Revija SRP 25/26

Ivo Antich

FILMSKE BELEZHKE: TRANSFORMACIJE MITA

 

 

UVODNA OPOMBA

Prichujochi zapisi se navezujejo na podobne v predhodnih shtevilkah te revije, zlasti na tiste, kjer so v naslovih enako izpostavljene "filmske belezhke" (SRP 1995/ 11-12, SRP 1996/ 13-14, SRP 1997/ 23-24), cheprav je bil govor o posameznih filmih tudi v chlankih, oznachenih kot "televizijske belezhke". V prvem sklopu (SRP 1995/ 11-12 ) ima prva belezhka naslov Med telesom in obrazom "boga", ki zhe sam po sebi nakazuje "mitoloshko ozadje" kriminalke Parole de flic z "mitskim junakom" francoskega filma Alainom Delonom v glavni vlogi. V drugem sklopu (SRP 1996/ 13-14) je belezhka (napisana feb. 1980) o drugorazrednem shpagetivesternu Ime mi je nihche, ki po svoje variira spopad junak-antijunak v okviru divjezahodne mitologije. Tretji sklop ima naslov Filmske belezhke: vprashanje mita, ki je dovolj zgovoren glede na vsebino, posvecheno refleksiji (ne)mozhnosti sodobnih variant t.im mitskega junaka. Prichujochi sklop z naslovom Filmske belezhke: transformacije mita skusha preobrazbam "mitskega junaka" ( in s tem seveda, cheprav implicitno, tudi mita) dalje slediti skozi prilozhnostne chlanke o nekaterih filmih, posnetih in v Ljubljani predvajanih okoli stoletnice filma (1995). Med tremi poglavji tega sklopa se prvo ukvarja predvsem s filmom Dezhela senc, z omembami Ostankov dneva pa se neposredno navezuje na obravnavo istega filma na koncu zgoraj zhe omenjenega drugega sklopa belezhk (SRP 1996/ 13-14). Drugo poglavje govori o shpektaklu Kraljica Margot, tretje pa pod naslovom Ples vampirjev zasleduje metamorfoze "mitskega junaka" skozi sedem filmov. Zapis o slov. filmu Praznovanje pomladi v drugem sklopu (SRP 1996/ 13-14) omenja kurentovski "ples v maskah"; tudi to simptomalno kazhe (kljub chasovni shirini) problemsko kontinuiteto vseh omenjenih belezhk.

V istem sklopu je tudi belezhka o starejshem slov. filmu Mashkarada, v zapisu o Praznovanju pomladi pa je omenjen japonski teater "no", ki je specifichen obredni "ples v maskah". Zadevni sklop (SRP 1996/ 13-14) je namrech uglashen na simptomalni skupni imenovalec, ki se je v vseh zapisih o filmih ponudil tako rekoch kar sam od sebe: vzhodnjashtvo, in to ne kot eksotichna zachimba, temvech kot dovolj usodna (morda sploh neizbezhna) globalno mishljenjska komponenta, do katere je mogoche priti celo skozi tako eminentnega misleca Zahoda, kot je Heidegger, radikalni analitik "evropskega nihilizma". Vzhod zlasti z zenom ponuja mozhnost nekega "novega razumevanja" nihilizma, kar bi bilo na tem mestu mogoche nakazati s t.im. besedno igro (po Heideggru je pot mishljenja pot govorice): japonska beseda "no" sovpada z nikalnico v vodilnih zahodnih jezikih, pomeni pa "umetnost". S tem se "razkrije" nihilistichno bistvo umetnosti (teatra ali "plesa v maskah") in umetnishko bistvo nihilizma.

Maska v pravem pomenu besede je danes tuja zahodnemu gledalishchu, cheprav so z njo nastopali zhe starogrshki igralci, uporabljali pa so jo tudi v commedii dell'arte (16. stol.). Dejstvo je, da igralec tudi brez shminke in drugih dodatkov zmeraj nastopa "pod masko" vloge, le da je hkrati prepoznaven she po svoji obichajni, "civilni" identiteti. S tem pride do dvoumnega, shizoidnega uchinka, ko gre npr. chlovek gledat kakshno igro ali film bolj zaradi igralca in manj zaradi osebe, ki jo predstavlja (she zgodba in njeno sporochilo sta lahko bolj ali manj zunaj gledalchevega primarnega zanimanja). Vchasih se nekateri filmski igralci "tipizirajo" za dolochene vloge, v ocheh gledalcev se tako rekoch poistovetijo z dolochenim tipom "mitskega junaka". Primeri: S. Connery - tajni agent Bond, C. Eastwood - molchechi revolverash, Ch. Lee - Drakula.

Najbolj "tipizirani" so igralci, ki igrajo s pravimi maskami: predstavljajo mitizirane tipe, sami pa se pod maskami izgubljajo v anonimnost mnozhic (maska/ masa?). "Mitski junaki" s pravimi maskami na obrazih tudi v sodobnem filmu niso neznani: Samotni jezdec, Zorro, Batman, Fantom... Mitizacija in tipizacija sta vzporedna procesa, saj je vsak "mitski junak" vsaj deloma tudi tipiziran. Pri vsem tem gre za znachilno igro identitet v trikotniku fenomenov: igralec - vloga - junak (vloga in junak nista eno in isto, ker je dolochena vloga lahko le varianta nekega sploshnejshega tipa junaka). Neizbezhno se zastavlja vprashanje o smislu teh "iger zmeshnjav", zamenjav, prikrivanj, "supermanskih" dvojnih identitet itd. (zhe starogrshki bogovi so lahko nastopali v najrazlichnejshih "preoblekah"). Zdi se, da gre za arhetipsko potrebo po (ritualni) simulaciji dolochenih eksistencialnih situacij, saj so razlichne "mashkarade", razlichni "plesi v maskah" znani zhe v najbolj primitivnih kulturah (chlovek npr. pod masko medveda postane "medved", sam svoj "medvedji prednik"; starogrshka tragedija izvira iz t. im. kozlovskih iger, to kazhe sama beseda: tragos - kozel). Gledalec v kinu ali gledalishchu se z zavestnim sprejemanjem (zapeljive, ocharljive, pretresljive?) iluzije po svoje vkljuchuje v igro identitet, h kateri prispeva svojo potrebo po specifichni identifikaciji z junakom ali bivanjskim problemom, ki ga nakazuje igrana zgodba, tudi che je opremljena z najbolj populistichno-komercialistichnim balastom. Gre za izpostavljanje dolochenemu mehanizmu magichne fascinacije, ki naj bi vodila (tako igralca kot gledalca) do nekakshne katarzichne zadovoljitve, pri tem pa gledalec ostaja v "varni razdalji", znachilni zlasti pri filmski predstavi, saj ta ni "pravo dogajanje" niti toliko kot gledalishka, temvech ponuja le v celoto zmontiran niz fotografskih posnetkov nekega (kvazi)dogajanja. Nedvomno je potreba po (avto)refleksiji skozi perspektivo simulacijske identifikacije, ki je hkrati figurativna samopotujitev, dovolj pomembna in avtentichna tako za izvajalce kot za gledalce, che prvi temu "nesmiselnemu" pochetju zhrtvujejo svoja zhivljenja, drugi (med temi vchasih celo taki, ki "nachelno" zanichujejo kulturo) pa chas in denar. Tako imenovane mnozhice imajo namrech do kulture (umetnosti) travmatichno ambivalenten odnos, ki niha med sovrazhnim prezirom (neresnost, nepraktichnost, zgubarstvo umetnishkega delovanja, zavajajochega stran od poshtenega druzhbenokoristnega dela) in polzavednim plashnim sposhtovanjem pred bolj ali manj neznanim elitnishtvom, izbranstvom ipd., hkrati pa bezhijo od lastnega "druzhbenokoristnega vsakdana" z najrazlichnejshimi (tudi rovtarsko folklornimi) oblikami psihofizichnih omam. Nich chudnega, ko pa je v bistvu vsaka eksistenca, umetnishka ali neumetnishka, po svoje "premaknjena" (ex-sistentna).

Che so se v drugem sklopu "filmskih belezhk" (SRP 1996/ 13-14) kot povezovalni element ponujali vidiki vzhodnjashtva, v prichujochem podobno delujejo (prav tako vnaprej nenachrtovani) vidiki "vampirizma". Med tremi zgoraj zhe omenjenimi "mitskimi junaki", ki se zdijo najbolj znachilni za film po drugi svetovni vojni, in sicer gre za tajnega agenta, molchechega revolverasha (Eastwood v vesternski in sodobni akcijski varianti) in vampirja, je slednji za refleksijo filmskih simptomov vreden posebne pozornosti. Razlogov je vech. Najprej bi shlo za tako rekoch vampirsko naravo filma (o zvezi filma s fenomenom vampirstva je pisal zhe slovenski filmski esejist Zdenko Vrdlovec), ki jo prichujochi zapis razume predvsem kot "zhivost nezhivosti": film je "dezhela senc" (po naslovu angl. filma), se pravi "ars magna lucis et umbrae", vampir pa simbolizira problematichno zaznamovano, shizoidno "vmesno eksistenco", ki ne pripada povsem ne zhivim ne mrtvim. Mozhno je tudi slikovito rechi, da "demonichni" film (z zhivo gibljivimi nezhivimi liki, od katerih so nekateri lahko dejansko zhe zdavnaj mrtvi) v temi kinodvoran vampirsko sesa "kri" ali "zdravo pamet" iz hipnotiziranih gledalcev. Vampirska tema, tudi z variantami t.im. "vamp" fatalke, je vseskozi navzocha v filmu; Murnau (Nosferatu, 1922) in Dreyer (Vampir, 1932) sta pomembni tochki filmske zgodovine, v novejshem chasu izstopa Herzog (nemshki rezhiser z balkanskimi koreninami, rojstni priimek Stipetić, film Nosferatu - Phantom der Nacht, 1979). Vampirja ( in volkodlaka) imajo nekateri za znachilnost slovanske mitologije, vsekakor pa je mochno navzoch v ljudskem izrochilu Vzhodne in Srednje Evrope ter Balkana. Cheravno je zhe francoski pisatelj Charles Nodier, ki je za chasa Napoleona sluzhboval v Ljubljani, v t.im. Ilirskih provincah menda srecheval vampirje, zadevni fenomen ni pogost v slovenski literaturi (npr.. Cankarjeva chrtica Vedomec, Dolenchev roman Vampir z Gorjancev, novela Borisa Cherina Po tem svetu hodijo raznorazni vampirji v knjigi Kdo vodi igro). V prichujochem sklopu belezhk se ob vseh protejskih metamorfozah "mitskega junaka", ki se kljub razlichnim (avto)destrukcijam vedno znova vracha (tudi kot "gumpec", duhovnik, zhenska ali Batman z nekakshnim netopirsko-duhovnishkim chrnim ogrinjalom), se vampirski fenomen pojavlja kot stalna navzochnost: v prvem poglavju v treh filmih, v katerih je A. Hopkins upodobil monstrumske like (kanibal, sluzhabnik, profesor - nekakshni zhivi mrtveci), v drugem poglavju v krvavem "vampirskem" svetu francoske verske vojne (kraljica Margot je tudi sama nekakshna "vamp" zhenska), tretje poglavje sledi "plesu vampirjev" skozi vech filmov. In za povrh: prichujoche belezhke so napisane med 1995 in 1997, se pravi med stoletnico filma in Stokerjevega romana Drakula.

Kot se je zgoraj zhe zastavilo vprashanje o smislu iger z razlichnimi identitetami "mitskih junakov", se naposled zastavlja tudi vprashanje o smislu esejistichnih filmskih refleksij. Nedvomno je film v vechji meri populistichna umetnost kot npr. literatura in gotovo she zmeraj marsikdo meni, da ni vreden resnejshih obravnav. Filmska proizvodnja je izjemno kompleksna in ima svoje zakonitosti, ki jih ni mogoche spregledati. Prav tako pa filma ne more spregledati misel o umetnosti dvajsetega stoletja, se pravi misel, ki skusha vsaj priblizhno dolochiti znachilno "obchutje chasa" ali sploshnejsho eksistencialno-ustvarjalno senzibiliteto tega historichnega obdobja. Tukaj je mogoche podati le grobo skico shirshega mishljenjskega konteksta prichujochih "filmskih belezhk".

Film je umetnost 20. stoletja, sinteza vseh (prejshnjih) umetnosti; njegov vpliv na mnozhice je neizmerljiv, za mnoge je (skoraj) edina "duhovna hrana". Pa ne gre samo za "nizka razmerja", saj ni nich manj pomemben medsebojni vpliv med filmom in literaturo. Sodobni amerishki raziskovalec R. B. Kershner (The Twentieth-Century Novel, 1997) poudarja vzporedni razvoj filma in romana od zachetka 20. stoletja; oba sta predvsem obliki mnozhichne zabave, ustrezne industrijski dobi, skupna jima je zlasti vrsta "narativnih konvencij", zato ni chudno, da vechina filmov temelji na romanih in novelah; vrh tega naj bi roman zhe v 19. stol. z vse vechjo dramatichnostjo (porast dialogov), slikovitostjo, dokumentarnostjo po svoje "anticipiral" film. Tako zadeve vidi ta avtor. Vsekakor je filmu najbolj pripravila tla fotografija, ta nedvomno revolucionarni izum 19. stol. Film je med fotografijo in literaturo pravzaprav z optichno prevaro animirana fotografija neke simulirane zgodbe. Pomen zgodbe so poudarjali najvechji filmski rezhiserji in kjer so zgodbe (miti), so pach tudi taki ali drugachni (mitski) junaki; ta dejstva so v glavnem prezhivela razlichne avantgardistichno-eksperimentalne destrukcije, usmerjene zlasti v celovitost zgodbe in likov (prim. razvoj junaka v novoveshkem evropskem romanu; junak in zgodba sta osnovno celovitost ohranila v t.im. trivialni literaturi, cheprav je po Barthesu bistveni polozhaj pisatelja nasploh "trivialen"). Tudi najbolj nekonvencionalen film ali prozni spis je specifichna celota, zamejena vsaj z zachetkom in koncem. Tako s filmsko "zabavo" krozhijo po svetu tehnoloshko modificirane arhetipske zgodbe (po nekaterih antropoloshkih pogledih je potreba po zgodbah ena primarnih) s svojimi izkustvenimi sporochili, vendar zmeraj v smislu - recheno po Husserlu - zrenja "transcendentalnih" filmskih fenomenov, kajti W. Benjamin v razpravi Umetnishko delo v dobi svoje tehnichne reprodukcije poudarja, da se filmski igralec daje prek aparature in shele montazher dokonchno izoblikuje posneti material. Za umetnishko senzibiliteto "dobe tehnike", ki je tudi "doba slike" (prim. Heidegger), je znachilen ravno ta filmski voyeursko fragmentarni pogled skozi kamero (kot "skozi kljuchavnico"), ki shele z naknadnim "brkljanjem" (bricolage/ montage; - prim. Claude Lévi-Strauss: mitska misel kot ¨bricolage¨) dosezhe shirsho preglednost in zaokrozhenost. (Tudi prichujoche belezhke so naknadna montazha prvotnih, za objavo niti ne predvidenih "kracarij", kar bi pomenilo, da se film dokonchno osmisli shele z literaturo, z esejistichnim "iskanjem izgubljenega chasa".) Sled razdora iz rázloke pa je zmeraj in povsod navzocha (prim. Derrida); tudi na podrochju filmoloshke sociologije bi shlo za razdor med "socialno fiziko" (Comte) in spontaniteto (Bergson). Za Husserla je sodobna "kriza znanosti" izraz radikalne zhivljenjske krize evropskega chloveka. Znanost pa je "mati" tehnike, ki je "mati" filma. Heidegger izhod iz nevarnosti tehnike nakazuje s Hölderlinovo poezijo ("Kjer je nevarnost, raste tudi reshitev"). Lahko poezija ponudi "reshitev" tudi v primeru tako tehnichne umetnosti, kot je film?

 

IREC (JAPONEC) POSTANE ANGLEZH

Istega leta (1993) posneta filma Ostanki dneva (The Remains of the Day, rezhija James Ivory, amer. produkcija) in Dezhela senc (Shadowlands, rezhija Richard Attenborough, brit. prod.), v Ljubljani z velikim uspehom predvajana v istem chasu (sept. 1994, prvi reklamiran s sloganom "Najbolj britanska melodrama letos", drugi "Najlepsha ljubezenska zgodba nashega chasa"), sta z vrsto elementov tako tesno povezana, da se v gledalchevem spominu vchasih kar nekako premeshujeta. V tem smislu gre seveda najprej za Anthonyja Hopkinsa, markantnega igralca ( r. 1937 v Walesu), ki je v obeh filmih odigral glavno vlogo s podobnim kontekstom: obakrat je upodobil "kruto" (samo)discipliniranega poklicnega perfekcionista v znachilno izbranem angleshkem okolju (v prvem posestnishka, v drugem univerzitetna elita). Oba filma sta torej po svoji vsebini globoko angleshka, pri tem pa ju (paradoksalno?) pogojuje ravno "vdor tujstva": Ostanki dneva temelji na romanu K. Ishigura, angl. pisatelja japonskega porekla, in je v dolochenem smislu tudi "globoko japonski" (modifikacija samurajstva), v Dezheli senc pa "amerishki duh", uteleshen v pesnici iz ZDA, vdre v nekoliko zatohlo (profesorsko) ozrachje starodavnega angleshkega vseuchilishcha. Hopkins je postal eno prvih igralskih imen sveta s filmom Ko jagenjchki umolknejo (The Silence of the Lambs, rezhija J. Demme, 1990), v katerem je sugestivno odigral grozljivega psihopata, serijskega morilca dr. Hannibala Lecterja. Ta vloga, nagrajena z oskarjem, se je v precejshnji meri usodno "prilepila" na Hopkinsa, tako da "ostanki" in "sence" te igralske "identifikacije" segajo tudi do obeh njegovih likov v Ostankih dneva in v Dezheli senc (she en problem s prevodi naslovov: v originalu bi shlo bolj za senchna posestva, zemljishcha, obmochja). Tudi po njihovi izjemni svetovni odmevnosti je na vse tri filme mogoche gledati kot na svojevrstno Hopkinsovo trilogijo, utemeljeno na literaturi (The Silence of the Lambs - po romanu Thomasa Harrisa).

Treh likov - doktorja Lecterja (Ko jagenjchki...), butlerja Stevensa (Ostanki dneva), profesorja Lewisa (Dezhela senc) - ne zdruzhuje le isti igralski interpret, marvech tudi njihova monstroznost. Ta poteza, ki je sicer najbolj ochitna pri prvem (kanibal - lektor: imenska asociacija na demonichno istoosebno kombinacijo primitivnega zlochinstva in najvishjega intelektualizma?), je po svoje navzocha tudi v sluzhabniku, ki v svoji sakrificirani servilnosti zanemari ochetovo smrt in ljubezen zhenske, in v profesorju, ki se skoraj spreminja v knjizhni mrches. Radikalizacija poklicnega perfekcionizma torej nakazuje prestop meje, kjer se konchuje sploshno veljavna normalnost in se zachenja takshno ali drugachno prehajanje "onkraj", na temno stran, v podrochja mraka, v senchna obmochja perverzije in (avto)destrukcije. Lecterja je njegova "anatomska" radikalnost (ljudje so le vir beljakovin in proteinov za "genije") dobesedno pripeljala v (posebej varovano) jecho, vsak v svoji "jechi" pa sta tudi Stevens in Lewis. Da je Hopkins z vsemi tremi liki vzpostavil avtentichen "mimetichni" stik, je potrdil z nekaterimi izjavami v intervjujih, ko je omenjal svoje zanimanje za take ljudi (npr. Hitlerja, Stalina, Richarda III.), ki so si dejansko drznili "pogledati chez", v obmochja dejanj, nedostopnih obichajnim ljudem, kakor tudi svoje nezaupanje chustvom, saj ima kot igralec najraje skrajno minimalistichno izrazhanje (prim. intervju, ki ga je predvajala HTV 5. nov. 1994).

Cheprav Dezhela senc kljub tako rekoch monumentalni tehnichni eleganci kot celota ne dosega prvih dveh omenjenih filmov, saj naposled izzveni kot melodrama iz nekega ochitno "boljshega" sveta, v katerem je mogoche tudi najhujshe tragedije vendarle nekako kultivirati, znosno preboleti in globlje osmisliti, je po svojem sizheju dovolj (univerzalno) izzivalna in problemsko intrigantna, da zasluzhi shirsho pozornost. Gre za resnichne osebe, glede katerih kazhe uposhtevati nekatere zunajfilmske, konkretne prostorchasne podatke. Clive Staples Lewis (1898, Belfast, Sev. Irska - 1963, Oxford) je bil profesor na Magdalen Collegeu (Oxford), specialist za srednjeveshko in renesanchno angl. literaturo in za krshchansko apologetiko, avtor okoli 40 knjig s shiroko tematiko: literarnozgodovinske in teoloshke shtudije, znanstvenofantastichni romani, pravljice za otroke. Poleg slednjih je najbolj zaslovela njegova knjiga The Screwtape Letters (1942), nekakshen "uchbenik" zapeljevanja, ki ga starejshi, izkusheni hudich pishe mlajshemu. Napisal je tudi avtobiografijo Surprised by Joy: The Shape of My Early Life (1955), ki je ochitno bila izhodishche za novelo, tv dramo in gledalishko igro Williama Nicholsona ter naposled za film Dezhela senc. Joy Gresham (igra jo Debra Winger) je bila amerishka pesnica, ki so jo sprva menda pritegnili zlasti Lewisovi religiozni spisi, njenega sina pa najbrzh tudi znamenite zgodbe o pravljichni dezheli Narniji, v katero se pride skozi omaro. Leta 1952 si je zachela dopisovati z njim in naposled ga je s sinom tudi obiskala v Oxfordu. Tesnejsha zveza je pripeljala do poroke, ki jo je seveda "izsilila" Joy, saj je bil priletni samec ves chas bolj ali manj zapreden v svojo psihichno izolacijo. A kazhe, da ga je ona s svojo znamenito "zhensko intuicijo" spregledala bolj, kot se je poznal sam. She pred poroko ga je "testirala" tako, da se je nekoch pomeshala med poslushalce nekega njegovega predavanja in po hipni reakciji, ko jo je v mnozhici prepoznal, je ugotovila, da kljub vsej svoji uchenjakarski okorelosti ni ravnodushen do nje. Vendar se je on chustveno zares odprl njej in njenemu sinu shele, ko je zbolela za kostnim rakom. Blizhina smrti mu je razprla svet kot rano in ( filmski ) Lewis posvojencu pove poanto: "Dechek izbere varnost, mozh bolechino."

Usoda se je res "duhovito" poigrala z Lewisom. Avtorja "hudichevske" teorije zapeljevanja je v njegovem tipichno angleshkem intelektualistichnem slonokoshchenem stolpu dejansko zapeljala zares "vrazhja" zhenska: Americhanka, pesnica, lochenka s sinom deshkih let, chlanica KP, Judinja, bolna na smrt... Intelektualno je bila na njegovem nivoju, razkrila pa mu je she neko stvarnejshe, samo skozi konkretno zhensko dostopno "veselje do zhivljenja" (njeno ime pomeni: veselje, radost, srecho; torej naslov Surprised by Joy lahko pomeni tudi Presenechen od veselja), vendar ob tako rekoch hkratnem soochenju s smrtjo, kar je bil, po vsem sodech, za Lewisa shok nekako v smislu zenovskega "razsvetljenja" (satori), v luchi katerega katarzichno sovpadejo tudi najbolj skrajna nasprotja. Obenem je mogoche govoriti o "razpadu" mitskega junaka (v tem primeru v varianti intelektualnega supermana), chigar voluntaristichni integralizem (dogmatizem) povozi disperzivna vitalistichna praksa vsakdanjosti; pri tem je pojem razpada seveda ambivalenten, ker zmeraj dopushcha tudi neko obnovo ali relativizacijo v pogojih socialnega konteksta.

V vseh treh omenjenih Hopkinsovih filmih se radikalizem, ki zmeraj zahteva dolocheno (samo)omejitev in podreditev cilju, soochi z dramatichno avtoproblematizacijo. Lecter je hlapec svojih poshastnih spoznanj, Stevens je bolj hlapec svojega hlapchevstva kot pa gospodarja, Lewis je hlapec svoje intelektualne dejavnosti. Tochko "preobrata" za vse tri predstavlja zhenska, ki pride iz nekega zunanjega sveta: Lecterja v jechi obishche agentka FBI (igra jo Jodie Foster) in z njim vzpostavi poseben odnos, za Stevensa je izziv sluzhabnishka kolegica kot nova gospodinja na gospodarjevem posestvu (igra jo Emma Thompson), za Lewisa nenavadna obchudovalka z onstran oceana, ki lochuje dve kulturi istega jezika. Po merilih obichajne socializacije je na zunaj she najbolj normalen Lewis, ki se ob svoji profesorski solidnosti naposled she porochi, vendar je sled "pervertiranosti" posebnezhev navzocha tudi pri njem: njegovo resnichno emocionalno prebujenje ni pogojeno s poroko, marvech s smrtjo zhene, kar je seveda lahko zgolj oblika "nekrofilije", ki najbrzh ne more biti povsem tuja specialistu za srednjeveshke pergamente. Vrh vsega se v luchi temeljne aporijske eksistencialne ranljivosti (shizoidnost rázloke), ki se ji ne more popolnoma izmakniti noben uglednezh s svojim intimno samozadostnim kariernim projektom, ne zdi zanemarljiv biografski podatek, da je Lewis prishel z najbolj problematichnega dela Irske (tudi Hopkins je keltskega, t.j. valizhanskega porekla), se pravi, da ni povsem brez simptoma identifikacije z agresorjem (ali v smislu Stevensa: hlapchevske "identifikacije" z gospodarjem), kar pri druzhbenem uveljavljanju neredko zahteva samozatajevalno preobrazbo z namenom biti vzornejshi od vzornika (bolj angleshki od Anglezha). S tem v zvezi se celo zdi za vse "tri Hopkinse" znachilno, da v bistvu zhenska niti ni najgloblji vzrok njihovega avtorefleksivnega "preobrata" (z modifikacijami), temvech bolj nekak sprozhilni povod, nekakshna inkarnirana provokacija, ki sprozhi do usodnega srechanja tako ali drugache prikrito, obvladovano, izolirano krizno situacijo. Umetnishkemu povzetku, naj bo v obliki romana, teatra ali filma, pri tem pride prav kakrshnakoli reakcija moshkega, ki se z "usodno zhensko" lahko demonichno poigrava (Lecter), preslishi njeno vabilo (Stevens) ali pa se mu pozitivno odzove (Lewis). Film je kot igra svetlobe in teme dobesedno "dezhela senc"; po senchnih obmochjih blodi Lecter, podobno Stevens v sterilnem prividu gospodarjevega gradu ali Lewis med knjigami. Seveda pa so "dezhela senc" lahko tudi chustva.

 

"TRAGOM MARGOT" DO BOSNE
(ali "margarita inter porcos")

Film Kraljica Margot (La Reine Margot, rezhija Patrice Chéreau, fr.-nem.- it. koprodukcija 1994, v Ljubljani na sporedu jan. 1995) je nedvomno monumentalna zgodovinska freska, cheprav je tako njeno "zgodovinskost" kot njeno mozhno "aktualnost" potrebno jemati z dolochenimi pridrzhki. Izhodishche je enako naslovljeni roman A. Dumasa (ocheta), ki je zgodovinske podatke vchasih seveda prilagajal svojim literarnim potrebam. Zgodovinar J. F. Dubost je poudaril, da je bila resnichna Margot drugachna, kot pa jo prikazuje romantichna legenda in po njej film. Margot naj namrech ne bi bila spletkarska razuzdanka, ampak velika, izjemno kultivirana politichna osebnost svojega chasa (znala je pet jezikov, bila je prijateljica literatov, razvijala je gledalishche in modo). Vsekakor je film formalno neoporechna, morbidno slikovita (fotografija je "slikarsko" potopljena v krvavo mrakobne in plapolajoche tone senchnega plesa), dinamichna, razkoshno surova, naturalistichno brezobzirna in tudi ironichna podoba nekega prelomnega politichnega delirija.

Gre za Francijo v 16. stoletju, za t.im. shentjernejsko noch (24. avg. 1572), za pokol protestantov, ki ga izvedejo francoski katoliki na pobudo kraljice Katarine Medichejske (vdove po kralju Henriku II., sicer ital. plemkinje; markantna upodobitev ital. igralke Virne Lisi) in po ukazu njenega sina, kralja Karla IX. Med desetimi Katarininimi otroki je tudi Margot, katere poroka z navarskim plemichem Henrikom, vodjo protestantov (pozneje je prestopil v katolishtvo, da je lahko sedel na prestol kot Henrik IV. in prvi Burbonec) naj bi zdruzhila nasprotja in hkrati pomenila "primerno" prilozhnost za pokol. Vodilna fabulativna nit je (zgodovinsko ne dokazana) skrivna ljubezen med protestantom La Molom in v chasu pokola devetnajstletno princezo Margot (kraljica je postala shele veliko po chasu, ki ga zajema film), ki se sredi kaotichnega prepleta erotike in smrti preobrazi iz prvinske erotomanke v nekakshno "svetnico", z glavo obglavljenega ljubimca bezhecho iz parishkega pekla v mozhevo Navarro (ljubimcu je najprej reshila zhivljenje, potem ga je proti lastni volji zvabila pod sekiro). Margot je upodobila Isabelle Adjani, atraktivna francoska igralka orientalskega porekla (po nekih podatkih naj bi bila njena mati Nemka, oche pa Turek), ki pa se zdi nekoliko neoprijemljiva zlasti v smislu omenjene, psiholoshko in tudi dokumentarno nadvse problematichne preobrazbe. Okoli Margot je poleg zgoraj zhe omenjenih (mati, ljubimec, mozh) she vrsta drugih slikovitih likov, med katerimi sta posebno strashljivo groteskna njena brata: aktualni kralj Karl IX., ki ga po pomoti zastrupi mati Katarina, tako da film drastichno prikazhe njegov predsmrtni "krvavi pot", in naslednji kralj Henrik III. (ki je bil pred tem nekaj chasa celo poljski kralj; film nakazuje njegov incestni odnos tako z Margot kot z materjo; ko ga je papezh izobchil, je prestopil med protestante; ubil ga je neki fanatichni dominikanec in ker ni imel potomcev, je z njim izumrla dinastija Valois).

Film je z impresivno glasbo opremil emigrant Goran Bregović in pri tem po svoje prispeval aktualne balkanske asociacije, ki so toliko trpkejshe ob dejstvu, da gre npr. v BiH, kjer je bila v chasu snemanja Kraljice Margot vojna na vishku, za bistveno drugachne razmere (spopad med narodi, drzhavami, ne le med verami), pa tudi ob mnenju, ki ni tuje kakshnemu "specialistu": da je namrech Katarina s pokolom reshila enotnost francoske nacije... Resnichnost je pach zmeraj strashnejsha od najbolj strashne umetnishke fikcije, pa naj gre za Francijo 16. stol., za Romunijo (Chéreau pravi, da je bil romunski prevrat 1989/ 1990 zanj prva spodbuda za film) ali Bosno (ki jo v Kraljici Margot "vidi " vechina gledalcev). Lazhe je namrech biti "pameten" iz chasovne ali prostorske distance.

 

PLES VAMPIRJEV
(Filmske metamorfoze "mitskega junaka")

VOLK (Wolf, rezhija Mike Nichols, ZDA, 1994). Jack Nicholson v vlogi Willa Randalla, urednika manhattanske zalozhbe, mozhaka v t.im. krizi srednjih let (prag starosti: moshki klimakterij?), ki se boji izgube sluzhbe in razpada zakona; neke nochi na samotni cesti med snezhenjem z avtom podre volka; ko se priblizha ranjeni zhivali, ga ta ugrizne v zapestje in to je iniciacija volkodlakov: zalozhnishki uradnichek se kot nekakshen Jekyll-Hyde preobrazi v "nadchloveka" izjemnih mochi in izostrenih chutov, ki mashchevalno zasadi zobe v zahrbtnega kolega iz sluzhbe (igra ga James Spader) in usodno ochara bogato lepotico Lauro (Michelle Pfeiffer). Film je v formalnem pogledu zelo korekten, eleganten, vendar njegova evokacija skrite animalichnosti v malem chloveku kot prebivalcu modernega megalopolisa pravzaprav ne prinasha nichesar posebno novega. Kljub temu je vreden ogleda vsaj zaradi zmeraj imenitnega Nicholsona, chigar znanemu sarkazmu je ta vloga nedvomno ustrezala. Priblizhno prva polovica filma je solidna, dokaj duhovita podoba nekega socialnega okolja, nakar sledi upadanje v smislu akcijske, fantastichne "grozljivke" o mitskem junaku volkodlaku, ki je seveda varianta vampirja.

BATMAN ZA VEDNO (Batman Forever, rezhija Joel Schumacher, ZDA, 1995). Chetrti iz serije filmov o "netopirskem" chloveku (rahla "vampirska" asociacija, sicer pa batman lahko pomeni tudi "oficirski sluga"). Mit na delu v sodobni, najbolj populistichni (psevdo)funkciji s predelavo realistichno-fantastichnega stripa v film po znanem receptu: "civilist" Bruce Wayne je, kadar si nadene bizarni chrni kostim z ogrinjalom in masko, po svoji "pravi podobi" (prim. afrishki pregovor: "Maske so prave podobe ljudi"; Batman je sicer narejen po zgledu stripa Fantom, ki se dogaja v Afriki) tudi nekakshen mitski superheroj, bojevnik proti zlu, Batman, ki ga spremlja dechek Robin (strip Batman z mozhno asociacijo "badman"je nastal leta 1938 kot nekakshna temachna opozicija v istem letu nastalemu Supermanu). Mozhnost "identifikacije" s takimi kostimiranimi skrivnostnezhi naj bi gledalcu ponujalo metaforizirano sporochilo, da lahko iz vsakega vsakdanjega "malega chloveka" z ulice v dolochenih okolishchinah plane izreden junak. Batmana tokrat igra Val Kilmer, mlajshi igralec, ki ochitno zhe chisto fizichno ( je pach prenizek) ne premore niti kanca nujne "karizme" tovrstnih stripskih junakov. V boju med "Dobrim" in "Zlom" sodeluje she nekaj zvenechih igralskih imen (Tommy Lee Jones, Jim Carrey, Nicole Kidman kot seksistichna psihologinja), ki se med mnozhico vsakrshnih tehnichnih ekshibicij izgubljajo brez resnejshih uchinkov. Celota izzveni kot razvlechena videoigra, glede katere ni chisto jasno, komu je pravzaprav namenjena (mlajshi otroci je ne razumejo, starejshi se dolgochasijo, ker jo lahko samo pasivno gledajo, za odraslega je lahko le komaj znosna ali povsem neznosna preizkushnja potrpljenja). Zadevni film se v bistvu zdi "zanimiv" le kot poseben psihosocialni fenomen, in sicer v luchi dejstva, da je bil v chasu glavnega predvajanja (poletje 1995) na vrhu t.im. toplestvic v ZDA, Britaniji, Zagrebu... Res lepo "darilo" filmu za stoletnico.

FORREST GUMP (rezhija Robert Zemeckis, ZDA, 1994). Ob naslovu tega filma je ochitno odpovedala domiselnost slovenskih prevajalcev, tako da je ostal kar v izvirniku (v slovenshchini bi pojmovno ustrezalo: rovtar, Butalec, kmetavz, poldrugi Martin...). Gre za "zmeraj istega" mitskega junaka, za (amerishkega) Supermana v njegovi "vsakdanji" varianti, ki je tokrat potencirana do karikature v osebi, utelesheni z vlogo h komiki nagibajochega igralca Toma Hanksa. Nekakshen obrachun z zadnjimi tremi desetletji amerishke zgodovine, ki jih predstavlja t.im. baby-boom generacija (prva povojna) s svojevrstno "preproshchino" kot kontrastom glede na naslednjo (supersofisticirano?) japijevsko. Gump je lik, ki je po svoje vzporeden Hopkinsovemu butlerju v Ostankih dneva in profesorju v Dezheli senc; vse tri variante "srechnega idiotizma" so tudi podlozhene z literaturo (F.G. je posnet po grotesknem romanu Winstona Grooma, kjer glavni junak tehta 120 kg in ki ga na nekem otoku domachini chastijo kot boga; v filmu ni sledu vsega tega). Gump je chvekach, ki govori s pojoche zategnjenim naglasom amerishkega juga, odlikuje ga IQ 75, hiter tek, trdna poshtenost, zvestoba materinim naukom (eden od njih: "Zhivljenje je kot shkatla chokoladnih bonbonov, nikoli ne vesh, kaj bosh dobil. " ) in enemu samemu dekletu, ki umre s spoznanjem, da bi morala ostati ob svojem "gumpyju", namesto da se je zaman gnala za uspehom v popevkarstvu; vishek Gumpove "kariere" pomeni rokovanje s predsednikom JFK. V Sloveniji je bil Gump prichakan z navdushenjem, zlasti pri mlajshi (t.im. napredni) kritiki. Da gre v obrtnem smislu za filmsko mojstrovino (oskar za najboljshi film leta, za rezhijo in glavnega igralca), je sicer zunaj dvoma; njene sporochilne razsezhnosti pa vsekakor vsebujejo precej rogovilasto, izrazito konservativno tendenco simplifikacije (nevednost naj bi bila blazhena?), ki izziva k diskusiji, kolikor jo seveda sploh zasluzhi.

ZLATO OKO (Golden Eye, rezhija Martin Campbell, ZDA, 1995). Tudi ta varianta "mitskega junaka" je prishla iz literature (najbrzh film res ne more brez nje, saj je tudi vsak scenarij svojevrstna literatura), tokrat iz vohunskega zhanra: James Bond je tisti "kontrast" Eastwoodovemu italovesternovskemu brezimnezhu, ki se zmeraj jasno predstavi z imenom in priimkom, cheprav je "tajni agent" ("My name is Bond, James Bond"). V tem filmu, sedemnajstem v seriji, je Bonda upodobil Pierce Brosnan, sicer soliden igralec, ki se je dobro vkljuchil v "bondiado", vendar kot predhodniki seveda tudi on ne more resnichno "nadomestiti" Seana Conneryja, legendarnega in edino povsem ustreznega uteleshenja agenta 007 (prvich v filmu Dr. No leta 1962, rezhija Terence Young); podobno je dolga leta za idealnega Tarzana veljal Johnny Weissmüller. Menda kandidat, ki ne meri vsaj 180 cm, nima mozhnosti, da bi bil izvoljen za predsednika ZDA; zdi se, da bi podoben "zachetni pogoj" moral veljati tudi pri izboru igralca za Bonda. Tukaj ne pomagajo nikakrshna chesnanja o enakosti itd., vishina je pri dolochenih javnih zadevah she pomembnejshi dejavnik kot sicer (tudi npr. med kosharkarji palchki nimajo kaj iskati, ne glede na morebitni "talent"). Brosnan je obchutno hendikepiran s svojo nizko rastjo; mogoche so tisti, ki so ga izbrali, menili, da bo tak Bond "blizhji" obichajnim ljudem. K temu "modernejshemu" trendu devetdesetih verjetno prispeva tudi nadomestitev Bondovega shefa, znamenitega "M", s shefinjo. Sicer pa je zgodba, glede na bondovski kontekst, solidno zamishljena, chetudi z vprashljivo chasovno ustreznostjo: "Zlato oko" je namrech grozech satelit, ki s starim napisom CCCP she vedno simbolizira "rusko nevarnost" (kot da se v bistvu ni nich spremenilo?). Tehnichno izbrusheno, nekaj osupljivih kaskaderskih ekshibicij, v glavnem pa nepomembno tudi v okvirih bondovske serije, ki naj bi bila menda poseben "zhanr".

DUHOVNIK (Priest, rezhija Antonia Bird, V. Britanija, 1994). Mlad katolishki duhovnik pride v zhupnijo v liverpoolski delavski chetrti in se tu soochi s pravo kanonado problemov od posvetne "praktichnosti" svojega starejshega kolega, ki spi z gospodinjo, prek lastne moralne radikalnosti, pod katero skriva homoseksualnost, do farana, ki spolno zlorablja svojo hcherko. Ta kruto prizadeta deklica v patetichnem finalnem (platonichnem) objemu "odpusti" mlademu duhovniku Gregu, da se je drzhal zapovedi molchechnosti in ni nichesar ukrenil, ko mu je povedala, kaj z njo pochne oche. Greg se resnichno odpre njeni muki shele potem, ko je razkrita njegova lastna ranjenost (homoseksualnost); v njem se naposled zgodi prelom, ki ga katarzichno "izenachi" z incestno posiljenko. Njena mati je zasachila mozha v spolnem odnosu s hcherjo, rezhiserka pa je katolishkega duhovnika "zasachila" v njegovem usodnem razkolu med ideosfero in biosfero ter ga naravnost prikazala v telesnem stiku z nakljuchnim partnerjem (po Gregovih besedah naj bi k njegovemu istospolnemu nagnjenju prispevalo tudi izrazito katolishko chashchenje razgaljenega Jezusa na razpelu). Zadevno fabulativno vzporejanje sugerira perverzivno polashchevalsko funkcijo (katolishke) Cerkve kot "ochetovske" institucije, ki travmatichno frustrira tiste, ki so povsem odvisni od nje. Film je v tradiciji angleshkega trdega realizma zanesljivo umeshchen v dolochen socialni kontekst, hkrati pa ne skriva shirshe segajoche kritichne tendencioznosti, ki je "v duhu devetdesetih" nakazana s sarkastichno drznostjo. Odlichna rezhija in igra povsem obvladujeta skoraj prevech nabito, ochitno "namensko" skonstruirano fabulo, katere provokativnost spodbuja tudi vprashanje, kolikshna je pri vsem tem tezha dejstva, da je to "razgaljenje" katolishkega duhovnika posneto v protestantski drzhavi in da ga je rezhirala zhenska. Obstaja namrech mozhnost, da problematika duhovnishtva ni "izchrpana" samo skozi (poenostavljeno) optiko sodobne (zahodnjashke) panseksualne obsedenosti.

INTERVJU Z VAMPIRJEM (Interwiev With the Vampire, rezhija Neil Jordan, ZDA, 1994). Vampir kot ena od temnih variant "mitskega junaka" s filmom ob njuni "skupni" stoletnici (osnova sodobne "vampirofilije" je pach Stokerjev roman Drakula, 1897) ochitno nima posebne sreche, cheprav je film, kot je znano, po svoje tudi "vampirski" fenomen, saj v temi kinodvoran magichno-hipnotichno "izsesava" svoje obchudovalce (eno temeljnih del filmske zgodovine je Murnauov Nosferatu, 1922). Kakor ob nekoliko starejshem Drakuli (Bram Stoker's Dracula, rezhija F. F. Coppola, ZDA, 1992) je tudi ob tej "vampiriadi", povzeti po romanu sodobne amer. pisateljice Anne Rice ("specialistke" za vampirsko tematiko), mogoche le ugotoviti, da je kljub vsej tehnichni "barochnosti" in kljub vrsti zvenechih imen vse skupaj zgolj mnogo hrupa za nich. Dolgochasno "fabulativno" opletanje zaznamovanih kreatur skozi nekakshna zagrobna ozrachja, kjer v krvi frenetichno in hkrati "filozofsko" sovpadata smrt in erotizem (seveda s "trendovskim" dodatkom homoseksualnih aluzij), po forsirani (ne)preprichljivosti svoje fantastichne imaginacije zaostaja celo za standardnimi vampirskimi hororchki izpred nekaj desetletij. Imena, kot so Dreyer (Vampir, 1932), zhe omenjeni Murnau ali Christopher Lee (slednji velja za "vechno" filmsko uteleshenje Drakule podobno kot Connery za Bonda), v zvezi s tem Intervjujem nakazujejo resda tehnichno skromnejshe, a ustvarjalno nedosegljive vishine. Ta amerishki "podaljshek" (srednje)evropske teme je pach ochitno prekratek.

DEKLICA IN SMRT (Death and the Maiden, rezhija Roman Polanski, VB-ZDA-FR, 1994). Film je posnet po svetovno uspeshni drami chilskega dramatika Ariela Dorfmana (tudi koscenarist), zato je mogoche sklepati, da se dogaja v Chilu, cheprav latinskoamerishka drzhava ni izrecno imenovana. Prolog in epilog: godalni kvartet izvaja Schubertovo sonato Deklica in smrt; ta skladba Paulino, eno od poslushalk (igra jo Sigourney Weaver) travmatichno spominja na dva meseca, ki ju je pred petnajstimi leti za chasa diktature prezhivela v zaporu, kjer jo je zaslisheval sadistichni frustriranec dr. Roberto Miranda (igra ga Ben Kingsley, najbolj znan kot filmski Gandhi); ta je med zaslishevanji, s katerimi je hotel priti do podatkov o njenem mozhu, tedaj uredniku ilegalnega chasopisa, na njenih prsih ugashal cigarete, jo muchil z elektroshoki, jo shtirinajstkrat posilil, zraven pa vrtel naslovno skladbo; ker je imela ochi zavezane, si je zapomnila le njegov glas in po tem ga tudi prepozna v obiskovalcu, ki sredi nochi nakljuchno obishche samotno hisho, v kateri ona sedaj zhivi z mozhem (igra ga Stuart Wilson), raziskovalcem mnozhichnih pobojev, izvajanih pod prejshnjim rezhimom. Film se razvidno navezuje na predhodna dela, ki veljajo kot tipichna za Polanskega: nekaj ljudi, vechkrat t.im. ljubezenski trikotnik, ujetih v izoliran prostor (barka, grad, stanovanje, hisha), kjer se v ozkem krogu in v zgoshchenem chasu (D. in smrt: ena sama noch) do kataklizmichno grozljivih, a tudi ironichnih razsezhnosti razvije spopad kruto soochenih posameznikov in neprebavljenih posledic preteklosti, sprozhilni moment pa je pri tem prihod kakshnega tujca, outsiderja. D. in smrt seveda takoj asociira na pervertirano privlachnost med nacistichnim rabljem in njegovo nekdanjo taborishchno zhrtvijo v Nochnem vratarju ital. rezhiserke Liliane Cavani (1973), deloma tudi na Zadnji tango v Parizu prav tako ital. rezhiserja Bernarda Bertoluccija (1972), kjer gre za podobno erotichno avtotorturo med starejshim moshkim in zhensko, in na razvpite podatke iz biografije Polanskega, za katerega naj bi bil po mnenju nekaterih tokratni film nekakshna avtoterapija (osumljen je bil spolnih odnosov z mladoletnico). Pomembnejshe se zdi, da film kljub prepoznavnemu avtorstvu ne dosega predirne preprichljivosti nekaterih zgodnejshih rezhiserjevih del, s katerimi se je vpisal med najvechje ustvarjalce filmske umetnosti. K temu je nedvomno prispevalo gledalishko okorno scenaristichno izhodishche, she usodnejshi za rezultat pa se zdi sam fabulativni konstrukt, ki niha med obetajoche vznemirljivo zasnovo in vse bolj bledo izpeljavo v smeri dokaj neoprijemljivega politichno-humanistichnega aktualizma. Nakazuje se rezhiserjev skelet, mesa in krvi pa tako rekoch ni chutiti. Sicer pa je zanimiva povezava klasichne, groteskno-morbidne srednjeevropske glasbene teme s sodobnim latinskoamerishkim druzhbenim kontekstom, kar spominja na znano mnenje, da je groteskno-morbidni Srednjeevropejec Kafka tisti pisatelj od drugod, ki je najbolj vplival na latinskoamerishko knjizhevnost. Paulina deluje kot (seveda zhivchno razrvana) "zhenska varianta" mitskega junaka v boju zoper "zhivo smrt" (skrivnostni zdravnik Miranda je pravzaprav "vampir", prikazhe se ponochi, ob zori se njegov psiholoshko skrajno ambivalentni makabrichni ples z nekdanjo zhrtvijo in njenim mozhem razblini, vampirstvo pa je eminentna tema Vzhodne in Srednje Evrope ter Balkana, ki jo je Polanski kot Srednjeevropejec judovskega porekla, rojen v Parizu in odrasel na Poljskem, obdelal z meshanico komedije in horrorja v filmu Ples vampirjev ali Neustrashni ubijalci vampirjev, 1967). Naposled se ne zdi odvech opozoriti na mozhno "pomenljivost" priimkov Miranda in Escobar (Paulinin mozh); prvi je blizu shpanske besede mirada (pogled: mirar - gledati, opazovati; mira - merilec na pushki, cilj), escobar pa pomeni - pometati. Na tej hipotetichni sledi bi bilo mogoche policijskega zdravnika razumeti kot opazovalca, zalezovalca, ki v hisho zakonskega para, potem ko je v zhenski spoznal svojo nekdanjo zhrtev, pride z namenom, da se avtoterapevtsko soochi (kakor Polanski pri snemanju tega filma?) z bremeni preteklosti, ki jo "kolega pometalec", raziskovalec zlochinov, ochishchuje po svoje. In imena? Gredo asociacije ob njih (zdravnik Roberto, mozh Gerardo, oboje germanskega izvora: "sijoch v slavi" in "pogumni"; Paulina - iz lat. paulus - majchken) kljub mozhni ironichnosti res zhe predalech?