe) z abstraktnostjo iz chasa Dimenzij in Skalinat.

V svojem zrelem obdobju se torej Bernard zoperstavlja figurativnosti z razvijanjem in osvobajanjem figure, ki se najvechkrat spremeni v kromatichni in haptichni paysage**; ko se zgoshcheni lik, iz dna nosilca obujena figuralna forma spet enkrat - razstopi s slikovno povrshino. Prelomno leto 1984/85 je torej tochka, ko se podoba dokonchno otrese teoretske (sedemdeseta leta) in figuralne norme; slika postane prostor psihichnih vizij in manualnih ritmov; prostor razshirjanja kromatichne teksture k robu in prek njega; micelichna razrast segmentov, ki pa so vendar vedno "zgledno" urejeni, uravnotezheni in optichno "pravilno" razvrshcheni. Celotna povrshina platna in nosilca je v resnici korelat figuri: ko iz njenega telesa v hipu privrejo najrazlichnejshe oblike, zasichene z gosto barvo in z de/re/teritorializacijsko silo, ki polje slike krchi ali shiri v neskonchnost. Podoba - haptichni paysage - je Bernardova najbolj dognana, najbolj slikarska v pomenu "malerisch" in prav zato tudi najbolj izvirna faza.

"Predpostavimo, da je figura v resnici izginila in da je za seboj pustila le bezhno sled svoje nekdanje prisotnosti. Ploskev se tedaj odpre kot navpichno nebo in se napolni z mnogimi strukturalnimi funkcijami. Elementi figuralnega obrisa vse bolj dolochajo njegove prerazdelitve, ploskovne preseke in prostorska obmochja, ki svobodno oblikujejo nosilec. Podrochje kalnosti, nedolochljivosti, zabrisa, ki je oblikovalo figuro, postane vrednost za sebe; neodvisna od vsakrshne oblike, nastopa kakor chista moch brez svojega predmeta...

Obris se spremeni in zdaj deluje kot nekakshen deformator. Figura se skrchi ali raztegne kakor zastor, ki se izgublja v neskonchnost... Vse je krchenje in shirjenje, diastola in sistola slikovnega prostora. Krchenje stiska telo od strukture k figuri, shirjenje ga razteza in razprshi iz figure v strukturo. V krchenju je zhe prisotno shirjenje: telo se iztegne, da bi se bolje zaprlo. In v shirjenju je krchenje; ko se telo skrchi, da bi ushlo samemu sebi. Tudi ko se telo razblinja, ga v skrchenosti zadrzhujejo sile, ki ga zgrabijo, da bi ga vrnile okolju. In ritem je sozhitje vseh procesov in vseh potez na sliki" (Deleuze, 1981).

Zadnje obdobje Bernardovega slikarstva bi mogli poimenovati diagram v deleuzovskem pomenu, kjer so na delu "neoznachevalne chrte", traits asignifiants, "linije bega", lignes de fuite, in pa "abstraktni stroji", machines abstraites, ki se vrtijo le po svojem, imanentnem kodu. Te chrte, te poteze vzdrzhujejo celotno zgradbo platna, njegovo psihichno organiziranost in optichno preglednost. Naloga diagrama je vzpodbujanje napetosti slikovnega ekrana, da ne razpade v manualni kaos, v tisoche nevezanih segmentov in ravnin. Slikar zdaj slika med stvarmi (peindre entre les choses), ki jih povezhe z "gotsko linijo" v kokone in girlande in zapredke; v opletence, v palimpseste. Z linijo, ki ne zanika - transformira - figuralne forme, temvech jo razgradi do njenih temeljnih zasnutkov in zrnjenja. Ona je ritem in materija podobe, ona je roka, ki v plesu slikanja postavlja novo optichno celoto. Iz nje vznika nova figuralna danost kot posledica obchutja. Obchut/en/je seveda ni motiv podobe, kajti premalo trdno je in prekonfuzno, da bi lahko dolochalo strukturo slike. Motiv je diagram kot "analoshki jezik", langage analogique, jezik odnosov in relacij, ki se pokazhe v takojshnji jasnosti - prezenci - slike. Obchut/en/je kot sensation pa z mnogimi "udarci bicha": barvnih potez in strdkov vzdrzhujejo ritem podobitve.

Bernard je prehodil trdo pot skozi zahodni modernizem, skozi resnichno arheologijo in "vkopavanje" v avantgardo, od skushnje z analistichnim pristopom ter "srechanj" s slikarji in idejami amerishkega abstrakcionizma do izostritve lastne slike, v odnosu do najboljshih del sodobnega ekspresionizma, da bi nazadnje ta slikovni prostor nadgradil, "sakraliziral"; saj platna iz obdobja med 1. 1982 in 1987 delujejo kot vélike ikone, kot otrdela, pritrjena, razvita sveta oblachila in kot povechane iluminirane podobe.

Prehod iz analitichne, "shtudijske" in "teoretske" dobe je Bernard nakazal zhe v prilozhnostnem zapisu leta 1980, ko pravi: "Ali je bilo v zadnjih dveh desetletjih sploh mogoche misliti drugache, kot da so minimalistichno usmerjeni slikarji precej zmanjshali slikarsko distanco do slikovne ploskve. A se je vendarle pokazalo, da z vse bolj dosledno rabo primarnih nanosov barve, nosilca in njegovih robov slikarstvu niso zagotovili oprijemljive perspektive. Zdi se, kakor da bi izvirala zahteva, naj bi bila slika popolnoma neprosojno in povrshinsko zasnovana, iz doktrine, ki je speta tudi iz neslikarskih postavk ... She Barnet Newman nam je pokazal, kako lahko barva uchinkuje na robovih in na sredini slike hkrati; kakorkoli je zhe Reinhardt notranje razmejitve podredil robovom formata, she vedno shirijo notranji nemir; "odtrgane" plasti Clyfforda Stilla so slikovito napete tudi na sredishchni povrshini platna. Z nadaljnjim premikanjem gostote, intenzitete in tezhishcha proti robovom, s sredobezhnim praznjenjem slikovnega jedra pa so slikarji podredili sredishchno "slikarsko" dogajanje videzu monolitne ploshche in diktatu njenih robov ...

Zato nekateri novejshi poskusi slikarjev, da bi slikarstvu vrnili sredotezhno kohezivnost, ne predstavljajo v vsakem primeru zasebnishkega razsipavanja sredstev ali belezhenja fantazmagorichnih prebliskov; ne gre le za arheoloshko obujanje zhe prezhivelih oblikovalnih postopkov. Pach pa z njimi vrachajo slikarstvu le njemu lastno sredishchno gostoto, saj sta prav od nje odvisna pojma o slikanju in slikarstvu. S temi poskusi pa vrachajo na slike tudi iluzionistichne priokuse. Toda che zhelimo ali ne, bo slikarstvo prinashalo s seboj vedno te priokuse ali pa se bo spojilo z drugimi metjeji in ga ne bomo vech imenovali slikarstvo."

Bernard se je odlochil za slikarstvo, ki je potem, ko se je v marsichem "odvrnil" od amerishkih slikarjev, postalo hitro tudi figuralno oziroma v njem ni (ni vech) ochitna tista ideologija, ki jo predstavlja linija Cézanne - kubisti in Mondrian - B. Newman. Odtod je namrech Bernardovo nekdanje pojmovanje forme, barvne materije in celotne fenomenologije slike.

Odtod razlikovanje med "verifikacijo narave" in "abstraktno verifikacijo", med naravno in abstraktno realnostjo ter uveljavljanjem chiste kompozicijske lepote - harmonije, ki je vedno ustrezala Ideji in je bila tako posledica spoznanja, se pravi teoretichne distance, ne pa slikarstva kot slikarstva. V tej zavezanosti Teoriji kot "transformacijskemu agensu snovalnega procesa", v tej "zavesti, ki si podreja nash pogled" (M. Pleynet, Systéme de la peinture, Éd. du Seuil, Paris 1977), je treba poiskati vzroke za izginjanje slikarskega subjekta ter vsakega reprezentativnega modela; za izginotje individualne mitologije ter svetosti, tragichnosti in veselja slikovnega prostora v sedmem desetletju, ki se mu Bernard dejansko nikoli ni povsem zavezal, saj ni pristal na impersonalnost, redukcionizem ali na skrajno dematerializacijo umetnishkega dela.

Z Bernardom se zakljuchi, koncha, prestopi visoki modernizem v slovenski povojni umetnosti v postmodernistichni abstraktni ali figuralni status, ki ni vech vpet - enakovredno, adekvatno - v tok umetnosti v zadnjih desetletjih. Nich vech nadgradnje, nich vech prikljuchevanj v iznajdbe in visoke cilje modernizma, nich vech arheoloshkega vkopavanja v spoznanja, ki so jih prinesle mejne in prelomne dobe ustvarjalnega duha v stoletju, ki mineva.***

In ko so se tovrstne omejitve ter prepovedi razprle in je zavel nov duh, so Bernardovi liki postali she gostejshi in simbolni, sveti in sakralni; vchasih navidez grobi, "rustikalni", vchasih prikriti in skrivnostni, in spet kot kolosi, demonski. Vse bolj v zanosu, v ekstazi, v blizhini tistega, kar Heidegger poimenuje Lichtung. - Vendar pa je treba najprej nazaj k temeljnemu vprashanju, ki je vprashanje roba in okvirja, ogrodja, "armature" ali z umetnostnim izrazom slikovnega nosilca, se pravi to, kar Francozi imenujejo s pojmom subjectile; kjer vech ne gre le za kolazh, she manj pa za realnost v smislu posnemanja, mimesis. Navkljub naslovom, ki jih avtor slikam daje po istrskih krajinah in vaseh. Bernard je "iznashel" nov nachin modeliranja slikovne povrshine, ne le z materialom, ki ga uporabi, in ne le z barvo ali gesto. Gre za modeliranje barve na razlichnih nivojih podobitve, v razlichnih vertikalnih, notranjih in vzdolzhnih planih, ki se skozi labirint sledi razraslih vzorcev zdaj zlivajo k temeljniku, v globino, kjer ni pomembna niti "realnost" niti "geometrija" likov, ampak enotno, skoncentrirano obchutje.

Inkubacijska doba slikovnega nosilca je v Bernardovem delu trajala vech let, od konca shestega pa do zachetka osmega desetletja; od assemblagev in kolazhev, prek tektonskega pomikanja ogrodja (ki je bilo sprva posledica notranjih "geometralnih" sil, npr. v Diagonalnih prepletih in Skalinatah iz 1. 1979, 1980 in 1981) do Paravanov in prelomnega Ikarja iz l. 1982, ko temeljnik, nosilec, armatura sledijo le jasno profilirani figuri, ki se razrashcha, shiri prek vseh robov; do slike - diagrama v letih 1984/ 87, kjer ni vech viden in ochiten antropomorfni lik, temvech je slika v celoti figuralna v tisochih premikih in prestopih, ki jih narekujeta amebna struktura in razrast slikovnega telesa "brez organov". Mislimo seveda na "le corps sans les organes", o katerem pravi pesnik: "Telo je telo, ki je samo po sebi in ne potrebuje organov; telo ni nikoli orga-nizem, organizmi so sovrazhniki telesa, stvari nastajajo samostojno, brez sodelovanja organov: vsak organ je zajedalec, ki terja zajedalsko dejavnost in ozhivlja nepotrebna bitja. Organi so ustvarjeni le zato, da hranijo bitja, zazidani v njihova bistva, in so torej brez smisla. Dejanskost she ni ustvarjena, ker resnichni organi chloveshkega telesa she niso sestavljeni" (A. Artaud, Zbrana dela XII, Ed. Gallimard, Paris 1974).Prostor slikovnega nosilca v Bernardovih delih je prostor gledanosti, pogleda, prisotnost avtorja - subjekta - in videnje predmeta, podobitve. Pomembna je na eni strani subjektivizacija podobe po 1. 1979, na drugi pa intuitivno /u/pre-dmetenje "stvari" slikarstva. Cheprav nosilec ni niti eno niti drugo, na neki nachin vendarle nadomeshcha prostor subjekta, prostor subjektove podzavesti ter njegove zavestne odlochitve o pristopu k sliki. Prav to priblizhevanje k sebi in k stvari slikarstva se dogaja skozi vechletno inkubacijo okvirja, ki se kazhe v nadgrajevanju izkushenj modernizma in v "zapushchanju" strogih in nachelnih meril "privzete" teorije ter doslednega uresnichevanja kriterijev slikarskega postopka, kot so ga opredelili teoretiki-slikarji Reinhardt, Newman, Cane in drugi. "Zdi se, da je tako imenovani "nepri-zadeti" odnos do zunanje povrhnjice, ko skusha chlovek s chim vechjim znakovnim zamahom dojeti njeno snovno razsezhnost, vsaj z umetnishkega vidika kar prevech behavioristichno omejen. Na umetnishkem podrochju namrech strogo omejeni stiki s stvarnostjo kaj malo povedo, saj enosmerna osredotochenost neustrezno odreja umetnishko naravnanost do sveta in omejuje dinamichne stike. Chutno intenzivnejsha dogajanja so v podrochju zhelje, kajti v njegovi afektivni strukturi so najbrzh skushnje podrejene obchutkom. Zato je v podrochju zhelje marsikaj odvisno od centralne direktive, pri chemer dopolnjujejo zaznave dednosti, skustveni, osebni in socialni vpletki v nekakshnem kibernetiziranem pretoku, ki se niti ne preliva povsem navzven, v okolje, niti povsem navznoter, v psiho, marvech se staplja v celostne obchutke." (E. Bernard, katalog skupinske razstave, razstavishche R. Jakopich, 1984).

V nosilcu ter njegovi transformaciji v osemdesetih letih se vedno bolj uresnichuje lacanovsko pojmovana zhelja, ki je vezana na chisto subjektivnost in se nam zdaj v sliki daje kot nemimetichni prostor, zunaj resnichnosti in resnice, kot prostor "vmesnosti" in kot avtentichno telo slikarstva, poklicano iz dna subjekta, iz njegove najbolj prikrite substancionalnosti. V ospredje stopi avtorjev "de mon", amebno bitje, ki je spremenljivo in deljivo; nebrzdana razrast slikovnega telesa. Toda zakaj povezati Bernardove podobe z izrazom amebnosti, ki v grshchini pomeni: prodor/nost/ in selitev, menjavo kraja in vrstenje, zamenjavo, samozamenjavo, prestopanje, prekorachitev. Razvoj Bernardovega dela gre od "corpus alienum" zachetnega obdobja med leti 1968 in 1971, kjer se slikovni labirint dogaja v hermetichnih kavernah, da bi ob koncu desetletja prerasel geometrichno pravilni rob podobe; najprej s premikom notranjega reda barvnih ploskev, prek skalinat, prekotnic in tektonskih lomov do skorajda "barochnih" pregrinjal in paravanov, krshet, zapredkov in kokonov in pentelj in girland in opletencev do palimpsestov, kjer se figura zdruzhi z nosilcem in ta postane diagram v deleuzovskem pomenu, se pravi figurabilno tkanje, ki ga napajajo micelichni "abstraktni stroji".

Tako smo priche novi sliki, ki je edinstveno telo, nekakshen "monstrum", ki sledi figuri, ali pa se razliva v vech nivojih in na vse strani kot vechprostorska magma, ki je kljub temu izpeljana dosledno in kritichno, v znachilni bernardovski kompoziciji in "simetriji". Dogodje slike prinasha spazmichno obchutje, se pravi krch, krchitev likovnih prvin, ter hkrati uteleshenje uzhitka, la jouissance, kot igre. Kjer se nich ne "zgodi", kjer je privid v pomenu simulacre le transgresija, prikazen, videz, iluzija in obratno. Podoba torej nich ne ilustrira razen podobe same, ki je v njej ochitna tako materializacija kot idealnost ter ideja.

Seveda pa bi takshno stanje lahko poimenovali tudi z drugimi simboli, na primer z izrazom himen, ki v grshchini pomeni "najvishji krch", spasme supreme, in spoj, stopitev kot fuzijo, in "konzumacijo poroke" (citati so iz dela J. Derridaja, La dissémination, La double séance, Ed. du Seuil, Paris 1972), se pravi zdruzhenje in s tem vzhivetje, a tudi njihovo nejasnost, "zamenjavo", ko ni vech dvojnosti, temvech samo identiteta. V tej spojitvi dveh svetov ni vech razlike med zheljenostjo in zheljo, med nedistanco ter distanco. Odpravljena ni le razlika med zheljo in njeno izpolnitvijo, ampak tudi razlika med razliko ter nerazliko, med neprisotnostjo in praznino, ki jo zapolni zhelja; med polnostjo uzhivanja ter uzhitka, ki se ponovno vrne k sebi, se ponovi, postane isto. Vendar nikdar za ceno resnice ter resnichnosti; ali kot pravi Derrida:

" Izguba dobrega, sredishcha, je torej pogoj diskurza, tokrat razumljenega kot nachelo celotne pisave. Pisave, ki je epekeina ter ousias. Izginjanje resnice kot prisotnosti, skritost prisotnega izvora prisotnosti, je pogoj vsake manifestacije resnice. Ne resnica je resnica. Neprisotnost je prisotnost. Razloka, différance, izginjanje izvorne prisotnosti, je hkrati pogoj mozhnosti in nemozhnosti resnice.

Hkrati, kar pomeni, da se prisotno bivajoche /on/ v svoji resnici, v prisotnosti svoje identitete in identitete svoje prisotnosti podvoji, plodi in razmnozhuje, s tem, ko se prikazuje, s tem, ko se predstavlja in prisostvuje. V svojem bistvu se kazhe kot mozhnost lastne podvojitve... Ni to, kar je identichno in identichno po sebi, enotno, kot se dogaja mozhnost biti, ponavljana kot taka. Njegova istost se poglablja s tem dodajanjem, skriva se v dodajanju ter dopolnilu, ki ga predstavlja. Izginjanje oblichja ali strukture ponovitve se torej ne pustita obvladati za ceno resnice." ( J. Derrida, La pharmacie de Platon, Tel Quel 33, 1968, str. 57.)

Torej nich vech razlike med podobo in stvarjo, med praznim oznachevalcem ter polno oznachenostjo, med posnemanjem in posnetostjo. Konfuzija in konzumacija himna premagata heterogenost dvojnosti in podvojenosti v spazmichnem krchenju podobe slike.

Govorimo torej o sliki, podobitvi kot vmesnosti, l'entre; himen je "vstopnica" za vstop v globeli in v obskurnost jam, kavern. Himen, ki konzumira vso razlichnost, himen kot "écrane protecteur", zashchitnishki zaslon in vmesna stena devishkosti (po Derridaju): prefinjen in neviden zastor in koprena, ki shchiti notranjost histere. Seveda pri tem ne gre preprosto za prostor, ki ga ni, za neki neprostor, non-lieu, cheprav v resnici himen obstoji samo takrat, ko nima svojega prostora, ko se nich ne zgodi, ko obstaja le chista konzumacija "poraba" - brez nasilja. - Himen kot prostor podobitve ni polje nedolochenosti. Himen predstavlja kozhno mreno, kozhico, pretanjeno membrano, krila insektov ter belo preobleko, ki pokriva ochi ptic; zalepko, mrezhico, omot, in kozhni plashch, prevleko za semena; tkanino, tkanje za metaforo telesa. Za mrezho, ki se vanjo ujame "le milieu, pur, de fiction", ki prezentira stanja in oblike, ki nimajo drugache svojega prostora. Ta vmesnost je torej kot lamela po Lacanu. Slika, ki je nekaj ploskega, se zdaj premika kot ameba. Samo malce bolj zapleteno je. Vendar zleze povsod skoz. In ker je to v zvezi s tistim, kar spolno bitje izgubi v spolnosti, je - kakor ameba v odnosu do spolnih bitij - nekaj nesmrtnega. To namrech prezhivi sleherno cepitev, prenese sleherni delitveni poseg. Ta lamela-slika, ta organ, katerega znachilnost je, da ne obstaja, ki pa ni zato nich manj organ, je libido. Libido kot chisti zhivljenjski nagon, se pravi nagon nesmrtnega zhivljenja, neustavljivega zhivljenja, ki samo ne potrebuje nobenega organa..." (Le séminaire, Livre XI, Ed. du Seuil, Paris 1973).

V tako pojmovanem slikovnem nosilcu je novo pojmovanje svetlobe in pogleda; podoba ni vech preslikan notranje-zunanji svet niti samo zrcalna slika avtorja, njegove podzavesti, temvech je vmesni prostor, ki ni prevedljiv v drug jezik, saj je poetichni zaslon kot "paravan" in "pregrinjalo", ki nam sporocha samo "stvar" slikarstva. Torej ne gre za nikakrshen prevod predmetnosti v figure, temvech za kazanje prostorov, ki jih v resnici ni, pa vendar vrejo in vstajajo od vsepovsod kot zhiva in mobilna tvar. Prostor torej, kjer ni she nich oblikovano, kjer je she vse na meji med objektom in subjektom. Zato lahko govorimo o "negotovosti" nosilca, ki predstavlja nekaj ne-rojenega, nekaj kot fetus, nekaj, kar ima inkubacijsko dobo. In kjer smo vedno na tem, da se pokazhe skrito in zakrito. Prav to pa je tisto, se pravi bistvo in stvar slikarstva, ko zdrav razum ne more skozi, do tega, da bi podobo razlozhil, upovedal.

Rekli smo: nosilec je prostor, ki ga ni, neponovljiv dogodek (v pomenu heideggerjanskega Er-eignis), kjer gre za tochke in ravnine, ko se zunanji svet na svojski nachin zlije z notranjim; vchasih odporen, drugich negotov, odvisen, tvegan. Lahko ga onemi neka pretirana ideoloshkost ali "zvestoba" teoriji. Vchasih, a ne pri Bernardu, je vse naslikano samo-posebi, brez subjektivnih dolochil.

Bernardova podoba s slikanjem postane prostor prediranja, "preshitja", naglice, hitrosti, "blodnje", in usedanja, usedline. Nosilec je membrana, ki se zanjo zdi, da ni naslikana, da je v resnici komajda obstojna. Kako vstopiti vanj, kako ga naseliti? S pogledom, da, s pogledom. Lacan na primer (v cit. delu) ostro lochuje funkcijo ochesa in pogleda. Videno (vu) je, pravi, pred tistim, kar nam je dano-v-pogled (donné-a-voir). Podoba ali slika lahko deluje kot zaslon, v katerem se subjekt - opazovalec - gleda in se vidi kot v zrcalu. Oko je vrnjeno ochesu, pogled pa sezhe dlje, za sliko, v prostor Drugega, v prostor nezavednega in zhelje; kjer vech ne vlada zakon perspektive in okulocentrizma. Pogled presega videz, ki ga slika podobitev. Pogled "me preseneti toliko, kolikor spremeni vse perspektive, vse silnice mojega sveta; kolikor iz tochke nich, kjer sem, ta svet ureja... v nekakshno mrezho organizmov. Kot kraj odnosa med jazom - nichechim subjektom - in vsem, kar me obdaja, naj bi pogled imel tolikshen privilegij, da bi me celo prisilil, da jaz, ki gledam, oslepim za oko tistega, ki me gleda kot objekt... Ali ni jasno, da pogled tu posezhe samo, kolikor ob njem ne obchuti presenechenja ta nichechi subjekt, ki je korelativen s svetom objektivnosti, pach pa subjekt, ki ga nosi neka funkcija zhelje?... Privilegij pogleda v funkciji zhelje torej lahko dojamemo samo, che se spustimo, da se tako izrazim, vzdolzh zhil, po katerih se je podrochje videnja vkljuchilo v polje zhelje" (Lacan, 1973).

V takem postopku gre v bistvu za oplodnjo, za "fécondation artificielle", za slikanje, ki je odlaganje semen, "sejanje" in brizganje semenske lave v nosilec in iz slikovnega nosilca. Paradigma nosilca je v Bernardovem delu sama slika, la table meme, kjer ni pomemben toliko motiv kot nekaj drugega, nekakshna skrajna tenzija - napetost v energetskem polju piktograma, ki sicer nastane z odlaganjem kromatichnega tkiva, dejansko pa je sliki in nosilcu prirojen, l'inné. Nosilec je vmesni prostor, ki omogocha nastajanje - "ohranjanje" - zgubljenega telesa, le corps perdue, slikarstva in subjekta; pulzivna sila, la force pulsive, ki je pred vsako formo. - Pomembna je torej dvojnost slikovnega nosilca: kot prostor med dvema drugima prostoroma, v dvojnem polozhaju: inertnem in nevtralnem; membrana s subjektivno reprezentativno /z/mozhnostjo, nabojem, ki rezistira zdaj prevech in drugich skoraj nich, odvisno od pristopa in tretmana podobitve. Pri Bernardu "zdrzhi" nosilec do te mere, da ga na koncu (v obdobju med l. 1984 in 1987) spoznamo v njem samem kot avtentichno telo slikarstva, chisto slikarsko polje; in ne kot substrat, nadomestilo, ki je odvisno in podrejeno neki ideji in ideoloshki shemi, t.j. figurativnemu klisheju.

Seveda pa se o slikovnem nosilcu lahko sprashujemo tudi drugache, "iz" pojma parergon (po J. Derridaju, La vérité en peinture, Ed. Flammarion, Pariz 1978).

" Tako imajo na primer vlogo in pomen parergona na klasichnih podobah okras in oblachila kipov, Gewander an Statuen, se pravi nekaj, kar ni samo po sebi integrativni del celotne likovne predstave, die ganze Vorstellung des Gegenstandes, in ji pripada le od zunaj, nur äuserlich, kot dodatek ali pritiklina, als Zuthat. Oblachila kipov so postranska stvar, pravi Derrida, oblachila, ki hkrati krasijo in odkrivajo goloto kipov. Postranska stvar, prilepljena na delo, ki pa vendarle pripada predstavljenemu telesu; chetudi ne pripada sami likovni predstavi. Predmet predstavitve naj bi bilo telo, golo in naravno; bistvo predstave se nanasha nanj, in samo takshna predstavitev je lepa, chista in notranje lepa, edini pravi predmet chiste sodbe, ki jo postavlja nash okus. Omejitev sredishcha in celovitosti predstave, njene notranjosti in zunanjosti, se lahko zdi neobichajna. Vprashujemo se, kje zacheti z oblachilom. Kje se zachne in koncha parergon? Ali je vsako oblachilo parergon?... Na primer Cranachova Lukrecija drzhi pred svojim spolovilom le rahlo, prosojno tanchico. Kje je parergon? Ali naj za parergon shtejemo bodalo, ki ni del njenega golega in naravnega telesa; konico bodala, obrnjenega proti sebi, tako da se dotika kozhe? Samo konica parergona bi se tako dotikala telesa, prav na sredini trikotnika, ki ga sestavljajo prsi in popek? Ali je parergon tudi ogrlica, ki jo nosi okoli vratu." (J. Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, Paris 1978, str 66.)

Gre torej za vprashanje predstavitvenega bistva dela, njegove objektivnosti; gre za stroga merila in razmejitev med notranjim in zunanjim, pa za vprashanje vloge chloveshkega telesa, njegove privilegiranosti na podobitvi. Che se vsak parergon ne prishteva, nadaljuje Derrida, le v korist notranje pomanjkljivosti slikovnega sistema, ki k njemu sodi, kaj potem manjka predstavitvi chloveshkega telesa, da ga nadomeshcha oblachilo? In kaj ima pri tem opraviti umetnost? - Parergon pomeni tudi izjemnost, nenavadnost in presenetljivost. Prehitro smo omenili oblachila, kajti obstajajo tudi druge oblike, drugi primeri parergona, ki niso nich manj nenavadni. Tako so stebri, kolonade okrog mogochnih velichastnih zgradb, Säulengebäude um Prachgebäude, tudi parergon.

" Zakaj so stebri in stebrishcha zunaj zgradb? Odkod merilo, kritichni organ, se pravi organon razlochevanja? Parergon je v tem primeru dodan delu, ki nichesar ne predstavlja in je tako rekoch zhe del narave. Zdi se, da vemo, kaj pripada in kaj ne pripada chloveshkemu telesu, che je snemljivo, se pravi, da se od telesa lochi ali pa mu pripada kot integrativni del.

Seveda se vprashanje zaostri, che gre v arhitekturnem delu za stebrishcha v podobi chloveshkih teles, ki so lahko oblechena ali gola in v obliki stebrov podpirajo okna zgradbe, ob katerih se sprashujemo, ali tudi okna niso notranji del zgradbe. S primerom kolonad smo nacheli problematiko vpetosti umetnishkega dela v okolje, ki zanj tezhko presodimo, ali je umetno ali naravno, ali je parergon ali samo "ergon". Kajti vsako okolje, chetudi je vkljucheno v delo, she ne predstavlja parergona v Kantovem pomenu. Pokrajina, v kateri je postavljen temelj, ni parergon. Niti krizhishche niti cerkev in ne muzej she niso parergon. Toda oblachila in stebrishcha so parergon. Zakaj? Seveda ne zato, ker jih ne moremo lochiti od umetnishkega dela, ker niso razlochljiva in snemljiva. Prav nasprotno: ker so tezhje snemljiva in bi se brez njih (brez njihove navidezne snemljivosti) pokazala pomanjkljivost same umetnine." (prav tam, str. 69)

To, kar dolocha parergon, ni samo doda/t/na zunanjost, temvech je notranji strukturalni odnos, vezan na manko samega ergona; ki pa vendar hkrati omogocha njegovo celovitost. - Manko ergona je manko parergona.

" Tem primerom dodajmo she tretjega, kjer gre pravzaprav za prvega, a sem se vsega lotil v obratnem vrstnem redu. Navidez ga je tezhko povezati z drugima dvema. Gre za okvirje slik, Einfassungen der Gemälde. Okvir - parergon kot vsi drugi... A kako zdruzhiti vlogo okvirja s pomenom oblachil na kipih ali s pomenom stebrishch, ki obkrozhajo stavbe?... Nepojmljivost roba kot ob-roba se ne pokazhe le v notranjem odnosu med okvirjem in samo sliko, med telesom in oblachilom, med stebrom in zgradbo, temvech tudi v zunanji meji. Parergon ima svojo debelino, gostoto in shirino, in povrshino, ki je ne lochuje, kot bi hotel Kant, od notranje celovitosti in samega telesa ergona, temvech tudi od zunanjosti, od zidu, na katerem visi slika, od prostora, ki sta v njem postavljena kip in steber; pa od vsega historichnega, gospodarskega in politichnega dogajanja, ki v njem tudi nastaja in utripa likovni zapis." (prav tam, str. 71-73.)

Zato nobena teorija, nobena praksa, nobena "teoretska praksa", in nobena hermenevtichna, semiotska, fenomenoloshka ali formalistichna tradicija ne morejo uchinkovito razjasniti tega dogajanja, che ne tematizirajo odnosa okvirja, parergona do umetnishkega dela, do ergona. In to je temeljni problem slikarskega razvoja Emerika Bernarda; okvir kot parergon se vchasih odcepi od ergona (od leta 1980 naprej) in se lochi od podlage, toda nikoli se ne lochi kot celovito delo.

Parergonalni okvir se lahko odlepi, a le navidez, od ozadja, armature in okolja, toda v svoji tenziji s kromatichnim nabojem slike se vedno zdruzhi z njim v nekakshnem stapljanju, zabrisovanju, zlitju. In to v delih, ki kazhejo najvechje energetsko polje, v Pregrinjalih, Palimpsestih in Girlandah. V robu tako razumljenega slikovnega nosilca nastaja notranja figura ali obratno, figura se stopi s parergonom v celostno umetnishko stvaritev, razgibano v robu in okvirju, ki v njem nastaja nova slika kot chista figuralnost. Figura kot figuralnost (po Ecu "nucleo iniziale" in "segno lampante") se spremeni v kromatichni paysage, s tem da se forma sestopi z barvno povrshino, z gostoto dela in z nosilcem slike v telesu "brez organov". Gre torej za "recherche de l'anatomie", za iskanje izgubljenega slikarskega telesa, ko se nosilec odpre kot vertikalno nebo, ki so na njem poseljene vse strukturalne funkcije - dolochila - slikovnega polja. Nevidne sile, ki gradijo sliko, so zhe prisotne v njenem robu, v mobilnosti roba in nosilca, ki predstavljata "operativno polje", le champs opératoire podobe.

Odnos figure in figurabilnosti slike dolocha piktoralni akt, dogodek slikanja, upodobitve. Slika je lochena realnost, kar pomeni, da se umetnik odreka tako chisti abstrakciji, se pravi chisti formi kot tudi chisti figuralnosti kot omejeni, locheni, osamljeni obliki. Bernard v najbolj zrelih delih zoperstavlja figuralno figurativnemu, s tem, da njegove slike nikoli ne prezentirajo realnosti kot take. Celotna povrshina slike in nosilca sta korelat figuri-kot-pay-sageu, ko temeljnik prevzame vlogo forme in zasichenosti z barvo. Zabrisanost in "zameglitev", nettoyage, delujeta kot docela avtonomna ploskev v "strogi" korelaciji s figuro. Materialna struktura nosilca in njegovega roba, struktura parergona se zdruzhijo v istem planu s kromatichno substanco. Ob tem dozhivljamo absolutno blizhino in je znova pomemben patos dozhivetja, patos vzhivetja in ne le mukotrpna teoretichna distanca. Podoba je popolnoma enoten prostor, kljub disperziji in razlitju roba, s svojo chistostjo in jasnostjo in notranjo "jasnino".

Slika nima vech svojega dvojnika in vzor/c/a, ni stvar posnemanja, posnetka, temvech je konchno stvar slikarstva. Stvar slike in slikarstva, v kateri je edino mozhna podobitev, je transcendenchna stvar umetnosti kot take, stvar Drugega, imaginacije, Pogleda. Tu zdaj ne gre vech za socialno in ideoloshko ali celo sentimentalno dozhivetje, temvech za chisto likovnost kot tako. Razgibane, velike ploskve platen delujejo kot "materialne prostoritvene strukture", structure matérielle spatiolisante, ki z robom shirijo in naddolochajo slikovno figuralnost ter s tem predstavljajo nenehen dialog med materialnostjo in strukturalnostjo upodobitve.

V tem smislu gre za pravo appropriation, za "prilastitev" slike in slikarskega telesa. Telo slikarstva se v kromatichni strukturi zdruzhuje in odmika v trenutnih hitrih krchih. Telo figure zdaj pronica skozi svojo tvar/nost/, ki je samo navidez imobilna. Lik-likovnost je hkrati gosta, tezhka in naelektrena ter skusha vdreti skozi zhivi organizem slike navzven, v prostor; a vendarle ostaja v nosilcu, armaturi. Bistvena je torej notranja, prikrita tehnika kolazha, ki se ji Bernard nikdar ni popolnoma odrekel. In bistvena je luch, svetloba, ki ne priznava senc in osenchitev, ker je v njej lastnost solarne materialnosti podobe. Telo teh slik je avtosuficientno, saj se v "tochkah bega" znova staplja vase, v razbrizgano strukturo snovnih in kromatichnih nanosov.

Nosilec se dviguje in razteza, toda nichesar ni, nobenega predmeta pred podobo. Vse je za njo, v njej, v pogledu in v avtorjevih eksistenchnih stanjih. Slika izginja, se topi v nosilcu, ki je navidez deformiran, a je v resnici dokonchno izoblikovan zhe v ideji, v skici, v zapisu na papirju. Dolochena obmochja slike so za gledalca nespoznatna, zato ker so micelichno spojena v strukturo slike, zato ker funkcionirajo kot samostojna rizomatichna telesa. Identifikacija slikarja in gledalca zato nikoli ni sentimentalna, se pravi "omejena" z dolochenim pripovednim modelom. Razstop figure z nosilcem nikoli ni dokonchen; nikoli ni zaprti kozmos podobitve. Vsak del - predel - ohrani svojo osvetlitev in barvitost, pa cheprav imamo obchutek, da se podoba spremeni v neprodushno ploskev, v zgoshcheni paravan in pregrinjalo. Tudi figura, ki v zgodnjih osemdesetih letih she ostaja vidna, transparentna, se hipoma spremeni v figuralnost, ki se razliva prek nosilca. Barvna preproga zdaj podpre figurabilnost slike, tako da jo stopi skupaj s konturo - robom, armaturo - v nedolochnosti zabrisa, ki pa nikoli ne razravnotezhi slikovne zgradbe in celotnega vtisa.

Obchutek, da podoba "nima dna", da je "le fond sans fond", je kot obchutek res pravilen, a to podarja delu lastno koherentnost. V tem smislu smo spregovorili o prilastitvi slikarskega telesa in pa o sliki kot transferju med vidnim in nevidnim, med figuralnostjo in nezavednim Drugim. Slika prinasha, je prenos, la traversée, ki omogocha potovanje slikarjeve projekcije v "realnost". Izkusimo ga le kot "l'émotion premiere", ki generira podobitev in tako mobilni in nedolochni prostor slikovnega nosilca, njegovega "vlozhishcha" spremeni v stvar slikarstva; ali che hochete, da ga upredmeti. Subjekt in objektivnost sta v tem procesu vpeta in podrejena prezentaciji v nosilcu; ki je tudi sam podvrzhen in pod-lozhen eksistencialni avtorski izkushnji. Dvojna pozicija njene podstati, ki nima temeljev, zdaj omogocha, da postanejo /raz/lochljivi vsi praodnosi, ki se odkrivajo v predstavljanju nevidnih in izvirnih podobitev.

Zunanja realnost je sicer inkorporirana v delo, s tem, da pokazhe njegovo "transcendantno nevtralnost", slikovni nosilec pa "uprizarja" stvari, ki niso nikoli imele svojega realnega prostora; kot nekakshno zbiralishche figuralnih elementov. Nosilec je torej tu samo zato, da zapolnjuje praznino odsotnega in nezavednega prostora, in je tako matrica, le "subjectile matrice", prostor "valjenja", inkubacije vseh form; prostor, ki ni ne chustven niti intelegibilen, ne mimetichen in ne hibriden. Nosilec je plodishche vedno novih likov, seveda pa oblikovanje ni usojeno nosilcu, temvech je avtor tisti, ki ga odstre v njegovem bistvovanju. V njem je le mozhnost prostoritve, le "devenir-espace": amorfna in gibljiva in nedolochena, nepredvidljiva. Torej je prav nosilec tisti, ki daje formo stila. Odstremo in spoznamo pa ga le, che gledamo z notranjim pogledom in v jasnini slike.

Znakovni tekst, pisava, ki drzhi podobo in vzdrzhuje sliko, da ne pade vase, je Bernardova tipichna tekstura, ki nikdar ni samo zunanjost, "oblachilo" in trompe1'oeil ali parergon kot snemljiv dodatek. Likovna pisava, tekst, znakovnost zdaj ne zakrivajo vsebine, temvech prinashajo na dan duhovnost, ki smo nanjo skoraj pozabili. Znakovna mrezha, ki linearno ali shizofreno zapolni povrshino ter se micelichno razrashcha vsepovsod, je torej medij, ki prinasha jasno in razvidno sliko. Nekakshen shizo-tekst, igriva in "kaotichna" tekstura, ki jo postavlja notranja umetnikova roka. Nevidna roka, ki svet spet zdruzhi in spoji, da sta navkljub neskonchni raztrositvi in disperziji podobe spet mozhni hipna sprava in identiteta; da sta ponovno mozhni zasvojenost in predanost. Tu smo na meji lika in glasu, kjer nas podoba vsrka in izbruhne. Nikjer ni znotraj in ne zunaj; le vmesnost, ki lebdi, kromatichno zharenje vpisov in sledi, zdaj kot otrplo, zdaj v zagonu hitrih barvnih vbodov, kjer odpove vsak obichajen, znanstveni pristop.

Zdaj je pomemben Schaulust in pa t.i. skopichna pulzija, o kateri govori Lacan: "Pulzionalne erogene zone so povezave z nezavednim, ker se v teh zonah nanj navezuje navzochnost zhivega bitja. Odkrili smo, da ravno organa libida povezuje z nezavednim t. i. oralno pulzijo, analno pulzijo, ki sem ji dodal she skopichno pulzijo; ker je prav nash pogled tisti objekt, ki smo nanj podzavestno in zavestno pozabili, a se nenehno vracha kot pulzionalno polje: kot fluidni mehanizem, ki prezhivi sleherno cepitev in prenese sleherni delitveni princip" (Lacan, 1973).

V osemdesetih letih je Bernardovo slikarstvo s palimpsesti in "montazhami" doseglo svoj vrhunec prav z deli, ko se je avtor odrekel dihotomichni razporeditvi barvnih ploskev (s konca sedemdesetih), she vedno pod vplivom modernizma, pa tudi poudarjeni figurativni formi, ki je izpolnjevala njegova platna vse do sredine naslednjega desetletja; figuri nasproti strukturi - strukturnemu chlenjenju podobe iz prejshnjega obdobja, figuri v razgibani, lebdechi ali togi, "heraldichni" pozi, kjer je bila kontura roba prilagojena njeni shiritvi v prostor. Tej razshiritvi prek armaturne ploshche, tj. slikovnega nosilca, se Bernard ni odrekel niti v svojih "pregrinjalih", "kokonih" in "zapredkih", kjer se je figuralni lik stopil z ozadjem in ga je zamenjal kromatichni in haptichni pejsazh. Ob tem lahko spregovorimo o slikarjevem zrelem obdobju, ki pa je bilo she vedno vezano na kolazh in istrsko krajino, izpolnjeno s svojskimi barvnimi odtenki in detajli, ki so spominjali na umetnostno in etnoloshko dedishchino okolja, kjer je slikal.

O tem prichajo tudi shtevilni likovni zapisi, skice, risbe in predloge za poznejsha dela, zbrani v skicirkah, ki predstavljajo nekakshne "iluminirane" rokopise, "horarije", ki so do danes v celoti she neodkriti in so po kvaliteti izenacheni s slikami, ki so po njih nastale. V teh zvezkih je vidna pot od "dobesednega" posnemanja v naravi do transformacij v velika platna, kjer je povezanost z istrsko kulturo komajda she vidna, saj je osnovni, mimetichni model v celoti preoblikovan v abstraktno sliko. Tako lahko razumemo tudi besede Jureta Mikuzha, ko pravi: "Che torej spodnja plast izjavlja logiko narave kot estetske skushnje in bivanjskega dozhivetja, potem zgornja izjavlja logiko slikarstva kot umetnosti in njene zgodovine".

Ta radikalizirani prehod je v vsem sijaju viden (Zajemach, Vrtishche, Skrupul, Kvadrat) v zachetku devetdesetih let, kjer je avtor she zvest kolazhnemu shirjenju v prostor. Dela, nastala po letih 1991-92, so vezana na "tradicionalni" likovni okvir, ki ne potrebuje zlivanja chez rob, ampak nam v chisto omejenih dimenzijah platna pove o vsem, kar nas o slikarstvu kot slikarstvu she zanima. Iluzionistichni prostor je izginil, ne le samo glede pravilnosti slikovnega nosilca (Bernardova slika pravzaprav nikoli ni bila iluzionistichna v smislu trodimenzionalne iluzije), ampak je zdaj pomembno slikanje, ki postaja vedno bolj abstraktno, z redkimi reminiscencami na realni, mimetichni model; ki je "izrinjen", nadgrajen, "ochishchen" tistih realistichnih momentov in citatov - v dobesednem smislu -, ki jih srechujemo v skicirkah; ki ostajajo nekakshen kompendij, "razvojni nauk" o tem, kako nastaja slika. Kljuchni sliki za ta prehod, ki pricha o kontinuiteti Bernardovega slikarstva, sta Snov in geometrija in Vrtishche, ki she spominjata na istrsko krajino, tako v celoti kot v posameznih detajlih, ter z uporabo konkretnih materialov v tehniki kolazha. Enormni deli, ki bosta ostali zapisani v umetnostnih prirochnikih kot kljuch za razumevanje avtorjeve "preobrazbe" na zachetku devetdesetih let, za prehod iz enega obdobja v drugo, nich manj slikarsko, nich manj pomembno od opusa, ki ga poznamo.

_____
* O mnogovrstnosti etimoloshkega pomena hierós - v smislu aluzij na Bernardove upodobitve - pishe É. Benveniste v Slovarju indoevropskih institucij. (É. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes 2, Les éd. de Minuit, Paris 1969.)
** iz grshke besede aptô, dotikanje, otip, ki na primer po A. Rieglu v delu Die Spätrömische Kunstindustrie ne predstavlja zunanjega odnosa med ochesom in dotikom, temvech "mozhnost gledanja, pogleda": obliko videnja, vizije, ki je bistveno razlichna od optichnega vida.
*** O tem spregovori Greenbergov tekst, objavljen na zachetku osemdesetih let. (C. Greenberg, Modern und postmodern, Die Essenz der Moderne, Dresden 1997.)