Revija SRP 27/28

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE : CIKEL “MACBETH”

 

 

UVODNA OPOMBA

Ljubljanska Drama je z uprizoritvijo v sezoni 1997/98 aktualizirala Shakespearovega Macbetha (1997 je sploh “leto Macbetha”: festival “alternativnega teatra” v chrnogorski Podgorici z beograjsko priredbo te igre, operni festival v Veroni z Verdijevo opero Macbeth). Ob tej uprizoritvi se je pisec prichujochih vrstic spomnil svojih prejshnjih “blizhnjih srechanj” (v drugih mnozhichnih medijih) z “anti-Hamletom”. Od teh srechanj je ostalo nekaj (v objavo ne ponujanih) zapisov, ki se zachnejo z ogledom angleshkega televizijskega filma Macbeth na zachetku leta 1980. To leto je sploh pomembno: maja je umrl Tito (s pogrebom vred svetovni medijski dogodek), proti koncu pa je bil v ZDA za predsednika izvoljen nachelni konservativec Reagan, chlovek mnozhichnih medijev, nekdanji radijski napovedovalec, filmski igralec, z brezhibnim televizichnim nastopom, ki je sovjetskemu imperiju javno napovedal blizhnji odhod na smetishche zgodovine. V chasu pred drugo svetovno vojno, ko je Reagan deloval pri radiu in nato pri filmu, je Ameriko pretresel znameniti mnozhichnomedijski shok, ki ga je izvedel Orson Welles z radijsko priredbo Wellsovega (Welles po Wellsu!) romana Vojna svetov; poslushalci so bili namrech preprichani, da poslushajo porochila o resnichnem napadu Marsovcev na Zemljo, kar je znachilen primer sovpada mnozhichne histerije z mnozhichnomedijsko historijo (soochenje histerija-historija je tudi tema Macbetha, ki ga je O. Welles deset let pozneje posnel na film). V letu 1998 je tako zaokrozhena 100-letnica od izida romana Vojna svetov (1898), ki za mnoge pomeni zachetek moderne SF literature, in 60-letnica omenjenega radijskega “udara” (30. okt. 1938). To “simptomalno” prepletanje mnozhichnomedijskih niti ponuja zvezo z naslovom Kurosawove filmske priredbe Macbetha: izvirna pomenska oblika naslova je namrech Dvorec pajkove mrezhe. V metaforichnem smislu te “pajchevine” so prichujoche belezhke razvrshchene v tri skupine:

1) Televizijski Macbeth: shtirje zapisi, vsi z zachetka leta 1980, a she vedno in znova aktualni, o televizijskih predstavah, ki so izrecno ali asociativno evocirale macbethovsko problematiko (“pajkova mrezha” televizije, malega ekrana);

2) Filmski Macbeth: zapisi o petih filmskih priredbah (“pajkova mrezha” filma, velikega ekrana);

3) Gledalishki Macbeth: zapis o predstavi v Cankarjevem domu (“pajkova mrezha” teatra, velikega odra).

Temu bi bilo mogoche rechi “Macbeth za vse chase in prostore”, kajti zadevna Shakesperova drama se kazhe kot eno od tistih literarnih del, ki imajo razsezhnosti univerzalne metaforichno-alegorichne paradigme. V problemskem smislu sta Macbethova “bratranca” vsaj she Hamlet in Ojdip, v slovenski literaturi pa mu je po svoje soroden Kantor iz Cankarjevega Kralja na Betajnovi. To seveda med drugim tudi pomeni, da se je Cankar tako rekoch emblematichno vpisal v bistveno rano ali razloko slovenske eksistence in njene kolektivne zavesti, ne glede na to, koliko je komu vshech kot (nedvomno briljanten) pisatelj ali kot (ne ravno najbolj vzoren) chlovek. Kantor (chuden priimek: pomeni pevca v katolishki ali judovski cerkvi) je “vmesnik” kot Macbeth: kraljevski naslov jima ne pripada, a si ga prigrabita, nista (vech) chloveka nizhin, od koder jima zhe grozi mnozhica, glota, vegetacija (prerokba Macbethu o premiku gozda), ne moreta se upreti vampirskemu izzivu zgodovine, aktivizma, oba ubijeta najprej bratranca (kralj Duncan je bil Macbethov bratranec, gl. M. Jurak v spremni besedi k Macbethu, 1997), oba prav “po vampirsko” ubijata svoje goste (Kantorjeva gostilna je “dvorec pajkove mrezhe”). Pojem vampirstva (volkodlashtva) ob liku Macbetha omenja tudi G. K. Hunter v uvodu k svoji ureditvi knjizhne izdaje (Penguin, 1979; iz te so vsi tukajshnji angl. citati): “At the same time, he is himself the first victim, though thereafter (like the werewolf) the victimizer” (cit. str. 9); prav tam je ta igra definirana kot “anatomy of evil” (cit. str. 7). Tudi s tem “simptomom” se prichujoche belezhke navezujejo na omembe fenomenov vampirstva v Filmskih belezhkah v predhodni shtevilki Revije SRP (1998/25-26), kjer je med drugim zapis o filmu Batman za vedno; “paralelno” se seveda tokrat ponuja “Macbeth za vedno”. Omembe vredna se zdi she vzporednica s Shakespearjevim shpanskim sodobnikom Calderonom: v njegovi igri Zhivljenje je sen (tudi na sporedu ljub. Drame 1997/98) gre za grozhnjo “ochetomora”, saj je kralju napovedano, da ga bo sin vrgel s prestola; Macbeth ubije kralja, ki ima zmeraj simbolichno ochetovsko funkcijo (za dolochen kolektiv). Mrachni pesimizem Calderonove vizije zhivljenja kot sna je blizu Macbethovemu dozhivetju sveta kot nichnega privida, saj she pred svojimi zlochini pravi: “... in ni nichesar, je samo, kar ni” (cit. po Jesihu, I. 3). Anglija in Shpanija, veliki sili na prehodu iz renesanse v barok, sta geohistorichno-socialni kontekst teh znachilnih pogledov na svet. In naposled primerjava med mnozhichnomedijskimi izvedbami Macbetha: ker sta film in teater pretezhno podrejena spektakelskim zahtevam, se zdi tv she najbolj primerna za komorno izpostavitev intimnih problemov te drame.

(jul. 98)

 

TELEVIZIJSKI MACBETH

“Macbeth” na ljubljanski TV 14.1.80 pomeni izreden programski dogodek med slabokrvnim “tutifrutijem”, ki obichajno migota z malih zaslonov. Izjemni angleshki igralci (Royal Shakespeare Company), ki z edinstveno kultivirano askezo podajajo celotno lestvico chustvenih prehodov od “pianov” do skrajnih izbruhov in ostajajo pri tem zmeraj jasno “chitljivi”, so pod vodstvom rezhiserja Trevorja Nunna ustvarili dve uri fiktivnega dogajanja, ki zaradi intenzivnosti slehernega gledalca zavezuje k dolochenemu razmisleku.

Za slovenskega gledalca se tako najprej vsiljuje prevod, pri chemer seveda ni sledu posebnega navdushenja nad Zhupanchichem, saj njegovi precej zastareli “shakespearski” verzi zaradi hitrega menjavanja na televizijskem (in filmskem) zaslonu izgubijo skoraj polovico tiste funkcionalnosti, ki jo na gledalishkih deskah morda vendarle (she) imajo.

Nadalje se ponuja tista znana misel, da je t.im. “alegorija” v umetnosti nekaj manjvrednega, posiljenega, neumetnishkega, nezhivljenjskega. Zdi se, da razna velika dela preteklosti (Hamlet, Don Kihot, Faust...) v bistvu niso nich drugega kot alegorije, se pravi nekaj, kar je “drugache povedano”, ne v obichajnem razlagalnem jeziku, pach pa v pri(s)podobi. To kajpada pomeni, da je mozhno t.im. “estetiko alegorije” Walterja Benjamina aplicirati tudi v shirshem smislu, kakor pa je dolochil sam (barok, Baudelaire...). Tako tudi Macbetha ni mogoche gledati drugache kot specifichno alegorijo, ki (po Benjaminu) razbija lazhni videz totalitete. In poudarjeno v tem smislu ga je angleshka TV drama tudi predstavila, saj ji ne v igri ne v kostumografiji ni shlo za nikakrshno geohistorichno konkretnost in “avtentichnost”; takshnim iluzijam se je povsem odrekla. Tako je bil “elizabetinski” odrski spektakel z njegovim patetichnim deklamatorstvom temeljito destruiran, vsa drama pa skoncentrirana v izrazito televizijsko, komorno psiholoshko in poetichno shtudijo. Celotno dogajanje se je odvijalo v “srcu temé” (Joseph Conrad: Heart of Darkness), v peklu zgodovine, ki je nedolochljiv, mrachen prostor, klavstrofobichno utesnjujoch s svojo brezmejnostjo. V tem prostoru, ki je skoraj brez vsake scenerije, se fantazmatichno, sanjsko morasto pojavljajo in spet razblinjajo zgolj s pomochjo luchi reflektorjev razlichna chloveshka bitja, ujeta v krvavi klobchich usode, skrajno dvoumno nakazane s prerokbami “charovnic”. Luch je torej tu nadvse razvidno v svoji bistveni fotografsko-filmski funkciji evokatorja in kreatorja. Iz mrachne komore, v kateri se dogaja to “osvetljevanje”, ki je za akterje izredno muchno (Macbeth: “Le vgasni, vgasni kratka luch!... Utrudil sem se sonca...” - kar spominja na Kafkov “Fratzengesicht”, ki se izmika luchi resnice, nicha), ni nobenega izhoda. Obstaja le ena sama odprtina - oko kamere, ekran - ki pa je enosmerna in docela iluzionistichno omogocha zgolj “v-pogled”, na osnovi katerega gledalec (voyeur) lahko dozhivi avtentichno “katarzo” samo pod pogojem radikalne samorefleksije. Takshna introspekcija pa pomeni iznichenje pregrade, distance kot pogoja vsakega pravega uzhitka (uzhitek brez distance je vdor v “usodnost”), tako da se samozadovoljni, uzhivashki gledalec v copatah zave sebe kot akterjem TV drame podobne, nebogljene “copate” v krempljih zmeraj enega in istega integralnega dogajanja prostora-chasa-zgodovine.

Ob vsem zgoraj povedanem, kar sicer zhe nakazuje smer “aktualizacije” Macbetha, pa vendarle kazhe eksplicitno zastaviti vprashanje, kaj danes sploh she “pomeni” ta mrakobna “pravljica” o nekem arhaichnem shkotskem vladarju (11. stol.). Kajti kljub vsej preprichljivosti in sugestivnosti Shakespearjeve poetichno-psiholoshke analize, problemov oblasti, ki si mazhe roke s krvjo, danes ni mogoche zozhevati na dokaj banalno zgodbo o zasebnem chastihlepju nejega imaginarne-ga slabicha, spodbujanega po “hudichu” v podobi zhenske. Tako velja predvsem poskusiti razvozlati, kakshne “vechne”, obchechloveshke silnice in zakonitosti so “alegorizirane” v glavnih osebah drame “Macbeth”.

Zdi se, da globlji razmislek o “Macbethu” ne more mimo “zhenskega vprashanja”, kot ga nakazuje drama prav na kljuchnih tochkah svoje strukture. Za uvod v omenjeni problem je moch vzeti podatek, ki ga navajajo nekateri viri, da namrech ime naslovnega junaka ni avtentichno, temvech si ga je nadel sam, in sicer po zheninem ochetu Bethu, torej Mac-Beth, Bethov sin. Zhenin oche je bil direktni potomec enega od prejshnih shkotskih kraljev. Tako je Macbeth z nenavadno manifestativnostjo poudaril, da pravico do prestola izvaja iz svoje zhene, to pa ochitno kazhe, da je ta zhenska v samem korenu celotne afere in da predstavlja kljuch do temeljitejshe refleksije. Macbethova “zhenska iniciacija” spada v chas pred dramo, ki pa se tudi dejansko zachenja z nastopom zhensk - charovnic. Potem ko Shakespeare dramaturshko in psiholoshko rafinirano nakazhe kompleksnost Macbethovega znachaja z vrsto pohval, ki jih o njem izrekajo kralj in plemichi, pride do usodnega srechanja charovnic z Macbethom in Banquom. Macbethov najboljshi prijatelj je tu kot izrazit dramski kontrast: charovnice kot nekaki prerokovalci zgodovine v bistvu obema napovejo isto - kraljevsko chast - vendar na to vsak reagira drugache. Plemeniti, stabilni Banquo ostane miren, pravzaprav ravnodushen; tudi plemeniti, a nestabilni Macbeth pa se vznemiri, zgrozi, kajti charovnice so glasno izrekle tisto, o chemer je on dotlej le tiho sanjal, tako da se pred prijateljem pochuti nekako razkrinkanega. Ob vrsti izrednih, pozitivnih lastnosti (sposoben, hraber vojskovodja itd.) tichi v globini Macbethove psihe neka izvorna hiba, neka bolezensko labilna, hibridna struna, katere sirenski zven zamegljuje lochnico skushnjave, onstran katere dejanje prehaja v zlochin. Banquo je racionalen: che imajo charovnice prav, se bo vse napovedano uresnichilo samo po sebi, zato ne predvideva nobenih posebnih akcij, torej zaradi notranje trdnosti ne nasede skushnjavi, da bi razvoj dogokov she “pospesheval”. Macbeth je iracionalen: deluje iz shizofrenichnega raptusa, ki ga njegova zhena razzhari do skrajne odlochitve potem, ko je zachasno premagala njegovo dilemo. Macbeth je namrech dolgo “hamletovsko” nihal med imaginarnim uzhitkom iz distance (sanje o dejanju) in dejanskim uzhitkom vdora v zgodovino (realizacija dejanja), ki je “napovedana” usoda. Macbetha je dejanja (umor kralja), s katerim bo stopil iz intime v zgodovino, iskreno strah, vzbuja mu hromecho grozo, saj se, ker she ni dushevno otopel, jasno zaveda, da je uzhitek vstopa v zgodovino morilski uzhitek. Jasno mu je, da z zgodovino ni mogoche igrati neke neobvezne igrice, temvech gre zmeraj za “va banque” (Banquo je pricha Macbethovega zlochina she pred dejanjem, zato mu je najbolj nevaren!), za zhrtvovanje samega sebe na vse ali nich, da torej v zgodovino ni mogoche vstopiti kot nedolzhen angelchek. V Macbethovo dilemo posezhe njegova zhena kot “alegorija” za (histerichno) nujo zgodovine: s strastno in obenem mrzlo “dialektiko” utemelji potrebo po uboju kralja (gospodarja). Zlo opravichi z zlom, zlo ni zlochin, zlo je nemoch za zlochinsko dejanje. To zhenino utemeljevanje je na videz povsem racionalno, izkazhe pa se, da gre za racionalizem drugachnega tipa, kot pa je Banquov, da gre torej le za brezchutno sofistiko, za povsem neetichno, fiktivno, iracionalno racionaliziranje podzavesti s praktichno potrebo, kajti, kot sama pravi, “teh stvari ni vrtati takó, che ne zblaznimo...” Treba je torej vso zadevo moralno poenostaviti, da bi mlin zgodovine lahko tekel. Konchno ta histerija - historija vsrka Macbetha vase prav z ochitkom, da je slabich, che zaradi pretiranega vrtanja vase ni zmozhen dejanja. Macbeth pa nikakor noche biti slabich v zheninih ocheh, zato s strastnim objemom izrazi svojo moch in svoj pristanek (gledalec je tu res voyeur, ker opazuje seksualni akt). Tako se je Macbeth ujel v past: da bi dokazal, da ni slabich, postane slabich. Toda to je bilo neizbezhno, to vse je bilo prerokovano, polozheno tako rekoch v Macbethovo zibel, v kateri je bil od usode dolochen za svojo nalogo-vlogo. Z ubojem kralja predre pregrado, jez med imaginarnim in konkretnim uzhivanjem zgodovine, s tem pa sprozhi vse bolj krvavi plaz, katerega naposled ne more vech racionalno nadzorovati, cheprav je bilo dejanje sprva “racionalno” utemeljeno. Pred dejanjem je zhena s svojo hladno logiko umsko presegala mozha, po dejanju pa se ona prva zlomi v samomor, kar seveda samo potrjuje, da je bila njena racionalistichna moch le chista fikcija v zavednem, ki pa jo je nezavedno pochasi in zanesljivo destruiralo. Macbeth pa nasprotno postaja po dejanju vse trshi in koncha pravzaprav kot junak, ki se zaveda, da je treba rachune poravnati po pravilu “kri za kri”, da bo torej dosegel mir shele tedaj, ko bo zaklan tako, kot je sam klal; vsaka druga poravnava bi bila le muchno podaljshevanje bega pred “kratko luchjo”. Kazhe, da je zheno zlomila prav ta poshastna Macbethova metamorfoza iz neodlochnega omahljivca v rutiniranega morilca, saj je sicer menila, da je zlochin moch enostavno pozabiti s potlachenjem v “racionalizirano” podzavest, pa bo vse v redu in se nikjer ne bo “nich poznalo”. Toda izkazhe se, da se podzavesti ne da na silo blokirati prav z nikakrshnim opravichevanjem, kajti zatrti vozli nekoch kataklizmatichno razstrelijo psiho. Onstran zlochinskega dejanja je torej samo zlom, drsenje v neizbezhni prepad, chas ni le zdravnik, ampak tudi (po Preshernu) v jechi zhivljenja “rabelj hudi”. Po zgodovinskih podatkih je namrech Macbeth vladal - in to nadvse uspeshno - sedemnajst let, dokler ga niso zakoniti nasledniki umorjenega kralja Duncana unichili. Shakespearjeva dramatika je tako udejanila relativnost chasa in prostora, kajti sedemnajst let se zgosti na dve uri, v enem samem prostoru pa se naglo, brez posebnih prehodov in zastojev, pretapljajo najrazlichnejsha mesta dogajanja. Tistih faktografskih sedemnajst let Macbethovega uspeshnega vladanja Shakespearja namrech ni moglo preslepiti: naj gre za uro, dan ali stoletja, zmeraj se zgodi tisto, kar se mora.

Da je v ozadju fevdalna morala, je seveda povsem razvidno. Macbeth ni zakoniti naslednik kralja Duncana in kot tak nima pravice segati po prestolu. Pravico do oblasti si je svojevoljno, nepravilno utemeljeno (po zheni) prilastil in postal uzurpator. Fevdalna morala pa temelji na strogem hierarhichnem redu in dedovanju z ocheta na prvega sina. Zato mora biti Macbeth eksemplarichno kaznovan (v poduk gledalcu), kazen pa mora priti prav od zakonitih dedichev oblasti: na prestolu ga nasledi Duncanov prvorojenec Malcolm. Samoumevni, normalni red je spet vzpostavljen in drame je konec. Vprashanje, s kakshnimi zlochini so zakoniti oblastniki nujno morali utemeljiti svojo zakonitost, seveda ostane odprto. Drama tudi ne reflektira dejstva, da je Macbeth likvidiral starega, pootrochenega kralja, pregnal njegova nezrela sinova in pograbil vajeti v svoje chvrste roke ter utrdil Shkotsko proti vsem oblegovalcem. Odstranili so ga shele s pomochjo Anglezhev, torej so se Duncanovi mashchevalci morali zatechi po pomoch k sovrazhnikom. Anglezhi so Shkote odreshili Macbetove trde roke, odreshili pa so jih tudi njihove samostojnosti. Shakespeare se seveda s temi problemi ne ukvarja iz druzhbeno-politichnih razlogov svojega chasa, kakor tudi zaradi dramaturshkih zahtev, saj se igra pach mora konchati s takshno ali drugachno “katarzo”. Toda “po ovinku” je vendarle nakazal, da glede “zakonitih” oblastnikov nima nobenih posebnih iluzij. Malcolm, kralja Duncana sin, samega sebe obtozhuje sposobnosti za she veliko hujshe zlochine od Macbethovih, kar sicer izzveni kot groteskna preobchutljivost mladoletnika, a (samo)/kritika ostane. Tako je nakazana stara resnica, da je “katarza” le formalni, fiktivni predah, dejansko pa uvod v novo krvavo igro. In za razlichne nadaljnje refleksije ostaja odprt tudi problem Macbethovega “ojdipskega kompleksa”. Macbeth je samega sebe, kot recheno, poimenoval po ochetu svoje zhene. Zhe s tem je opozorjeno na dolocheno nenaravnost, incestuoznost njunega razmerja, kajti che je zhenin oche tudi njegov “oche”, potem je zhena njegova “sestra”. A tudi brez ozira na simptomatichno etimologijo Macbethovega imena, pravzaprav psevdonima, je v sami drami naslovni junak razvidno prikazan kot nesamostojen, nezrel chlovek, ki ne zmore pravega odpora zoper svoje in zhenino chastihlepje. Vpliv zhene nanj je tako odlochilen, da je moch rechi, da ga je pravzaprav ona ustvarila takshnega, kot je, da je v bistvu njegova “vzgojiteljica, mati”. Macbeth si kot nekakshen nevrotichen otrok bolestno zheli dolochenih materialnih prednosti, do katerih pride v zarotnishkem dogovoru s svojo “materjo” (seveda se kakor Ojdip ne zaveda nenaravnosti zveze) shele prek kljuchnega pogoja, t.j. uboja kralja, gospodarja. Lady Macbeth je svojega “otroka” unichila prav s tem, ko mu je hotela “najboljshe”, pri chemer je zanemarila skrajno zdrsljivost pasti in preprosto sklepala, da zlochin opravichujejo vishji interesi, v imenu katerih si chlovek pach lahko s svojevoljnim nasiljem “prilagaja” tok dogajanja. Strast zgodovine je tako Macbetha ustvarila, nato pa ga prek posledic usodnega dejanja (vdora vanjo), v katero se je dal zapeljati, razzhrla najprej psihichno in konchno - po vsej naravni logiki - tudi fizichno. Ne torej druzhinske kraljevske spletke, ne fevdalno moraliziranje, temvech magichna odprtost chasa in dejanja, zaradi katere ni mogoche razlochiti, do kod sega zgodovina in od kod so samo she “po delu sladke sanje”, do kod pravichno dejanje in od kod zlochin, ta vechno odprta dilema “storiti - ne storiti” daje Macbethu bistveno dimenzijo nadchasnosti. In seveda ne nazadnje: poetichne mochi Shakespearjeve besede (in njene televizijske realizacije) ni mogoche izolirati od shiroke refleksivne prebojnosti verbalno-vizualnega zapisa kot osveshchevalnega procesa, po katerem bo gledalec (sprejemnik estetske informacije) kot akter zgodovine sicer “osveshchen” ali pa tudi ne, vsekakor pa ne bo nich “boljshi”. Katarza je shok, ochishchenje pa le toliko, kolikor naredi izbris, chistino za novo “umazanijo”. Umetnost sveta (zgodovine) ne more ochistiti, lahko ga le uzhivashko muchi z zaslepljujochim reflektorjem resníce, zaradi chesar “voyeur” Macbethovega spoja z zgodovino skupaj z njim v mlinu chasa ritmichno stoka: “Le vgasni, vgasni, kratka luch...” (Out, out, brief candle!)

(feb. 80)

 

MACBETH NA BETAJNOVI

Kmalu po angleshkem “Macbethu” je bila na sporedu ljubljanske TV filmana predstava Cankarjevega “Kralja na Betajnovi”, kot jo je v rezhiji Dushana Jovanovicha izvajalo MGZ. Kratek chasovni razmak med obema predvajanima dramama je she dodatno prispeval k spoznanju o njuni problemski sorodnosti, v luchi katere postane nadvse jasna tudi stalna aktualnost tako Shakespearja kot Cankarja, che sta primerno interpretirana. Kljub temu, da “kralj na Betajnovi” kot filmana gledalishka predstava ni funkcioniral tako idealno televizijsko kot “Macbeth”, je vendarle shlo za polnokrvno umetnishko realizacijo. Zlasti velja poudariti, da je kamera z blizhnjimi plani zarezala v spomin nekaj briljantnih igralskih kreacij, ki so v globalu odrske predstave vendarle manj izpostavljene. Tu gre na prvem mestu za nesporni mojstrovini Dareta Ulage (Kantor) in Zlatka Shugmana (zhupnik), pa tudi za bolestno, grozljivo pretresljivo Nino, ki jo je upodobila Jozhica Avbelj. Nekoliko manj sreche je imela Milena Zupanchich s Francko, saj se zdi, da ji vloga ni povsem lezhala zhe po naravni dispoziciji, a jo je solidno obvladovala z rutino. Sicer pa se prichujochi zapis ne namerava ukvarjati s podrobnostmi “formalne strukture” predstave, temvech se mu zdi pomembneje pomuditi se ob temeljni problemski mrezhi, kot jo je bil zasnoval (25-letni!) Cankar in kot jo je po njem samozavestno, a z vsem sposhtovanjem avtorja izpostavil rezhiser in pri tem preprichljivo dokazal, da je Cankar tudi kot dramatik po svoje she vedno v sredishchu slovenske eksistence.

Temeljni problem je oblast. Kantor je slovenski Macbeth (Mac-BETH, BET-ajnova!). Pred oba je postavljena ista “peklenska dilema”: do mochi in oblasti bosta prishla le prek nedvoumnega zlochina, kako potem biti na oblasti in biti “chist”? Ali se naj skrijeta v “mishjo luknjo” in rezanje potice prepustita drugim? Che bi storila tako, bi se pochutila porazhena slabicha, onadva pa ne moreta obvladati svojega pohlepa po mochi. Torej na delo: pot do mochi in oblasti je treba asfaltirati s krvjo. To govori vsa dosedanja chloveshka zgodovina. Prav to govorijo tudi arhetipsko intuitivni obredi raznih primitivnih ljudstev: zakon narave je zakon zhrtvovanja. Nekateri Indijanci so gledali, da bi v vojni chim manj nasprotnikov pobili, saj jim je shlo predvsem za to, da si naberejo ujetnikov, s katerimi so potem opravili na posebnih “vzgojnih” svechanostih v chast bozhanstvom krvi. Nekatera severnoamerishka plemena so odrezane dojke mladenk ozhemala v zemljo pred zachetkom pomladnih del, da bi polje bolje rodilo. Pozneje so seveda Indijanci odigrali vlogo kolektivne zhrtve, ko so v Ameriko pridrli belci; slednji so svojo moch lahko zgradili shele potem, ko so predhodne prebivalce izkljuchili iz igre. Kurosawa je svoji japonski verziji Macbetha dal naslov Dvorec pajkove mrezhe. Namrech: tisti, ki je do mochi prishel prek zlochina, se zachne, potem ko je enkrat na zunaj utrdil svoj polozhaj, kot muha v pajkovi mrezhi (sam muha in sam pajek) muchiti z notranjimi konsekvencami storjenega. To storjeno bi zhelel ochistiti, osmisliti, sakralizirati. “Kar zhelish si vneto, bi zhelel sveto,” reche Lady Macbeth mozhu. “Po bozhji volji smo bili poklicani, da opravimo s pogani,” blokirajo svoj “indijanski kompleks” nekateri Americhani. “Nekaj ostudnega, strashnega je med mano in med zadnjim ciljem... kakor velika senca hodi pred mano,” izrazi svoje “macbethovske” privide Kantor, a se v svoji “naturnosti” brzh preprosto racionalizira: “Kdor kaj pridobi, oshkoduje svojega soseda... To je samo odlochnost in moch: kdor je mochan, hodi navzgor, bojazljivci in slabichi drsajo navzdól.” In “sakraliziral” bi se takole: “Kar sem napravil dobrega v svoji fari, mi samemu preseda; rad bi bil dobrotnik svojega naroda, vsega naroda.” Zlochin bi se kompenziral z delom “za narodov blagor”. S tem je eksplicitno povedano, da si Kantor zheli vstopiti v zgodovino, podobno kot Macbeth, le da je vsak od njiju opredeljen z dolochenim geohistorichnim in geopsiholoshkim kontekstom. Oba hocheta kraljevati: Macbeth shkotskemu kraljestvu, Kantor dolini shentflorjanski. Torej nocheta biti zgolj navadna objekta zgodovine, temvech hocheta postati subjekta in zgodovino ustvarjati z lastnimi rokami. Toda latinska beseda “subiectus” skriva v sebi “pajkovo mrezho”: pomeni chisto preprosto podlozhnika, suzhnja, se pravi, etimoloshko gledano, hujsho stopnjo od pojma “obiectus”, ki je zgolj neopredeljeno opredmetenje. Vse to otepavanje s “pajkovo mrezho” je seveda pri Shakespearu na “vishjem nivoju”; aristokrat Macbeth z recitacijami globokoumnih verzov demonichno vrta po svoji notranjosti, Kantor, ki v bistvu podobno chuti, pa vendarle vse skupaj manj “komplicira” in je s tem nekoliko podoben Macbethovi zheni. Slovenska druzhba na prelomu 19. in 20.st. je sila skromno razvita in Kantor je parveni, ki se ne giblje po dvornem parketu, temvech lomasti po svoji oshtariji, kjer she marsikaj spominja (“Hana je she zmerom dekla, to mi je vchasih prav sitno”) na nedavno premagano revshchino. Kantor ni nikakrshen “degenerirano” rafiniran plemenitnik s stoletnim rodovnikom, marvech je predstavnik “zgodnjega kapitalizma” v vsej njegovi povampirjeni brutalnosti. Ves je nabit s trshato kmechko silo, ki se je rodove nazaj troshila v fizichnem garanju, zdaj pa s tem elementarnim vitalizmom prodira na “vishje nivoje”. Njegova edina prava skrb je biti chimbolj uchinkovit v surovo voluntaristichnem prilashchanju, privatiziranju sveta, v spreminjanju vsega in vseh, ki so mu pred ochmi (incestuozna “tolazhba” s hcherjo) v svoj kapital, v glodalsko zalogo. Macbetha zhre vest, Kantor pa v svojem prakticizmu skusha mimogrede opraviti tudi s tem problemom: vstopi v klerikalno stranko, na lastne stroshke bo zidal novo zhupnishche, ni mogoche, da vse to ne bi tudi v nebesih nekaj zaleglo. Zhupnik nikakor ne bo kaznovalec njegovih grehov; cheprav si je o Kantorju povsem na jasnem, za dobro cerkve molche (konformistichno, a intelektualno reflektirano) pozhre vse darove, s katerimi ga zasipava siloviti podjetnezh. Oba se namrech bojita tistega, kar napoveduje prolet-intelektualec Maks (Marx?): “Ali ste chutili, da se zhe giblje tam doli, da se zhe upirajo vashi suzhnji? To je moje delo, kralj velichastni, to je plot, to je vest!” Prvi umor kliche Kantorja (najprej je ubil bratranca) in Macbetha (najprej je ubil kralja) na drugega, tretjega, chetrtega - vse do kupa “gorkih chloveshkih trupel” (Kantor). Maks, puntar mnozhice, oblezhi pod Kantorjevim strelom, toda njegove besede kazhejo, da sebe ni videl kot brezplodno zhrtev, cheprav je imel mrachne slutnje. Macbetha destruira vest in po Maksovih besedah bo tudi Kantorja, seveda, ko pride chas in v modificirani obliki: njegovi svet-osvajalski pohoti se pripravlja “kastracija” -dekapita(liza)- cija. Glavni nosilec revolucionarne akcije je delavec-proletarec, ki predstavlja pozicijo “vmes”, saj ni z gruntom zavezan na zemljo in ne s financhnim kapitalom na mesto.

Predstava “Kralja na Betajnovi” leta 1904 v Ljubljani je imela velik uspeh. Ali so v njej kot v brezizhodnem ogledalu samomuchilno uzhivali tudi tisti chlani nebogljene slovenske burzhoazije, ki so razmishljali nekako takole: “Che pade Avstrija, ali vstane revolucija? Kako biti Kantor(chek) in hkrati slovenski nacionalist? Mar ni bolje biti sit suzhenj kot lachen svobodnjak? Kar bodimo pohlevni habsburshki podaniki, saj nam je kot Slovanom zhe po imenu dolocheno suzhenjstvo (Sklave), glavno, da je mir v hishi in na vrtu...”

(mar. 80)

 

GRBAVEC IZ “DVORCA PAJKOVE MREZHE”

Predstava drame “Grbavec” poljskega avtorja Slawomira Mrozhka v izvedbi MGL na TV 24.3.80 se je, po vsem sodech, vnaprej odrekla mozhnosti kakshnega izvirnejshega prispevka v drugem mediju in se omejila na golo “fotografiranje” v tolikshni meri, da je v kamero zajemala celo publiko in posredovanje zaves. Gre za preprost “izpregled” dejstva, da se “celovitost” odrskega dogajanja na ekranu spremeni v razlomljeno optiko filmskega polja (okvir ekrana: znotraj - zunaj). Spretna kamera sicer gledalishke predstave nikakor ne more povsem zakrinkati, lahko pa se relativno angazhira vsaj toliko, da prenos ne opozarja kar naprej na svojo iztrganost iz osnovnega konteksta. Argument “dokumentarnosti” se zdi shibak, kajti iz filmske teorije je znano, da ekran v vsakem primeru vzpostavlja povsem specifichno fikcijo; torej gledalishche na ekranu ni vech gledalishche, temvech je zhe popolnoma vsrkano v oznachevalni sistem na relaciji kamera-ekran-oko. Kljub tej svoji “prostodushno” izpostavljeni hibridnosti pa je televizijski “Grbavec” le posredoval uspelo odrsko stvaritev in z njo razvil eksistencialno relevantno problemsko mrezho, pri chemer gre seveda vechina kvalitativnih zaslug gledalishkemu izhodishchu.

Dramska situacija, kot jo je s svojo groteskno-alegorichno pisavo zachrtal Mrozhek in po njem udejanil rezhiser Mile Korun, je v naslednjem: v zakotnem podezhelskem penzionu, katerega lastnik je grbavec, se v bolj ali manj absurdne medsebojne odnose zapletejo trije pari gostov. Prva dva para predstavljata advokat in baron z zhenama, tretjega pa - seveda predvsem v problemsko formalnem smislu - shtudent in t. im. neznanec. Pozornejsha analiza teh figur jasno pokazhe vso Mrozhkovo funkcionalno preciznost. Advokat je svojevrstna varianta Sancha Panse, povzpetnik, ki tudi kot “meshchan in intelektualec” ne more skriti robustnosti, ki jo je prinesel iz druzhbenih “nizhin”. Njegova zhena je vsota istih lastnosti v zhenski preobleki; preprosto bitje, ki she ni povsem doraslo rafinirani pretkanosti vishjih slojev. Baron naj bi bil nekak Don Kihot, zabubljen v svojo aristokratsko vzvishenost, poln nekih idej in nachrtov, ki pa se zmeraj skazijo. Baronica ga dopolnjuje kot zhenska varianta: znachajsko tezhka, afektirana, od vsakrshnih uzhitkov rafinirana in blazirana avsha. Shtudent filozofije predstavlja “mladega naprednjaka”, nekakshnega levicharskega intelektualca, ki ga hromi zavest, da je vsaka reshitev hkrati zhe svoje nasprotje. Neznanec je glede na ostale osebe (za katere seveda nikakor ni res gotovo, da so to, za kar se izdajajo) she nekoliko bolj nedolochljiv, variabilen, vendar ga je mogoche zajeti pod skupno oznako “konzervativec”. S shtudentom sestavljata “par” zhe po prinscipu kontrastne reciprochnosti, sicer pa se neznanec she prav posebno zanima za mladenicha, tako da njegov odnos razvidno prehaja v policijsko-pedagoshko-pederastichno nasilnost, cheprav nikakor ni jasno dolocheno, kaj bi v bistvu sploh rad. Med njima torej vlada podobna muchno nedorechena, ambivalentna napetost (privlachnost - odbojnost) - ochitno tudi seksualno utemeljena - kakor med ostalo chetvorko. Advokatova zhena je ob svojem dolgochasnem primitivnezhu nezadoshchena, zato koketira z baronom, ki jo sprva hladno zavracha, ko pa si premisli, ga zavrne ona. Tudi baronica od svojega mozha “nima nich”, saj je med njima leden hlad, zato meche ochi na shtudenta, saj bi starajochi se pohotnici prishla prav svezha kri. Vendar je shtudent onstran mesenih potreb (muchijo ga asociacije med zhrtjem in delom v secirnici), in ker sta smeshno prozaichni advokat in ostareli neznanec tudi neuporabna, baronica pritegne k sebi advokatovo zheno in obe “nezadoshcheni” dami skleneta odpotovati na lezbichno porochno potovanje. Nihche torej ne more dosechi tistega, kar se mu je sprva zdelo, da bi zares rad; vsi medchloveshki odnosi se vrtijo v zacharanem krogu nekih nejasnih, nedoumljenih poskusov in prav tako praznih neuspehov, zaradi chesar pa nihche od prizadetih ne dela posebne tragedije, saj sta tragika in komika spremeshani do popolne nerazpoznavnosti. Kakshna je pri vsem tem vloga grbavca? Njegova skoraj suzhenjska vdanost se na koncu izkazhe kot nemo superiorna krinka resnichnega gospodarja dogajanja. Pri tem vsekakor ni mogoche mimo divergence, ki jo je vnesel Korunov poseg v Mrozhkov koncept. Mrozhek je namrech dolochil enega samega grbavca, Korun pa mu je dodal vech dvojnikov, tako da ima pravzaprav vsaka od “zdravih” oseb svojo grbavo senco, svojega podzavestnega spremljevalca. Ta pomnozhitev grbavcev je v gledalishko metaforichnem smislu sicer zelo uchinkovita, saj vizualizira spoznanje, ki ga izreche shtudent, da so namrech vsi navidezno zdravi ljudje pod kozho, v psihi, dejansko grbavi pohabljenci. Vendar pa je s pomnozhitvijo na dokaj patetichen nachin tudi razbita zgoshchena konsekventnost enega samega grbavca, ki pach ni razkosan na vech sil, temvech je ena sama, kompaktna, neznana moch, mirno in nezmotljivo (popolno nasprotje zmedenih “normalnezhev”) opazujocha kretenistichno opletanje SVOJIH GOSTOV. Ko ti zmeshani gostje “dozorijo”, jih grbavec (grbavci) enega za drugim sistematichno potolche z macheto v gozdu za penzionom (takshen zakljuchek je aludiran na razlichne nachine), le neznanca “po pomoti” ustreli advokat, kar pa je v bistvu tudi grbavchevo delo, saj je bila krogla namenjena njemu. Advokat je namrech kljub svoji preprostosti - ali pa prav zavoljo nje - prvi zaslutil, da ima grbavec, ta bolna (a morda edina res zdrava?) kreatura, s svojimi gosti neke mrachne namene. Pri tem velja poudariti, da gostje grbavca dozhivljajo kot grozljivo poshast prav zaradi svoje “normalnosti”, tochneje zaradi svoje pervertiranosti, kajti grbavec je pravzaprav chisto ponizhno, dobrodushno in ustrezhljivo bitje, she najbolj podobno potrpezhljivemu govedu. Ljudje enostavno ne znajo z njim; do njega se vedejo na vse mogoche nachine, od katerih pa je vsak tako ali drugache prostashko zhaljiv, naposled ga advokat in baron celo skleneta ubiti. Tako je grbavec spoznal, da je s temi nebogljenci najbolje opraviti tako, kot jim je dejansko zhe usojeno. Grbavec namrech predstavlja vdor drugega, neznanega, je eksplikacija temeljne razlike, ki prelamlja svet “normalnih” ljudi na razumljivo “osredje” in nerazumljivo “obrobje”. Ljudje bi zheleli to neznosno motecho, nedoumljivo silo na vsak nachin popraviti, odstraniti, potolchi, zakriti, vendar se vsi tovrstni poskusi izkazhejo kot popolnoma nemochno histerichno vreshchanje padajochega v prepad. Milosti ni za nikogar. Pri tem velja omeniti, da se zdi, da je tudi grbavec v nekakshnem transcendirano seksualnem stiku s svojimi zhrtvami, na kar med drugim nakazuje tudi nimfomanska baronica, ki ji beseda “grba” ochitno vzbuja falichne asociacije.

Kakshen svet torej uprizarja Mrozhek? Nedvomno je “Grbavec” moderna fantastichno-groteskna “moraliteta” o svetu kot nekakshni “vechni Evropi” (z dolochenimi poljskimi potezami), kjer se kljub razlichnim pretresom v bistvu nikoli nich ne spremeni in ki ga poosebljajo meshchanske kreature od nekod s preloma 19. in 20. stol. (baron z nemshkimi cesarskimi brki). Te kreature se v bistvu sploh ne premaknejo iz pajkove mrezhe, v katero jih zapreda lastna histerija. Kljub likvidacijam, ki jim grozi o od “neznanih sil”, se kar naprej obnavljajo po principu dialektichne inercije kot nekakshna neunichljiva kultura parazitskih bakterij (bakterija - gliva cepljivka, kar seveda vkljuchuje shizofrenichni vpis), tako da je vsaka njihova (avto)negacija hkrati tudi paranoichno pervertirana (avto)afirmacija. Seveda gre za radikalno reflektirano “kritiko” tega statichno gibljivega sveta, saj Mrozhek ne daje nobene slutnje kakshne boljshe (utopichne) alternative. Tako se zlasti prek grbavchevega pobijanja gostov nakazuje asociacija z “Macbethom”: podezhelski penzion je nekakshen “dvorec pajkove mrezhe” (po originalnem naslovu Kurosawove filmske priredbe “Macbetha”), se pravi Macbethov grad, in sicer v polozhaju po zhe davno storjenem “temeljnem zlochinu”, ki ga pomeni Macbethov umor prvega gosta, kralja. Tisti, ki (po nakljuchju?) za kratek chas prebivajo v usodnem poslopju, neizbezhno vsrkajo vase “bakterije” nedoumljive krivde, s katero so prepojeni zidovi. Grbavec je uteleshena slaba vest svojih gostov, inkarnacija njihove patoloshke psihe (odtod delna smiselnost Korunove pomnozhitve tega lika), ki v slepem krogu iskanja zadoshchenja terja nase tako rekoch avtomatichno ponavljanje prvotnega zlochina kot neizgovorjenega, v nezavednem “pozabljenega” histerichno-historichnega arhetipskega dejanja.

(S. Mrozhek, poljski pisatelj in dramatik, Krakov 1930, od 1963 v Italiji, od 1968 v Parizu; franc. knjizhna izdaja zgoraj obravnavane igre ima naslov “Le pic du bossu”, tj. “Grbavchev kramp” ; gl. Quinzaine litt. 318/1980. - Op. avt.)

(mar. 80)

(TV posnetek igre GRBAVEC je bil znova na programu TVS 1 - 28. 8. 1998. - Op. avt.)

 

NEZRELA LJUBEZEN
(v macbethovskem svetu)

Ljubljanska TV je na letoshnji prvi pomladni dan predstavila francoski film “Nezrela ljubezen”. Cheprav je delo nastalo v produkciji francoske TV, uchinkuje kot obichajni celovecherec brez izrazitejshih televizijskih specifichnosti. Film zaradi kvalitete vsekakor zasluzhi posebno pozornost. V tem smislu velja najprej ugotoviti, da gre za “tipichno” francoski film; to se ne kazhe le po tematski plati, mar-vech tudi po “formalni”: za hladno, lapidarno lahkotnostjo se skriva melanholichnost resnobe in globine. Celota kot specifichni znakovni sistem funkcionira brezhibno na vseh nivojih, kar potrjuje, da gre za zrelo delo razvite produkcije. V nadaljevanju prichujochi zapis skicira osnovno problemsko mrezho “Nezrele ljubezni”.

Znachilna srednjemeshchanska druzhina: oche, mati, starejshi sin Christian je bohemski fotoreporter, mlajshi Marc je gimnazijski “piflar”, ki posebno briljira v latinshchini. Oche in mati sta na podlagi solidnega standarda, ki sta si ga nagarala za ceno osebne osiromashitve in otopelosti, skushala trasirati svojima otrokoma zanesljivejsho pot navzgor, “iz blata”, v vishje druzhbene sloje, kjer se ni vech treba tako neusmiljeno pehati za prezhivetje. Najprej se je starshema “izneveril” starejshi sin, toda ker je bil zhe v sholi len in vetrnjashki, ju to ni pretirano razocharalo, od fanta sta pach dvignila roke. Christian je odshel med novinarje, med te neresnezhe in pustolovce (tipichna malomeshchanska predstava), starshema pa je za “tolazhbo” ostal mlajshi sin Marc, v katerem sta z intenziviranim pritiskom skushala kompenzirati vse svoje socialne komplekse in izgubljene upe. Ker je pokazal nekaj smisla za jezike, sta ga z enostavno, enostransko odlochitvijo “programirala” za profesorja, fant pa je nemochno vegetiral v histerichnem kalupu njune fiksne ideje. Toda pokazalo se je, da Marc kakor starejshi brat spada le med “poklicane”, ne pa tudi med “izvoljene”. Potrebna je bila le iskra, ki bi razgalila prelom. To iskro za Marca predstavlja simpatichna prodajalka v blizhnji samopostrezhbi. Odkritje Marcove ljubezni pomeni za njegova starsha pravi shok: dekle je popolno nasprotje ideala, kakrshnega sta onadva menda “programirala” za Marca tudi v pogledu ljubezni. Ni etablirana izobrazhenka, s katero na bi se Marc trezno in premishljeno porochíl tam nekje okrog tridesetega leta, ko bi se dopraskal do diplome in doktorata. Marcova punca je navadno “revshe” iz razbite druzhine, je celo napol Shpanka (potlachena rasna nestrpnost), temnolasa in temnooka, sumljivo zhivahna. Prav Martinina izrazita drugachnost od obichajne severnofrancoske normanske racionalnosti in dolgochasnosti, njena juzhnjashka neposrednost in smisel za umetnost, Marcu odpre dotlej neznano bogastvo, ki so ga starshi zatirali v njem, da bi mislil le na sholo. Chisto vsi mu odsvetujejo t.im. “cipico”: starshi, sosholci in celo starejshi brat. Vloga tega brata je she posebno zanimiva v vsej zadevi. Kot fotoreporter je dolgo vegetiral v povprechju; pot do kariere se mu je bliskovito odprla, ko je ugledni reviji dobro prodal slike smrtno ponesrechenega prijatelja dirkacha. Zaradi tega ima “moralnega machka”, malce se gnusi samemu sebi in seveda tudi Marcu, medtem ko starsha etichnega problema sploh ne opazita, marvech se le navdushujeta, da je Christian konchno le uspel nagrabiti nekaj milijonov. Zdaj Christian naredi svojevrsten eksperiment. Ko zve, da sta Marc in Martina sklenila z njenimi prihranki pobegniti od doma, neizkusheno dekle nagovori, da mu pozira. Njene “zhgechkljive” fotografije podtakne Marcu z namenom, da bi mu “odprl ochi”, da bi ga obvaroval pred iluzijami, ki mu jih morda po malem celo zavida, saj jih je sam zhe iz ubil. Skusha mu namrech pokazati “pravo podobo” deklice, kajti njegovo “izkusheno oko” je v njej “razkrinkalo” nekatere “problematichne” poteze znachaja, ki se she niso razvile do popolne razvidnosti. Te lastnosti so opravljivi jeziki zhe zdruzhili pod nadimkom “cipica”, torej “umetnica”, lahkozhivka. Toda Marc se ne da pregovoriti, bratovi cinichni (dobronamerni?) sugestiji se upre. Christian ni presenechen, samo opazuje, celo “opravichi” se z izjavo, da se z Martino ni nich zgodilo, da je namrech ni tudi fizichno zlorabil. Marc o deklici sicer eksplicitno ne zdvomi, toda bes upora mu nekako naglo uplahne, od brata se umakne s preplasheno negotovostjo. Tu se film koncha. Nenadnost, nedorechenost konca je le navidezna, v resnici gre za rafinirano odprtost. Poanta je namrech prav v tej odprtosti. Film se ne opredeljuje do nobenega od nastopajochih, vsak je prikazan plastichno v neujemljivi divergentnosti “dobrih” in “slabih” lastnosti. Eventualne opredelitve so prepushchene gledalcu v skladu z njegovimi zmozhnostmi in bivanjsko situacijo. Je shlo res za “nezrelo ljubezen”, je naslov morda dvoumen? Je Marc s svojo ljubeznijo v bistvu zrelejshi, kot pa tisti, ki mu jo branijo z vsemi sredstvi, tako da ima zhe obchutek preganjavice z grozhnjo kastracije? Je svoje zhivljenje, ko se je uprl kalupu, obogatil ali osiromashil? Ali bo nekoch iz male Polshpanke zares izbruh-nilo tisto, kar je Marcu sugeriral brat - da se ga bo namrech nekega dne navelichala, ker zaradi svojega temperamenta ne bo zmozhna dolgo prenashati Marcovo solidno “idealnost”? Je “nauk” filma v tem, da Marcov oche, ta vtirjeni uradnichek, in brat, “upornishki” bohem, v bistvu svetujeta dechku ISTO, da sta torej tisti, ki gre po “tiru”, in tisti, ki gre “po svoje, po ovinku”, na koncu vendarle na istem, znajdeta se enako povozhena na isti konchni postaji, ki je zlom pred racionalno neobvladljivim zhivljenjem? Kdo je lahko komu vzor? Kaj chaka Marca? Se bo do smrti idilichno kljunchkal z “vechno ljubeznijo”? Bo postal, che ga bo ljubezen zapustila, osamljen, moralno pohabljen reporter kot brat? Bo postal do karikature smeshen uradnichek in mozhichek, ki si bo belil lase s “programiranjem” svojih otrok - kakor njegov oche? Ali pa bo morda “pravochasno spregledal” in “cipici” pokazal fige ter se vrnil v varno zavetje doma in shole? Bo torej zhrtvoval elementarno avtentichnost za “kastrirano” gotovost? Odgovorov na ta vprashanja film ne daje, ker bi sleherni odgovor pomenil dolochen poduk. Modrost zhivljenja - tako nakazuje “Nezrela ljubezen” - pa je ravno v tem, da je zhivljenje, kot so ga zhiveli, ga zhivijo in ga bodo zhiveli milijoni ljudi, neskonchno shirshe od predpisanih modrosti.

Morda bi bil potemtakem primernejshi naslov za ta film znani izrek “c’est la vie”, saj sintagma “nezrela ljubezen” vendarle nekoliko nakazuje smer kvalifikacije. Mogoche je “zrela ljubezen”, z najrazlichnejshimi usedlinami let, vedno zhe onkraj t.im. “neposredne dozhivljajske avtentike”. To je seveda eden od stalnih, razlichno variiranih shizofrenichnih problemov civilizirane druzhbe, v kakrshni se dogaja zadevni film (eksterierji so pretezhno “depresivni”, mlada ljubimca se iz betonske dzhungle zatekata v improvizirani brlog iz listja in trave). Tudi Romeo in Julija sta bila namrech pubertetnika; Shakespeare svojih zanosnih deklamacij ni mogel polozhiti v usta shtiridesetletnikov.

Bistveni problem filma “Nezrela ljubezen” je torej problem starosti, kar je poudarjeno celo s tem, da je Martina nekoliko starejsha od Marca (ga je “zapeljala”, je ona “krivec” vsega?). Razmerje “nezrelost - zrelost” je isto kot “upor - prilagoditev” (?) v primezhu ali - she ustrezneje - v vsestransko razpredeni pajchevinasti mrezhi razlichnih druzhbenih institucij, katerih funkcija v sistemu je, da blokirajo stalni “primanjkljaj”. Film problema ne radikalizira tako kot Shakespearova drama; najbrzh zato ne, ker je danes razlika med institucijo in begom iz nje zabrisana zaradi vseobsezhnosti institucionalizacije, tako da je vsak poskus bega zhe vnaprej vsrkan v institucijo, jo celo “osmishlja” kot preventivo. Kljuchna simptomalna tochka, ki upravichuje uvrstitev zadevnega filma med zapise o macbethovskem (televizijskem) svetu, pa je ravno nakazana “fatalnost” zhenske v bistvenem problemskem presechishchu fenomena “nezrele ljubezni”:

Martina je izziv, sprozhilna iskra, ki v krizno preizkushnjo postavi neko (namishljeno) “druzhinsko idilo”. Problem je v razlichnih variantah seveda dovolj sploshen: zhenska zahteva od moshkega, s katerim je v ljubezenskem odnosu, tudi posledichno soochenje z odgovornostjo za poseg v ekvivalenchni niz spolnost-druzhba-politika-zgodovina. V tem kontekstu pojem “nezrele ljubezni” zajema ne le Shakespearovo igro “Romeo in Julija”, temvech she ostale njegove tragedije (Hamlet, Othello, Macbeth); v vseh gre za variante ljubezni kot dramatichnega konflikta z izrazito negativnimi posledicami, se pravi, da se ponuja (hipo)teza: “nezrela ljubezen” je tista, ki producira zlo, ki iz takih ali drugachnih vzrokov ni sposobna za dvig na “tochko zrelosti”, kjer se zlu izogne ali ga presega. Ali sploh obstaja taka pozitivna “druga mozhnost”, o tem pravzaprav ne povejo nich ne Shakespearove tragedije ne film “Nezrela ljubezen”.

(mar. 80)

 

FILMSKI MACBETH

Prichujochi zapis ponuja zgoshchen pregled filmskih priredb Shakespearovega Macbetha, prilozhnostno pa se utemeljuje z odmevno postavitvijo te igre v kooperaciji SNG (Drama Ljubljana) in Cankarjevega doma v sezoni 1997/98, kar sovpada s 50-letnico prve ekranizacije (Welles, 1948) in s 40-letnico “japonske variante” (Kurosawa, 1957) ter s smrtjo glavnega igralca v njej, velikega Toshira Mifuneja (umrl dec. 1997). Pravzaprav sta “pravi ekranizaciji” zadevne igre le dva filma (Welles, Polanski), medtem ko ostali trije (Hughes, Kurosawa, Wajda) pomenijo le precej svobodne in tudi po prostoru dogajanja od izvirnika oddaljene (ZDA, Japonska, Rusija) adaptacije.

MACBETH (rezhija Orson Welles, ZDA, 1948). Film sicer ne sodi med poglavitne dosezhke Wellesovega opusa, v komercialnem pogledu je bil “polomija”, kljub temu pa je zanimiv in vreden pozornosti. Posnet je bil v 23 dneh v cenenem studiju, rezhiser je odigral tudi glavno vlogo, Lady M. pa je, po mnenju kritike zgresheno, upodobila Jeanette Nolan. Vsekakor je pomembnejshi Wellesov rezhijski delezh. Film v celoti obvladuje mrachno, moreche ozrachje v meglenih pejsazhih nekega barbarskega, mongoloidnega konteksta, nabitega s surovimi emocijami (spominja na Eisensteinovega Ivana Groznega, 1944/46, in na klasichne “vampiriade” - Murnau, Dreyer). Kritika je filmu priznala monumentalnost fotografije; resnichno se usede v spomin s slikovitostjo in obrednostjo svoje ekspresivne, ostro kontrastne vizionarnosti. Gre za izrazito avtorsko opredeljen, nedvomno drzen in tvegan, vendar ustvarjalno avtentichen poskus, ki mu z leti, tako se zdi, vrednost le narashcha.

MACBETH (rezhija Roman Polanski, VB, 1971). Film je bil ob nastanku prichakan s posebnim zanimanjem, saj je pomenil rezhiserjevo vrnitev k ustvarjanju po daljshi prekinitvi zaradi shokantnega umora njegove zhene Sharon Tate leta 1969; tako se pach “vmeshava” biografska faktografija v obravnavo umetnishkega dela, zlasti che gre za posebno “slikovito” in razvpito biografijo. Neke biografske zveze seveda zmeraj obstajajo, vendar obichajno niso neposredno razvidne, cheprav ima vsak ustvarjalec tudi dolocheno biografsko bivanjsko identiteto. V primeru Polanskega in njegovega Macbetha (bil je tudi koscenarist) se je na ozadju umora njegove zhene zdel nekako logichen brutalni verizem, ki v osnovi opredeljuje ta film. Nekaterim kritikom se je zdelo presenetljivo in neskladno, da je Polanski ob naturalistichni igri igralcev (gl. vl. John Finch, Francesca Annis) ohranil dialoge v izvirnih Shakespearovih verzih. Najbrzh ne gre le za problem Polanskega, marvech za nachelno vprashanje, kako prirejati gledalishke tekste elizabetinskega barda za sodobno umetnost gibljivih slik; rezultati so obichajno, pa naj gre tudi za najbolj slavne priredbe (npr. L. Olivier), nekje v mejah bolj ali manj bleshcheche korektnosti, resnichno prebojna preprichljivost pa se izmika. Kljub mozhnim kritichnim pomislekom ni mogoche nich drugega, kot priznati, da je Polanskega Macbeth nedvomna, mochno uchinkujocha mojstrovina. Vse je tu: barbarski, rovtarski srednji vek, izrazitost dosledno stvarnih znachajev (tudi t.im. “charovnic”, ki obredno zakopavajo odsekano roko in bodalo), ujetih v krvavi “vampirski ples” (prim. film istega rezhiserja Dance of the Vampires iz leta 1967, v njem je ob Polanskem nastopila tudi Sh. Tate) politike-zgodovine, z verizmom specifichno prepletena surova, iracionalna poetichnost, ki ni brez odmaknjene skrivnostne posvechenosti. Znotraj mochne avtorske vizije niti deklamacije ne zvenijo izumetnicheno.

JOE MACBETH (rezhija Ken Hughes, VB, 1955). Proizvodnja tega filma je britanska, cheprav je dogajanje postavljeno v chikashko gangstersko okolje 30-ih let 20. stoletja. Nekateri kritiki so videli chudashko domislico v tej “modernizaciji” starodavne fabule in s pridrzhki jemali scenaristovo natanchno zvestobo izvirnemu tekstu (Joe Macbeth, ki mu druzhbeni vzpon napove stara prodajalka rozh pred nochnim klubom, ubije “kralja podzemlja”, zatem pa tudi nekdanjega prijatelja Bankyja). Dejstvo pa je, da je film gledljiv, vsebuje vrsto izvirno uchinkovitih akcij, predvsem pa je Paul Douglas, zanimiv igralec starega Hollywooda, v naslovni vlogi ustvaril izjemno markanten, preprichljiv lik, naposled ujet med grozo lastnih dejanj in zhenino blaznost.

KRVAVI PRESTOL (rezhija Akira Kurosawa, JAP, 1957). Na Zahodu je film v glavnem znan pod angl. naslovom Throne of Blood (dobesedno: Prestol krvi), izvirni naslov v latinici pa je Kumonosujo (boljshi bi bil zapis Kumo-no-sujo; “kumo” pom. pajek ali tudi - z drugo pismenko - oblak, “no” je sufiks pripadnosti, “kumonosu” je pajchevina), kar v glavnem prevajajo kot “Dvorec pajkove mrezhe”, hrvashki japonolog V. Devidé pa prevaja “Dvorec pajkovega gnezda”. Ugledni zahodni filmologi in rezhiserji, med njimi Peter Brooks, imajo ta film za enega redkih res uspeshnih poskusov ekranizacije Shakespeara. Vendar kazhe pritegniti tistim, ki ga uvrshchajo v skupino “based on”, se pravi med filme, ki jim je literarno delo le izhodishche za precej svobodno preoblikovanje. Gre namrech za prenos v srednjeveshko Japonsko, Macbeth je samuraj Washizu (igra ga Toshiro Mifune), shtevilo oseb je reducirano, viden je vpliv teatra “No”. Mrachno silovita in kontrastna vizualna ekspresivnost spominja na Wellesa. Vsekakor markanten, cheprav dokaj oddaljen, tako rekoch “eksotichen” dosezhek.

SIBIRSKA LADY MACBETH (rezhija Andrzej Wajda, YU, 1961). Dovolj zanimiv film velikega poljskega rezhiserja, znachilno “feminizirana” dvojna priredba v slovanskem kontekstu: izhodishche je novela ruskega pisatelja Nikolaja Leskova (1831 - 1895) z naslovom Lady Macbeth Mcenskega okraja (slov. prevod Lady Macbeth Mcenska v knjigi N. Leskov: Izbrane povesti, Lj. 1947; po isti noveli je Shoshtakovich napisal opero Katarina Izmajlova), ki je slikovita “predelava” po Shakespearu. Osnovni sizhe: Katarina je zhena bogatega priletnega trgovca in lastnika velikega mlina na podezhelju; strastno se zaplete z mladim in lepim sluzhabnikom Sergejem, deloma sama, deloma z ljubimchevo pomochjo umori tasta in veliko odsotnega mozha. Film je Wajda posnel v “eksilu” v Jugoslaviji, s srbskimi igralci, med katerimi je tudi Bojan Stupica. Ni brez osnove mozhnost pogleda, ki v naturalizmu tega filma odkriva tudi simbolichne aluzije na dolochene politichno-zgodovinske razmere v tedanjem vzhodnem bloku. Film je uradno jugoslovanski, tedanja Jugoslavija pa je bila “le deloma” na vzhodni strani zhelezne zavese; zdi se, da tako “problematichnega” filma Wajda ne bi mogel posneti znotraj “pravega bloka”. Vsekakor gre za obrobnejshe delo znotraj Wajdovega opusa, ki se sicer z najboljshimi dosezhki neposredno posvecha poljski (povojni) resnichnosti. In naposled se ne zdi odvech omeniti mozhnost, da je nekakshen “naturalistichni simbolizem” tako Polanskega kot Wajde mogoche znachilen element njune poljske (in sploh slovanske) identitete.

Kolikor pa bi bilo na koncu primerno zastaviti nekoliko shportno vprashanje, kateri od petih omenjenih filmskih priredb Macbetha bi pripadlo prvo mesto, odlochitev za “zmago” Polanskega nikakor ne bi bila pretezhka. Uspeshno je poskusil skoraj nemogoche: funkcionalnost starinskih teatrskih verzov v specifichni filmski iluziji verizma.

(1997-98)

 

GLEDALISHKI MACBETH

Nedvomno drzhi Goethejeva trditev (gl. Mirko Jurak v spremni besedi k Macbethu v novem prevodu M. Jesiha, Lj. 1997) v pogovorih s tajnikom Eckermannom, da je Macbeth najboljsha Shakespearova igra, namrech tista, v kateri so najbolj uveljavljene dramske zakonitosti. Je krajsha od ostalih dramatikovih odrskih del, zgoshcheno dogajanje pregledne fabule poteka pretehtano, hitro in intenzivno (kot v “pravi kriminalki”), zaviralne monoloshke refleksije so redke, vse glavne osebe so nakazane z mojstrsko nazornostjo. V ospredju sta spochetka nekoliko mlachni Macbeth (shkotski grof, vojashki poveljnik) in njegova zhena, demonska “vamp-fatalka” kot poglavitna gonilna sila dogajanja, brez zadrege zhejna krvi, sicer brez lastnih otrok; v skupni zaroti umorita kralja (ekvivalent ochetovske figure; ochetomor kot temeljni problem tudi v Hamletu in Kralju Ojdipu, po Freudu simptom primitivne druzhbe, ki na zachetku vstopa v zgodovino “ubije ocheta”) in Macbeth kot nezakoniti uzurpator zasede prestol. Prav dramatichna kljuchnost teh dveh likov in njunih poshastnih medsebojnih odnosov, v katerih se silovito izrazi “deterministichni kaos” (termin sodobnega ital. fizika Tita Arechija) kot usodno presechishche intime (histerije) in zgodovine (historije), spolnosti in politike, je v rezhiji Janeza Pipana (SNG-CD) ostala bolj ali manj nerazvidna. Zasenchil in preglasil jo je nabuhli sejmarsko-spektakelski odrski mehanizem z nekaterimi “japonskimi” aluzijami (prim. Krvavi prestol), izpostavljajoch posamezne “fascinantne” slike, neznane izvirnemu tekstu, vendar, po vsem sodech, dobrodoshle nekakshni “trzhni logiki” (pompozno dvigovanje gradu iz megle, “fantastichen” koitus med Macbethom in zheno kot “chetrto charovnico”, Macbethovo “shokantno” chofotanje med lobanjami v bazenu). Sredi buchanja glasbe in vsakrshnih odrskih domislic ter zadirchnega, le napol razumljivega “recitiranja” chudno hrapavih verzov Jesihovega prevoda niti igralca obeh glavnih vlog (Igor Samobor, Natasha Barbara Grachner) nista mogla oblikovati zanimivejshih likov, tako da sta kljub izjemnim (fizichnim) naporom ostala nekje v mejah “dekorativnosti” (she posebno Grachnerjeva).

In ne nazadnje: che so se verzi Zhupanchichevega prevoda nekoch zdeli zastareli in omejeno funkcionalni (zlasti na ekranu), je treba ta vtis ob novem Jesihovem prevodu znatno korigirati. Jesih je v glavnem natanchen v formalni zvestobi izvirniku, vendar se Zhupanchichev prevod kljub nekaterim starinskim izrazom in stilizacijam (tudi Shakespearov jezik je zhe dovolj patiniran) zdi elegantnejshi, nazornejshi, bolj polnozvochen, po svoje najbrzh res bolj “shakespearski” (Shakespeare je pach she zmeraj visoka shola angleshchine). Za ilustracijo zadevnih prevajalskih problemov je primerno navesti znameniti izrek, ki je najbrzh kljuchna misel Macbetha; na zachetku igre namrech vse tri charovnice hkrati izgovorijo naslednje rimano dvostishje:

“Fair is foul, and foul is fair.
Hover through the fog and filthy air.” (cit. I. 1)
 
“Lepo je zlo in zlo lepo:
pluj skoz nechisti zrak in meglo.” (Zhupanchich)
 
“Lepo je grdo, grdo lepo - brzh
v meglo vzlebdimo, v kuzhni mrch.” (Jesih)

Besedi “fair” in “foul” se odmikata od osnovne opozicije grdo-lepo (beautiful-ugly). Mozhen bi bil namrech tudi prevod: Dobro je zlo, zlo je dobro (problem etichnega relativizma kot podlage zlochinske samovolje). Gotovo “fair” zajema tudi lepoto, medtem ko se “foul” zdi blizhji pojmu zla. Jesihova opozicija je sama po sebi formalno chistejsha, toda Zhupanchicheva je blizhja duhu in bistvu igre, saj izrecno omenja zlo; problem Macbetha je predvsem etika, ne estetika, cheprav predstava v CD izpostavlja odrsko estetiko in cheprav je ob tej igri mogoche govoriti tudi o t. im. “estetiki zla” (prim. Baudelairjev sonet L’ ideal, v katerem svoj lepotni ideal personificira z Macbethovo zheno: “C’ est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime”). Zhupanchichev prevod je preprost, nazoren, ustrezen izvirniku, morda z nekoliko premochno vokalsko moshko rimo. Jesih na koncu prvega verza pritakne “izmishljeno” besedo, da bi ohranil rimanje, “vzlebdimo” sicer pomensko ustreza besedi “hover”, vendar s kopico soglasnikov zveni nenavadno, papirnato, tudi “kuzhni mrch” je svojevrstna zamenjava za “filthy air” (filthy je bolj nechist kot kuzhen, tj. pestilent; air je pach predvsem zrak, mrch je dokaj redko rabljena beseda, mnogi najbrzh niti ne vedo, kaj natanko pomeni). Isto razmerje med “fair” in “foul” prevajalca ohranita tudi na drugem mestu v prvem dejanju (“So foul and fair a day I have not seen”; cit. I. 3). In ko prav tako na zachetku igre Macbeth izpove svoj “nihilizem” (“And nothing is but what is not”; cit. I. 3)), je Jesihov prevod (“in ni nichesar, je samo, kar ni”) vsekakor ustreznejshi od Zhupanchichevega (“in mi je res le to, kar ni zares”).

Poseben problem prevajanja iz angleshchine je seveda tikanje / vikanje, saj angleshki jezik formalne razlike ne pozna, zato je prevajalcu prepushcheno, da se odlocha po svojem obchutku. Shakespearove osebe so dvorjani, plemichi, zato po aristokratskem bontonu iz nekaterih celinskih kulturno-jezikovnih kontekstov tudi vikanje med najblizhjimi sorodniki ni neprimerno; problem je pach v doslednosti. Pri Zhupanchichu se npr. Macbeth in njegova zhena tikata, pri Jesihu zhena Macbetha enkrat tika, drugich vika (gl. prvo dejanje).

Kot znachilno ilustracijo zadevne prevajalske problematike kazhe she navesti mnenji, ki sta ju podali osebi uglednih imen s podrochja kulture ob premieri Macbetha v Jesihovem prevodu (cit. po Delu, 20. jan. 1998):

Alesh Jan, gledalishki in radijski rezhiser, urednik igranega programa Radia Slovenija:

“... saj prevod, kljub izredni besedni bogatosti in sintaktichni bravuroznosti, igralcem ne omogocha razumljivega sporochanja misli, obchinstvu pa zato she manj mozhnosti njihovega sprejemanja.”

Dr. Mirko Jurak, redni profesor na oddelku za germanske jezike in knjizhevnosti FF v Ljubljani:

“Nov, mojstrski prevod Milana Jesiha dobro zazhivi v tej uprizoritvi...”

(1997/98)

 
 
________
(Med pripravami za tisk prichujoche sht. SRPa je svet obshla novica o smrti A. Kurosawe; ob tem je amer. rezhiser S. Spielberg o njem rekel, da je “Shakespeare nashega chasa”; TVS 6. 9. 98. - Op. avt.)