Revija SRP 19/20

Ivo Antich

 

TELEVIZIJSKE BELEZHKE

 

MREZHE KRVI IN REPRESIJE

Ob angleshkem filmu Edward II. (TVS l, 18.3.95) rezhiserja Dereka Jarmana se vsiljujeta dve vprashanji, ki imata s samim filmom le posredno zvezo, tako da se v smislu stroge fenomenoloshke omejitve na umetnishki izdelek, ki naj bo predmet meditacijskega diskurza, zdita pravzaprav odvechni. Che se jima prichujoshi zapis ne more (noche?) izogniti, bo najbrzh prispevek k mnenju, da je "chista" fenomenoloshka omejitev bolj ali manj nedosegljiva ideal(istich)na projekcija, se pravi zgolj skromen poskus iztrgati predmet iz (ne)obveznih koordinat konteksta, iz njegovega "konkretizma". Prvo vprashanje izhaja iz predstavitve zadevnega filma v dnevnishkem TV programu (Delo): "Derek Jarman, britanski filmski rezhiser, je pred dvema letoma preminil za aidsom. Vsekakor si Dereka Jarmana ni mogoche razlagati, ne da bi uposhtevali njegovo homoseksualno nagnjenje." - Je torej pri razlagi tega filma res nujno uposhtevati avtorjevo spolno usmerjenost in zakaj je to recheno tako, kot da pri drugache usmerjenih avtorjih tega uposhtevanja ni treba? Nakazuje se ugotovitev, da je zhe sam "boj za enakopravnost" simptom nepresegljive drugachnosti, saj sicer sploh ne bi bil potreben. Drugo vprashanje se nanasha na formo. Kako uprizarjati stoletja stare igre s historichno tematiko: v smislu dokumentaristichne ali aktualistichne "mimetichnosti"? Jarman se ochitno zavzema za drugo mozhnost, saj so osebe v Edwardu II. v danashnjih oblekah. Film, posnet po Marlowovi drami, govori o "gayevski" ljubezni angl. kralja (14. stol.) do "lowly-born" povzpetnika Gavestona (zaradi njega naj bi se, kot imenjak Edward VIII. leta 1936 zaradi Simpsonove) odrekel prestola. Kljub "premaknjeni" vizuri gre za avtentichno umetnishko stvaritev, ki pod kopreno lirizma razkriva z grobo silovitostjo uprizorjen fantazmagorichni svet obsesivne ujetosti v mrezhe krvi in represije.

 

DROBILEC OREHOV (GREHOV)

Izvirni naslov angleshke kriminalistichne nanizanke Trd oreh (TVS, devet epizod, zadnja 10.5.1995) je Cracker; glede na to, da beseda pomeni "kleshche za orehe" , bi verjetno ustrezal tudi prevod Drobilec, she posebno, ker je igralec glavne vloge Robbie Coltrane res videti kot kakshen "drobilec" s svojo masivno postavo in sploh z zunanjostjo prodajalca v predmestni mesnici. Anglezhi so v zadnjih letih razvili znachilno varianto televizijske kriminalke, s katero razshirjajo "trdo sholo" zhanra v smeri naturalistichne podobe policijskega vsakdana. Ne gre le za znane amerishke "procedurne" kriminalke, ki prikazujejo mashinerijo drzhavne policije v njenem delovanju zoper kriminal, marvech so poleg osnovne krimifabule mochno v ospredju razmeroma grobi, tako rekoch neolepshani psiholoshki portreti samih preiskovalcev kot "obichajnih" ljudi, razrvanih zaradi muchnega poklicnega dela in vsestransko problematichnih odnosov med

sodelavci. Med temi "novovalovskimi" policisti (in policistkami) tako rekoch nachelno nihche nikogar ne mara, prevladuje ozrachje kruhoborske zavisti, hierarhichnege prezhanja navzdol in navzgor, sumljivih zvez s politiko in podzemljem, dialogi so nekakshna vsestranska zadirchnost in izzivalnost. Preiskovalni postopki so dalech od kakshne holmesovske elegance; vse je gola rutina, ki jo prekinjajo nezvezdnishki, a smrtno nevarni spopadi v depresivnih predmestjih, v zakotnih beznicah, med vsakrshnimi kreaturami, brezposelnimi, rasno pisanimi priseljenci, zvodniki, mamilarji itd. Pri tem ravno Coltrane, znan zhe iz serije svojih potovanj v kadilaku po ZDA, deluje izjemno markantno kot nekonvencionalen policist, ki mu doma razpada zakon, v sluzhbi pa je s svojo zavaljeno, navidezno okorno vztrajnostjo vseeno uchinkovit "drobilec orehov". Pravzaprav gre za policijskega psihologa Fritza, chigar geslo je: "Poshasti se ne rodijo, ampak naredijo."

 

GOLO KOSILO GNUSA

Muha, Golo kosilo, Madame Butterfly so trije primeri znachilnega zanimanja amerishkega rezhiserja Davida Cronenberga za zhuzhelke. Golo kosilo, ki ga je TVS (19.9.95.) predstavila kot "amerishki" film (Delo), je bil sicer posnet kot britansko-kanadska koprodukcija (1991) po romanu "zloglasnega" pisatelja Williama S. Burroughsa. Film je izvrstno povzel bisveno "sporochilo" romana, ki je sicer le skupek fragmentov, izgubljajochih se na nerazvidni meji med resnichnostjo in narkomanskimi halucinacijami. Nekakshen simptomalen sprozhilni element za razvoj fabulativnega ogrodja so zhuzhelke, saj je glavni junak poklicni pobijalec shchurkov v mrakobnih podrochjih New Yorka leta 1953. Temu tipu nenadoma zmanjka prashka za unichevanje mrchesa, nakar mu zhena pove, da se z istim kemichnim sredstvom drogira. Bill Lee (tako je namrech ime temu "alter egu" pisatelja Williama ali "Billyja") tudi poskusi nekaj prashka in se tako zachne izgubljati v nekakshni "Interzoni" , ki je bolj svet morastih prividov kot obichajna stvarnost. V blodnjah obrede ves pandemonij groteskno potenciranega "undergrounda", polnega odtrganih mamilarskih, gangsterskih in drugih kafkovsko fantastichnih kreatur. Govorechi pisalni stroj v obliki zhuzhelke je nekakshen "vergilovski" vodich skozi pekel, kajti Bill je pisatelj, ki se mu na koncu tega narkomanskega introspekcijskega eksperimenta svetlika izhod v smislu ustvarjalnega zadoshchenja s pisanjem istonaslovnega romana. Cheprav se je rezhiser lotil skrajno izmuzljive psihotichne literature, mu je uspelo ustvariti umetnishko avtentichno vizualno transpozicijo, v kateri so tudi igralci (Peter Weller kot Bill, Judy Davis kot njegova zhena, Roy Scheider kot zloveshchi dr. Benway itd.) kljub fantazmagorichnemu kontekstu predstavili preprichljive like.

 

PREMESHANA REBRA STRIPTIHA

Shawova misel , da je roman brez fabule kot dezhnik brez reber, velja she toliko bolj za film. Kakshen pa je dezhnik, ki rebra sicer ima, a so premeshana tako, da jih je komajda mogoche lochevati? Odgovor ponuja najnovejshi slovenski TV film Striptih (rezhija Filip Robar Dorin, predvajano na TVS 29. 11. 1995).

Lahko, da so tri zgodbe sodobnih slovenskih pisateljev (Ogorevc, Blatnik, Pushavec) dobra literatura, ki "odrazha" aktualno vsakdanjost v "balkanoidnem" prostoru med Alpami in severnim Jadranom. V filmu so od tega osnovnega gradiva ostali spremeshani fragmenti brez dostopnejshe preglednosti, predvsem pa brez celovite dramatichne tenzije, ki bi delovala kot za film (ta je izrazito chasovno - chas predvajanja od zachetka do konca - dolochena umetnost) nujna koherentnost. Tudi mozhna uspeshnost posameznih sekvenc se tako porazgubi v neizrazitosti celote, ki ostaja, recheno s parafrazo iz sodobne slovenske literature, nekje "na pol poti do obzorja". Obzorje bi seveda bil Tarantinov Shund (Pulp fiction), na katerega asociira zhe sam naslovni pojem (strip kot shund, shund kot tridelnost ali "trivialnost") in h kateremu se je nedvomno uspeshneje priblizhal podobno tridelen Pred dezhjem Makedonca Manchevskega, ki je "trivialnost" eksistence umestil v aktualni juzhnobalkanski kontekst. Che je Tarantinov Shund svojevrsten triumf narativne strukture, procesuirane z zhelezno dramaturshko logiko, ki na "svoje mesto" vracha celo sredi filma zhe ubite figure, in che Manchevski tem "pravilom" zadovoljivo sledi, se zdi, da je Striptih zdrsnil v past tako rekoch neobvezne "literarne" asociativnosti, ki naj bi se izmikala imanenci filmske mashinerije. Pekova tragedija kot okvirna "horror-poanta" tako obvisi v zraku, in to kljub izrazitim igralskim stvaritvam (pek Petra Musevskega, Matohov chelist, Gogalov kmet).

 

IZGUBLJENI V PROVINCI

Film amer. rezhiserja Jima Jarmuscha Vlak skrivnosti (Mystery train, 1989), ki ga je 6. dec. 95 predvajala TVS l, je svojevrstno odkritje. Tiha, briljantna mojstrovina, ki je bila nedvomno dolochen zgled Tarantinu, ko je snoval svoj razvpiti, obsedeni Shund.

Prvi prizor: vlak prihaja v Memphis. Zadnji prizor: vlak odhaja iz Memphisa. Vmes se zvrstijo tri zgodbe, ki z neopaznim, tako rekoch lezhernim stopnjevanjem predstavijo skrito, usodno dramatichnost trivialne eksistence "malega chloveka" v morechem provincialnem ("shundovskem") ozrachju amerishkega juzhnjashkega mesta, odkoder izvira legenda Elvisa Presleya (ki je za kakega strogega ljubitelja resne glasbe nekak simbol sodobnega tuleche-ropotajochega glasbenega shunda). Naslov po njegovi pesmi izpostavlja"mistichno" vseprisotnost Elvisovega duha, ki se v filmu tudi "zares pojavi", in sicer pred ochmi Italijanke, k je prishla v ZDA po truplo mozha. Sicer pa je Elvis navzoch vsaj s svojo sliko tudi v prvi (imenitna, antologijska podoba japonskega para na izletu v ZDA) in zadnji zgodbi (trije pijanci, dva belca in chrnec, eden od belcev ne prenese Elvisove slike, kar je v chasu terorja sli dragocena ikonoklastichna "simptomalnost"). Poglavitna stichna tochka vseh treh zgodb je zakotni predmestni hotel, v katerem se vsi nastopajochi ustavijo v isti nochi, ne da bi se dejansko srechali ali medsebojno zapletli prek okvirov posameznih delov triptiha. A baudelairovsko-borgesovske simbolichne "korespondence" in jungovske "nevzrochne sinhronije" se z vidika rezhiserjeve in gledalcheve distance razkrivajo kot natanchno vtirjene misteriozne zakonitosti nakljuchja, ki neusmiljeno surovost materialne vsakdanjosti "dvigajo" iz tochno dolochenega prostora (film je posnet v Memphisu) in chasa v zaokrozheno, cheprav tridelno vizijo izgubljenosti v vesolju (naslov tretje zgodbe: Lost in space). Seveda je treba tudi ob tem prvem Jarmuschevem filmu v barvah gledati njegovo "antihollywoodskost" v luchi dejstva, da mojster zmeraj drzhi vse niti v rokah in tochno ve, kaj hoche.

 

BREZPOTJE CHAMCHATKE

Novi slovenski tv film Chamchatka (TVS 2, 18. nov. 1996, rezhija Mitja Novljan, scenarij M. Novljan in Goran Gluvich po motivih Cankarjeve novele Melitta) je spet - morda znachilno slovenski - dokaz, da je poigravanje z resnichnostjo na meji s fantastiko najbolj nevarna past, ki si jo lahko nastavi filmska fikcija. Seveda fantastika nikakor ni apriorno neprimerna za film, saj obstajajo nedvomne mojstrovine, ki so se s svojo vizionarnostjo tako ali drugache odmikale od tega, kar pach velja kot "obichajna stvarnost". Problem je v dramatichni intenzivnosti, ki mora mashineriji dolochene filmske vizije omogochiti preprichljivost psiholoshke metaforike, pa naj bo kakorkoli zhe "fantastichna". Razvidno je, da je v Chamchatko vlozhen resen ustvarjalni trud, osnovna zamisel je zanimiva in filmsko obetajocha: zadushljivost istrske province nekje v svinchenem realsocialistichnem kontekstu, prihod "zloslutnega" tujca, ki se sam ujame in izgubi v tem "zloslutnem" okolju, v katerem je mimogrede "skrit" tudi njegov pobegli oche, nekdanji pilot. Dlje ko se film odvija, bolj v svojem mlahavem krozhenju razpadajo nakazani obeti, dokler se povsem ne izgubijo v konchnih vse manj funkcionalnih kvazifantastichnih sekvencah, med katerimi najbolj shepavo uchinkuje "ruska" mejna rampa. Nekaj vech intenzivnosti premorejo le razmeroma dobro posneti prizori spolnega parjenja, vendar v celoti izzvenijo kot "atrakcija", namenjena sama sebi. Na koncu glavni junak srecha samega sebe, nekakshnega indijansko mistichnega dvojnika, kateremu pa ne sme pogledati v ochi. Poanta, ki naj bi nosila film, ima svoj, verjetno nepredvideni uchinek drugje: che se bo namrech slovenski film she naprej na najrazlichnejshe nachine izogibal soochenju z lastnim, dovolj zanimivim realnim kontekstom, ne bo "shodil", chetudi ga podpirajo sicer imenitni igralci, kot so Boris in Sebastijan Cavazza, Tina Gorenjak ali hrvashka gostja Ena BegoviŠ. Pot ne pelje na Chamchatko.