Revija SRP 143/144

Damir Globochnik

 

AVANTGARDNI SCENSKI OSNUTKI AVGUSTA CHERNIGOJA

 

Avgust Chernigoj je utemeljitelj slovenskega konstruktivizma in osrednji predstavnik slovenske zgodovinske avantgarde v likovni umetnosti. V sklopu avantgardistichnega delovanja v dvajsetih letih preteklega stoletja je zasnoval tudi scenske in kostumske osnutke, ki so primerljivi s sochasnimi avantgardnimi poskusi prevrednotenja gledalishkega prostora in scenografije v Evropi.

 

Najstarejsha ohranjena Chernigojeva likovna dela so portretne risbe iz let 1916 in 1917, ki zhe izprichujejo risarsko virtuoznost. Chernigoj se je med pouchevanjem risanja v Postojni ukvarjal s slikarstvom, kiparstvom in grafiko. Med najbolj zanimivimi deli sta jedkanici Portre (1921) in Mlado zhivljenje (1922), ki prichata o priblizhevanju ekspresionizmu.

Chernigoj se je javnosti najprej predstavil kot ilustrator. Za knjigo Alberta Shiroka Slepi slavchki (1921) je izdelal naslovno stran in sedem vinjet. Naslednje leto je popularno otroshko igro s petjem v treh dejanjih V kraljestvu palchkov (avtor Josip Ribichich, uglasbil Ivan Grbec) opremil z dvanajstimi ilustracijami in z barvno naslovnico, ki so bile ocenjene kot zelo uspele.1

Jeseni 1922 je zachel obiskovati likovno akademijo v Münchnu, vendar mu sholski program ni ustrezal. Ko se je samoiniciativno hotel ukvarjati z lepljenkami (kolazhi), ga je prof. Carl Johann Becker-Gundhal zavrnil z besedami, da takih stvari na akademiji ne delajo (»Che se imate za umetnika, lahko greste!«). Chernigoj je nato poslushal predavanja na umetnoobrtni sholi, na kateri so menili, da bi bil primernejshi za akademijo. Nekaj svojih del je pokazal profesorju za umetnostno zgodovino dr. Josephu Poppu, ki mu je rekel: »Predolge prste imate!« Chernigoj si je profesorjevo opazko razlagal kot namig, da je prevech virtuozen, zato nekaj mesecev ni vech slikal. Zanimal se je za Paula Kleeja, Vasilija Kandinskega, Franza Marca, Georga Grosza in druge nemshke sodobne, zlasti ekspresionistichne umetnike, pa tudi za balet, ponovno se je zachel ukvarjati s kiparstvom.2

Chernigoj je v Münchnu nadaljeval z ilustratorskimi deli (lesorez za naslovnico edine shtevilke Primorske omladine, Trst 1923, naslovnica in vinjete za knjigo Franca Zhgurja, Pomladanchki, 1923). Vplivi münchenskega sholanja so najbolj izraziti pri ilustracijah Kraljice palchkov, tj. drugega dela Ribichicheve igre V kraljestvu palchkov (Trst 1923, uglasbil Marij Kogoj). Chernigoj je prispeval shest trobarvnih lesorezov. Figuralika, oblikovana pod vplivom nemshkega ekspresionizma, spominja na poljudne grafichne tiske. Zanimiva je reshitev ovojnega lista, ki ga je Chernigoj prekril z nizanjem enega od motivov.

Josip Ribichich je kot ilustratorja revije Novi rod, ki jo je urejal, angazhiral Chernigoja. Ta je naslovnico novembrske shtevilke izdelal v ekspresionistichnem duhu (Novi rod, 1923/1924, sht. 1). V naslednji shtevilki je za ilustracijo Ribichichevih »Zavratnih poshasti« uporabil chrno-bele lepljenke. Za naslovnico tretje, decembrske shtevilke je na ta nachin izdelal Sv. Miklavzha. Chernigojeve likovne reshitve so se zdele uredniku prevech radikalne, zato se je sodelovanje konchalo. Podobnega mnenja kot urednik so bili tudi bralci: »... chuvstvovanje slovanske dushe mu je tuje in zato so tudi njegove ilustracije v Novem rodu nam tuje, mrzle.«3

Chernigoj je v Münchnu leta 1923 spoznal sestro pesnika Srechka Kosovela, Karmelo Kosovel, ki se je pozneje spominjala, da se je slikar zhe tedaj zachel ukvarjati s konstrukcijami; celo po smetishchih je zbiral vsakovrstne odpadke (konzervne doze, elektrichne zharnice, gumbe, cunje) in iz tega materiala sestavljal t. i. »Montagebilder«.4

Knjizhica, ki jo je nashel v münchenski knjigarni Goltz, kjer je bila na ogled razstava Vasilija Kandinaskega, je Chernigoja opozorila na sholo Bauhaus v Weimarju.5 27. decembra 1923 je poslal proshnjo za sprejem na Bauhaus. Spomladi 1924 je zachel obiskovati osnovni pripravljalni techaj (Vorkurs) na Bauhausu. Zlasti mu je bil vshech praktichni techaj (Formlehre oziroma Lehrform, Chernigoj je to prevedel kot »veda o prostoru«), ki ga je vodil László Moholy-Nagy. »Imeli smo na razpolago les, steklo, metal in druge materiale. Shtudirali smo odnose med posameznimi materiali in njihovo obnashanje v prostoru. /.../ Moj odnos do slikarstva in umetnosti se je popolnoma spremenil, kajti vsako stvar, ki sem jo zagledal, sem zagledal v gotovem kotu, chasovno in prostorsko, in to je bila ta shola. Da so se tukaj znashli Malevitch in Lisitzki in drugi, zame ni bilo niti tako vazhno. Odlochilno je bilo nashe delo, na katerega so vplivali. Tudi ozrachje, ki je vladalo na Bauhausu, je bilo nekaj posebnega. Zhivel si v ambientu, ki te je popolnoma vsrkal. Govoril si specifichni jezik; Gropius, ki je bil vedno z nami in vsakomur na razpolago – meshanica narodov. To ni bilo vech nemshko. V Nemchiji je Bauhaus veljal kot sinonim za avantgardo in socializem. Tisto leto sem na Bauhausu tako intenzivno delal, da lahko rechem, da sem postal bauhausovec shele potem, ko sem Bauhaus zapustil.«6

Na Bauhausu sta na Chernigoja vplivala tudi profesorja Vasilij Kandinski in Oskar Schlemmer. Ogledal si je lahko dela Johannesa Ittena. Na predavanjih ali s pomochjo literature je spoznal delovanje ruskih konstruktivistov (El Lisicki, Kazimir Malevich, Aleksandr Rodchenko, gledalishche Tairova in Meyerholda, scenografije Varvare Stepanove) in Thea van Doesburga.7

Shtudij je zaradi pomanjkanja sredstev predchasno prekinil in se odlochil za preselitev v Ljubljano, ki jo je izbral zaradi Srechka Kosovela, v katerem je zaslutil sorodno osebnost.8 Sprejel je Kosovelovo vabilo, naj med sholskimi pochitnicami 1924 prezhivi mesec dni pri njegovih domachih v Tomaju.9 V tem chasu je naslikal Kosovelov oljni portret.10 Julija 1924 je zachel v okviru zasebne umetnishke shole Probuda voditi poletni risarski techaj na Tehnichni srednji sholi v Ljubljani. Novembra je odprl v prostorih nekdanje gostilne Za gradom 3 zasebno Sholo za arhitekturo. Februarja 1925 se je zaposlil na Tehnishki srednji sholi kot asistent za prostorochno dekorativno risanje. Navezal je stike z drushtvom Novi oder, ki ga je ustanovil in vodil Ferdo Delak (1905–1968). Na zachetku leta 1925 je prostore svoje Shole za arhitekturo prepustil Novemu odru.

Chernigoj je v telovadnici Tehnichne srednje shole z dovoljenjem ravnatelja inzh. Lea Novaka11 pripravil Prvo konstruktivistichno razstavo (15.–25. avgust 1924). Razstavljena dela se niso ohranila. Poznamo jih samo po fotografijah, ki jih je posnel shtudent arhitekture na Dunaju Ivo Spinchich (1903–1985).

Eksponati na razstavi so bili: konstruktivistichni reliefi, skulpture in stenske skulpture, arhitekturni osnutki, ready-made predmeti (pisalni stroj, motorno kolo, obleka amerishkega delavca). Pisalni stroj je pojasnjeval napis KIP DANASHNJEGA CHASA. Reliefi in skulpture so bili zhivo pobarvani, prevladovali sta rdecha in chrna. Chernigoj je razstavo dopolnil z revolucionarnimi parolami: KAPITAL JE TATVINA!, IZOBRAZBA DELAVCA IN KMETA JE NUJNO POTREBNA!, NAPREDEK MEHANIZMA POMENJA RAZDELITEV LASTNINE, GLAVNA SMER NASHEGA STREMLJENJA JE ORGANIZACIJA, UMETNIK MORA POSTATI INZHENIR, INZHENIR MORA POSTATI UMETNIK!, UMETNOST JE MRTVA.12

Razstava je bila zasnovana po nachelih, s katerimi se je Chernigoj seznanil na Bauhausu, mdr. v skladu s spoznanjem, da je umetnost tudi »socialni pojav«.13 Konstruktivizem, ki se je razvil v Rusiji, je bil tesno povezan z idejo druzhbene, proletarske revolucije.

Podrobno porochilo o Prvi konstruktivistichni razstavi je objavil samo Stane Melihar v Zapiskih delavsko-kmechke matice.14 Edini med tedanjimi likovnimi kritiki, ki je omenil razstavo, je bil France Stelè, ki je poudaril, da je Chernigoj »zhe jasno in nedvoumno preglashal estetiko vporabne oblike, estetiko barve v zhivljenju in estetiko funkcijske mehanike, chesh da je moderna umetnost nasha moderna tehnika, njeni proizvodi pa moderne umetnine, umetnishki spomeniki estetike zhiveche dobe«.15

Arhitekturne shtudije so nastale pod vplivom ruskega konstruktivizma, Walterja Gropiusa, Thea van Doesburga in Cornelusa van Essterna, reliefi so spominjali na Tatlinove kontrareliefe.16 Eden ob objektov z napisom EL je opozarjal na Ela Lisickega. Chernigoj je menil, da sta objekta Wien KOLIN in Klinika blizhe De Stijlu kot Bauhausu ter opozoril na vpliv Thea von Doesburga na Bauhaus.17

Delakova pojasnilo in program Literarno-umetnishkega vechera Novega odra v ljubljanskem Dramskem gledalishchu 3. marca 1925 sta navajala, da je Delak umetnishki vodja, inscenator in rezhiser Novega odra.18 Vendar je odrski prostor za prvi nastop Novega odra po konstruktivistichnih nachelih skorajda nedvomno oblikoval Chernigoj.19

Chernigoj je izdelal tudi scenografski osnutek za »Zenitistichke vecheri«, ki jih je 23. in 24. aprila 1925 v Mestnem domu v Ljubljani organiziral Branko Ve Poljanski (mlajshi brat Ljubomira Micicha). Z Brankom Ve Poljanskim sta podoben zenitistichni vecher pripravila v Trbovljah.20

Druga Chernigojeva samostojna razstava je bila pod naslovom Impresionizem, ekspresionizem, kubizem na ogled v Jakopichevem paviljonu julija 1925. Chernigoj je v napovedi razstave pojasnil: »Namen razstave ne bo, da se slikar Ch. sam proslavi, marvech, da se obiskovalci zamislijo v sodobne umetnostne probleme, ter da bo stik med umetnikom in obchinstvom organichen, naturen. Zakaj umetnost ne sluzhi za uzhivanje, marvech za umetnostno izobrazbo ljudstva ter za razumevanje dushevne chasovne geometrije.«21 Na razstavi je s pomochjo lastnih del in izbranih citatov ponazoril razvoj umetnosti, ki od impresionistichnih, ekspresionistichnih in kubistichnih del vodi v (ruski) konstruktivizem. Zahodna umetnost je po Chernigojevem mnenju v treh desetletjih dospela do poslednje tochke. Moto razstave je bil »Razpad meshchanske umetnosti«. Nove mozhnosti razvoja je Chernigoj »nashel v barbarstvu neobdelane, she skoro speche vzhodne umetnosti, ki se obuja v zhivljenje, da pogazi poslednje pojave evropskega manierizma,« je zapisal Silvester Shkerl.22

Tudi dela s te razstave se niso ohranila. Domnevno naj bi edina ohranjena slika iz tega chasa (Or, 1925, olje, Narodni muzej v Beogradu), naslikana v slogu sintetichnega kubizma, sluzhila kot predstavitev zadnje razvojne stopnje pred konstruktivizmom.23

Uradna kritika tokrat ni molchala, vendar Chernigojevemu razstavnemu projektu ni bila pretirano naklonjena. V reviji Dom in svet je bilo mogoche prebrati, da je Chernigoj nedvomno umetnishka potenca, vendar je prezrl, da ima njegov postopek dokazovanja umetnishkega razvoja celih generacij na lastnem delu nepedagoshki znachaj; pomanjkljiva je tudi ponazoritev prehoda iz ekspresionizma v skrajno stopnjo kubizma, kateri lahko sledi logichen preskok v konstruktivizem. »Kot odmev mednarodnega gibanja informativno samozavestni nastop Chernigojev ni bil brez vrednosti, kar se pa njegovega zdravega jedra tiche, se nam zdi, da vsebuje momente, ki bi se s pridom dali porabiti pri estetichni prekvasitvi tehnichnih konstruktivnih strok. Ni pa nas preprichal o smrti umetnishkega instinkta v chloveshkem rodu, ki bi bil predpogoj za pravost njegove teorije.«24

Chernigojeva samostojna razstava »25« v prostorih Umetnostnega krozhka v Gorici decembra 192525 je bila zasnovana podobno kot druga Chernigojeva ljubljanska razstava, torej kot »kratek pregled od ekspresionizma do futurizma preko kubizma do konstruktivizma«.26 Tudi v Gorici je Chernigojeva razstava, kot pishe Albert Shirok, dvignila mnogo prahu. »Mladi so se navdushevali, stari so se zgrazhali in Chernigoj je bil vesel.«27 Vendar je bila razstava uspeshnejsha od druge Chernigojeve ljubljanske razstave: prodanih je bilo vech slik.28

Chernigoj naj bi nachrtoval tudi tretjo, izkljuchno konstruktivistichno razstavo,29 vendar je konec leta 1925 moral zapustiti Ljubljano. Razlog je bil prepovedan radikalno levicharski chasopis, ki so ga nashli pri njem (najbrzh La fédération balkanique). Vrnil se je v Trst in se zaposlil v ladjedelnici kot pleskar. Delaku je sporochil: »Sedaj sem v Trstu. V nesramno vrochem solncu kapitalistichnega primorja delam med uchinkovitimi proletarskimi mnozhicami. Zaposlen sem materijelno v tovarni za tezhko industrijo in sem za mehko, rafinirano ljudstvo na razpolago kot sintetik. Nesramno obchutljiv za vsako shkodljivo tradicijo plavam kot oche nad zheleznimi stroji v vsakdanjem delu za kruh.«30

Skupaj s futuristoma Giorgiom Carmelichem in Emiliem Mariem Dolfijem je zasnoval program za zasebno umetnishko sholo, ki bi delovala po vzoru Bauhausa. »Shola moderne aktivnosti«, ki najbrzh nikoli ni zazhivela kot pravi techaj, je postala zbiralishche somishljenikov, ki jih je Chernigoj povezal v t. i. trzhashko konstruktivistichno skupino. Poleg Carmelicha in Dolfija so jo sestavljali Eduard Stepanchich, Zorko Lah, Josip Vlah in Ivan Poljak. Skupini se je spomladi 1926 pridruzhila Chernigojeva zarochenka Doroteja (Thea) Roter.

 

Chernigoj je leta 1926 izdelal scenske in kostumske osnutke za vsaj osem predstav Ljudskega odra v Sv. Jakobu (oder Chitalnice pri sv. Jakobu v Trstu), ki jih je Delak oznachil kot »nad vse zanimive, izredno posrechene in dovrshene inscenacije, s katerimi bi se lahko ponashalo vsako vechje gledalishche«.31

Chernigoja je angazhiral Albert Shirok (1895–1985), ki je poleti 1924 prevzel vodstvo odra v Chitalnici. Chernigoj je bil izvoljen tudi za odbornika shentjakobske chitalnice, ki je po pozhigu Narodnega doma postala sredishche slovenskega kulturnega zhivljenja v Trstu. Sodeloval je pri techajih za rezhiserje podezhelskih odrov, ki jih je pripravila shentjakobska chitalnica. Techajnikom je predstavil inscenacijske prijeme.32

Trideset Chernigojevih scenskih osnutkov in kostumskih shtudij hrani Slovenski gledalishki inshtitut v Ljubljani.33 Nekaj Chernigojevih originalov se je ohranilo v zapushchini pesnika, kritika, urednika in ustanovitelja mednarodnega chasopisa Zenit Ljubomira Micicha v Narodnem muzeju v Beogradu.

Cheprav so nastala za potrebe gledalishkih predstav, gre za zakljuchena umetnishka dela. To posredno potrjuje tudi scenski osnutek za dramo Papa Ekscelenca (1926) v Micichevi zapushchini. Chernigoj je namrech Micichu, ki se je na begu iz Jugoslavije (po prepovedi chasopisa Zenit) ustavil v Trstu, izrochil nekaj svojih del in del chlanov konstruktivistichne skupine. Delak je Micichu marca 1927 sporochil, da je po Chernigojevem odhodu »zhivljenje v krogih nashe mlade avantgarde precej zamrlo«.34

Peter Krechich ugotavlja, da je ploskovitost scenskih inscenacij blizhja berlinski inscenaciji Kaiserjevega Nebeneinanderja (scena Berthold Viertel, 1923), Eisensteinovi inscenaciji Shawovega dela Hisha zlomljenega srca (1922) ali Annenkovi sceni za Kaiserjevo dramo Plin (1922) kakor pa takratnim prostorsko zelo razvitim scenam Ljubov Popove in Varvare Stepanove. Po Krechichevem mnenju je Chernigoj pobude za karakterne shtudije (milijonar, stari gospod, mati, mlado dekle, gospodich, klovn, natakar idr.) nashel pri Aleksandru Rodchenku in Sergeju Eisenstenu.35

Vida Golubovich opozarja tudi na vplive dadaizma, zlasti na »nachelo redukcionizma kot posledice semantichnega pomika h groteskni mehaniziranosti in tehnizaciji chloveka«. Karakterna shtudija za dramo Papa Ekscelenca, pri kateri je Chernigoj portret Rada Kregarja dopolnil s kolazhnim izrezkom stroja, ki nadomeshcha mozhgane, spominja na fotomontazho berlinskega dadaista Raula Hausmanna Tatlin at home (1920).36

 

Fotografije Chernigojevih likovnih oprem za predstave Ljudskega odra niso znane. Zanimiva bi bila primerjava med osnutki, za katere se pogosto zdi, da so onkraj izvedbenih mozhnosti, in konchnimi realizacijami.

Inscenacijo Schönthanove komedije Ugrabljene Sabinke za oder shentjakobske chitalnice v Trstu (11. februar 1926) je v Edinosti opisal Josip Fischer: »Za osnovno barvo si je g. Chernigoj izbral chrno in to dosledno ne le pri inscenaciji profesorjeve sobe v prvem, tretjem in chetrtem dejanju, temvech tudi za verando v drugem. Pri inscenaciji profesorjeve sobe smo v tej osnovni barvi videli okno, okvir vrat in uro z nihalom, ki je zanihalo v stran, kar znachi, da ura teche. Na levi v ospredju smo videli ozko stransko kuliso, zgornjo polovico modro, a spodnjo rdeche prebarvano, na tem spodnjem delu smo opazili rochaj, ki nas je opozoril, da so to vrata. Posameznim delom pohishtva je dal g. Chernigoj gotovo obliko, ali jih prebarval tako, da niso bili za gledalca vech vezani na dolzhino, velikost, marvech, da jih gledalec vidi tako, kot je v razvoju igre potrebno.

V drugem dejanju prihaja shop zharkov luchi v sredini v chrni osnovni barvi sami. Nekoliko v ospredju oddaljeno na levi vidimo stekleno steno, katere leseni spodnji del in okvir posameznih ship je belo prebarvan. Nekaj anatomichnih slik izpopolnjuje celoto.

G. Chernigoj je moral za staro delo zamisliti moderno opremo, to je zelo tezhko in skoroda malo primerno. – Brzhkone je zamislil chrno osnovno barvo, ker je ta najbolj primerna, da ozhivi druge manj uchinkovite barve. Izbral je nadalje chiste barve, brez prehodov in odtenkov; odtenke, ki naj bi harmonichno druzhili te barve, dobimo, che sami ostreje opazujemo celotno sliko. Izbral pa je tudi takshne barve in oblike, ki naj bi v polni luchi vplivale, ne da bi si moral iskati shele luchnih uchinkov in s tem ostal pri znachaju igre, ki ne zahteva luchnih izprememb. Marsikdo se je chudil, chesh, za komedijo, pa izbere chrno barvo, a vedeti moramo, da nimamo v moderni umetnosti simbolov, ne v barvah, ne v chemerkoli; kar vidish, to vidish, in nich drugega.«

Chernigoj je za komedijo Ugrabljene Sabinke zasnoval tudi »kroje in oblike« (kostume), ki pa jih igralci zaradi tehnichnih ovir niso mogli uporabljati.37

Inscenacijo igre Za srecho Poljaka Stanislawa Przybyszewskega (rezhiser Albert Shirok) je Josip Fischer oznachil za »drzno in popolnoma modernistichno«. Opozarja, da je Chernigoj zasnoval tudi »luchne uchinke«, ki so »spremljali in ozhivljali vse dejanje in slikali nekako, v luchi in senci, v izpremembi barv, dushevne boje, strast, grozo, trepet, strah, blaznost«. »Sence so se podvojile, potrojile, izpreminjale se, prekrajale, padale in dvigale, da je chlovek zaslutil celoto bolj enotno, bolj zhivo. /.../ Moderna inscenacija, ki je pred kratkim, to je pri uprizarjanju 'Ugrabljenih Sabink', vzbujala le radovednost in nekako omalovazhevanje, si je pridobila sploshno priznanje in si prisvojila pravico umetnishkega zhivljenja na nashem odru; izkazala se je kot potrebna v moderni gledalishki umetnosti. To so sedaj zhe vsi razumeli; zheleti bi bilo le, da bi se g. Chernigoja pri tem vsestransko podpiralo.«38

Tretje predstava s Chernigojevo scenografijo, drama Papa Ekscelenca (Papa Eccellenca / Blagorodje oche, avtor Gerolamo Rovetta) je bila prvich izvedena 7. marca 1926.39

Chernigoj je pripravil tudi moderno inscenacijo za Golgoto Sergijana Tuchicha, ki jo je v dvorani DKD (dvorana shentjakobske chitalnice) 22. aprila 1926 uprizoril dramatichni odsek Dijashkega krozhka N. Tommaseo.40

Shentjakobski igralci so 1. in 2. maja 1926 uspeshno gostovali v Gorici. Edinost je porochala: »Nenavadno lep vtis so napravile she na nas Trzhachane scenografije g. Chernigoja. Zmagale so brezpogojno tudi v Gorici in zhe to bi bil velik uspeh tega gostovanja, che bi nich drugega ne bilo.«41

Zadnja predstava trzhashkega Ljudskega odra je bila Cankarjev Kralj na Betajnovi (rezhija K. Terchich) 3. julija 1926. Julija 1926 so namrech italijanske oblasti ukinile dejavnosti Ljudskega odra

Senske osnutke je Chernigoj snoval tudi v drugi polovici leta 1926, ko ni bil vech angazhiran pri Ljudskem odru, in najbrzh she v naslednjih letih. Med drugim je pripravil scenske osnutke za dramo Karla Kocjanchicha Skozi ognjeno konjenico (okrog 1926, zasebna last, Ljubljana), za delo italijanskega futurista Vittoria Orazia Bocca bacciata (Poljubljena usta) in osnutek za sceno Marinettijeve igre Tamburo di Fuoco (Ognjeni boben). Po principih slikarskega konstruktivizma razdeljeno abstraktno likovno polje je Chernigoj dopolnil s figuraliko, ki jo je preoblikoval na podoben nachin kot pri kostumskih shtudijah in linorezih manjshih mer. Abstrahirane figure so postale del scene. Podobno velja za osnutke za neugotovljeno delo, pri katerih je igro abstraktnih likov in intenzivnih barv povezal s figuralnimi dodatki v obliki fotomontazhe (iz revij izrezane fotografije).

Scenske osnutke je septembra 1927 razstavil na razstavi scenskih dekoracij na ljubljanskem velesejmu. Na razstavi so s scenskimi osnutki sodelovali tudi Chargo, Delak, Jurkovich, Rado Kregar, Stane Rohrman, Ivo Spinchich, Vaclav Skrushny ter Ivan in Bruno Vavpotich. Kritik Slovenca je edino za Chernigoja zapisal, »da pojmuje scenerijo in figuro igralca kot plastichno-arhitektonsko celoto kompozicije«.42

Avgusta 1926 je Delak pripravil avantgardistichno predstavo v Gorici, pri kateri je angazhiral Chernigoja kot scenografa namesto prvotno predvidenega Ivana Charga. Dushan Moravec pishe, da sta Chernigoj in Delak zhe pred gorishkim umetnishkim vecherom sodelovala na nekaj nastopih v Gorici in okolici. Skupaj naj bi uprizorila Nushichevega Navadnega chloveka in Cankarjevo Pohujshanje. Manj verjetna je Moravcheva trditev, da sta sodelovala s futuristichnim vodjem Marinettijem in skupaj z njim uprizarjala njegove »minutne drame«.43

Umetnishki vecher mladih oziroma Serata Artistica giovanile, kot so ga napovedovali plakati v italijanshchini, se je odvijal 21. avgusta 1926 v Petrarkovi dvorani v Gorici pod okriljem dijashkega drushtva Adrija. Pobudnik vechera je bil Sofronio Pocarini, voditelj futuristichnega gibanja Movimento futurista giuliano.

Pred predstavo je trzhashka Edinost objavila (Delakovo) pojasnilo predstave: »Nasha umetnost, zlasti dramska, zasleduje ta namen: zdruzhiti, spojiti v eno dvorano z obchinstvom in oder, zdruzhiti v eno igro, t. j. besedo z inscenacijo. Nam je beseda glavna, vsa inscenacija sluzhi le v to, da to besedo dvigne v monument. Beseda pa je izraz, beseda je svet, beseda je misel, chustvo, beseda je zhivljenje. Hochemo, da smo igralci med ljudmi. Hochemo, da obchinstvo samo igra. /.../

Nam je dvorana tudi oder, luch nam postane dozhivljanje, nasha umetnost je umetnost katerekoli ceste.«44

Porochilo v Edinosti navaja, da je bila uvodna tochka »koreografska skica«, »predstavljajocha odrsko zhivljenje; zhal, da je bil ta lepi prizor tako kinematografsko bezhen in tako marsikomu nerazumljiv«. Vecher se je zachel z Delakovim predavanjem o vprashanjih gledalishcha in nove umetnosti, na katerem je predstavil manifest, ki sta ga skupaj s Chernigojem objavila v prvi shtevilki Mladine. Sledile so recitacije Igorja Volka, Mare Samsa, Vide Rojcheve in Albine Grauner iz Zhupanchicheve drame Veronika Desenishka, Kettejevega Pijanca, odlomek Oche nash iz Cankarjevega Hlapca Jerneja, 5. spev Dantejevega Pekla, odlomki iz Shakespearovih iger Julij Cezar pa Romeo in Julija ter Wildgansovih Herlekinade in Poslednje volje. Odlomek iz Hlapca Jerneja in Dantejevega Pekla so recitirali v italijanshchini. »In scenerija? Scena jim je bil oder, dvorana in galerija: za nashe razmere frapantna, razkoshna a obenem silno preprosta, motil je le premochen reflektor, ki je metal sence akterjev v dvorano.«45

Gorishki vecher je bil delna ponovitev Literarno-umetnishkega vechera Novega odra 3. marca 1925 v Ljubljani, na katerem se je odlomek iz Julija Cezarja odvijal na odru in v dvorani.46

Chernigoj je za gorishki vecher moral improvizirati, zato je stare kulise obrnil s hrbtom proti publiki in razshiril odrski prostor v dvorano in galerije. »In vse tako sugestivno mochno podano, v popolnoma originalnih in izredno posrechenih kostumih in frapantni sceneriji,« je poudaril Narodni dnevnik. Italijanski chasniki naj bi z navdushenjem pisali o prireditvi: Delak je »mojster glasu in geste«, »za bodochnost ima najlepshe izglede«, Chernigoj pa je »s svojim preciznim delom dvignil prireditev do vrhunca«. Narodni dnevnik navaja, da sta Delak in Chernigoj sprejela vabilo »lashkih neodvisnih umetnikov« in nameravata novembra 1926 prirediti turnejo po Italiji.47

Delak in Chernigoj sta v Mladini (1926/1927, sht. 1) objavila skupni manifest: Delak je pisal o gledalishchu (»Moderni oder«) in zapisal Chernigojeva razmishljanja (»Kaj je umetnost?«). Manifest naj bi nastal kot posledica njunega tesnega sodelovanja pri pripravah na Umetnishki vecher mladih v Gorici.48

Delak je v gledalishkem manifestu »Moderni oder« poudaril: »Sporazumno z dekoracijo morajo osebe (igralci) odgovarjati kulisam, to je: Igralec sam po svoji zunanjosti tvori del plastichne enote dekoracije in je zato odvisen od slednje. Igralec se mora chutiti v prostoru, on ne sme predstavljati kake nezavedne oblike, ampak mora biti istochasen v sochasnosti. Dekoracija na odru pomeni isto kakor igra pisatelju: dekoracija je nujen zvok, ki obdaja eno ali drugo vsebino, dekoracija obdaja plastichno in koloristichno plat igre, nasprotno pa obdajata dejansko (retorichno) in prostorno vsebino igre mimichna gesta in zvok. Vsled dejstva moramo strogo gledati na skupnost zaznavanja celostrukturne vsebine igre.« Delak je posebej opozoril na podobno vlogo rezhiserja in slikarja (scenografa) v sodobnem gledalishchu: »Moderni rezhiser je pesnik, slikar, arhitekt in gledalec. Moderni slikar je pesnik, arhitekt, kipar in slikar ali ekonomski sintetik. Oba pa sta neobhodno potrebna za ustvarjanje sintetichne vsebine; oba morata predstaviti ljudstvu to, kar imenujemo teater. Teater pa naj bo sinteza zhivljenja, to je: dushevna hrana v chasu in prostoru.«49

Chernigojev manifest je zaznamovala (futuristichna) udarnost. »Umetnost je borbenost ne le junashke epichne klobasarije, ampak pobozhne krvolochnosti, to je intuitivna lepota, ki sluzhi chloveku za kolektivno 'Trade marko'.« Zavzemal se je za umetnost kot kolektivno ustvarjanje in nastopil proti »individualni«, »religiozno-mistichni« in »vojashko-dekorativni« umetnosti. Umetnost mora predstavljati sintezo: »celokupno stremljenje chasa in prostora v katerikoli enoti, bodisi v arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu, pesnishtvu, glasbi ali plesu«. Nova umetnost je »svetla, prozorno fiksna, dinamichno chustvena«, nova umetnost je »konstruktivna, to je destruktivno zidajocha«. Nova umetnost mora biti »enostavno komplicirana«, dostopna naj bo novim generacijam, ne pa elitistichnim »kavarnishkim frakerjem«. Za nasprotnike nove umetnosti je razglasil »cezannovski nemshki idiotizem-ekspresionizem« in »angleshko trgovsko parobrodstvo«. Podobno kot Ljubomir Micich je poudarjal: »Biti hochemo barbaro-geni. To je parola balkanske narave, zhiveti hochemo sorodno s celokupnim svetom v dinamichni obliki aktivizma.« Sintezo chasa je po Chernigojevem mnenju predstavljala »umetnost konstruktivne logichne enote«. »Zato pa: glejte predstrazhe v umetnosti po vsem svetu, v prvi vrsti v Rusiji, kjer je propadla cerkev, vse ostale bedarije posameznikov pa so kakor modne revije Pariza.«50

 

Opis predstave Ugrabljenih Sabink kot prevladujochi barvni princip scenografije omenja poudarjanje jakosti barv z njihovim zoperstavljanjem chrni barvi. Na dialogu med chrno in rdecho (napis Gostilna), kar je znachilna avantgardistichna barvna kombinacija, je zasnovan scenski osnutek za Kralja na Betajnovi (interier kmechke izbe), ki med vsemi osnutki deluje she najbolj tradicionalno (oder kot kocka oziroma prostor s tremi stenami, opremljen s standardnimi rekviziti).

Chernigoj na vechini osnutkov prepletenost abstrahiranih figuralnih in likovnih elementov dopolnjuje z zhivahnimi barvami. Tudi Delak ima za pomembno lastnost Chernigojevih scenografij »dinamiko barv«, »ker se pri njem krizhajo le kricheche barve«.51

Datacija tistih scenskih osnutkov, ki niso posebej oznacheni z napisi predstav, ni vselej zanesljiva. Tudi njihove formalne znachilnosti govorijo o tem, da niso vsi nastali leta 1926. Delakov zapis na enem od scenskih osnutkov, pri katerem je Chernigoj uporabil tehniko fotokolazha, sporocha, da gre za scenski osnutek za zborovsko pesem Toneta Chufarja »Tovarna«, osnutek pa naj bi nastal leta 1931.52

Podobno kot Chernigojevi scenografski osnutki je zasnovanih nekaj lepljenk, ki jih ne moremo povezati z gledalishchem: Come attraverso la strada (1925, kolazh, Narodni muzej, Beograd), Charlie Chaplin / OSCILLAZIONI (1926, kolazh in barvni svinchniki), Kino – Roman (1926, kolazh in barvni svinchniki, oboje Slovenski gledalishki inshtitut, Ljubljana) in Avtoportret, 1926 (Gorishki muzej). Chernigoj se je na avtoportretu upodobil s pipo v ustih in cigareto v roki. Pogled skozi okno na tovarno in avtomobilska guma (kolazhni izrezek) okrog Chernigojevega vratu sta lahko razumljena kot socialni poudarek.

Samo po reprodukciji je znana kompozicija, s katero je Chernigoj »ilustriral« prispevek »Bolna velemestna deca«, ki ga je Thea Roter julija 1926 objavila v reviji Zhenski svet. Chernigoj je zdruzhil visoke stisnjene hishe, tovarno, postavo chloveka, ki se pijan ziblje iz gostilne, napisa Notranje bolezni in Dnevne zhrtve in dechka »izmozganih udov, popachenega obraza; na njem lezhi vsa tezha strupene okolice – revshchine in bogastva«. »Tako torej tvori sodobni umetnik s pomochjo razlichnih pojmov-predmetov celoto dozhivljanja – Resnico.«53

V trzhashki reviji Nash glas je Chernigoj sredi leta 1926 objavil spominski prispevek o Srechku Kosovelu ter linoreza Portret Srechka Kosovela in Avtoportret. V sposhtljivem zapisu je poudaril, da sta se s Kosovelom razshla, postal naj bi njegov »najhujshi sovrazhnik«, ker se je branil njegovega vpliva, vendar ju je vedno povezovala borbenost.54

Septembra 1926 je izdelal naslovnico Nashega glasa in objavil tri konstruktivistichne linoreze. Pojasnilo linorezov je imelo znachaj manifesta. »Slike ne predstavljajo nich drugega nego vsebino dozhivljajev v sintetichnem smislu, bodisi chasovnega ali prostornega zaznavanja. Moja ilustrativna geometrija je le estetichna, t. j. teoretsko psihofizichna. Slike predochujejo ploskve, linije in barve v prostoru in chasu.« Grafichni medij je izbral zato, ker mora umetnost sluzhiti kolektivnosti. Chernigoj je opozoril na revolucionarni in ekspanzivno-dinamichni znachaj svojega likovnega delovanja. »Nasha ekspanzija se mora razvijati v najhitrejshem tempu z najbolj elementarnimi sredstvi. Iz tega vzroka sem si izbral gledalishko polje, ki stoji najblizhje ljudski masi.« Za doseganje svojih ciljev se je odlochil opreti na mladino (»Jaz ljubim mladino«). Za poglabljanje v njegova dela ni dovolj samo »literarno-dekadentno« razbiranje njihove vsebine, potrebno je vzhivljanje. »Medsebojni kontrasti slone na nesimetrichni, t. j. kinetichni podlagi; njih bistvo je nepredmetna, chustvena konstrukcija, bolje recheno predmetno-sintetichna.« Pojasnilo je zakljuchil s stavkom: »Oni, ki odklanjajo tovrstne estetichne vrednote, se lahko smatrajo za tuberkulozno-sifilitichne veteranske duhovnike.«55

Na skupinski razstavi, ki sta jo oktobra 1927 pri Sv. Ivanu priredila Umetnishki sindikat (Sindicato delle Belle Arti) in Umetnishki krozhek (Circolo Artistico), se je pod Chernigojevim vodstvom predstavila Trzhashka konstruktivistichna skupina (Gruppo costruttivista di Trieste) z umetnishkim ambientom oziroma konstruktivistichnim kabinetom.

V posebnem konstruktivistichnem oddelku so razstavljali Chernigoj, Eduard Stepanchich, Josip Vlah, Giorgio Carmelich in Zorko Lah. Neposreden vzornik za njihov konstruktivistichni ambient je bil najbrzh El Lisicki (ambient PROUN Prostor, 1923).

Na steni konstruktivistichnega kabineta je bil napis KONSTRUKTIVIZEM JE DUSHEVNO STANJE CHASA V PROSTORU. Chernigoj je v katalogu razstave objavil manifest »Gruppo costruttivista di Trieste«, v katerem je poudaril, da si je njegova skupina postavila naslednji cilj: »umetnost + predmet = funkcija, to je totalna sinteza gibanja v prostoru«. Prizadevala si bo za absolutno slikarstvo in kiparstvo (»vibracija barve + prostora + chasa = oblika«). »Nasha dejavnost je v tem, da spravimo predmet v gibanje z barvo, snovjo in obliko, zato so nashe elementi chisti = abstraktni.« »Nich vech reproduktivne umetnosti / figurativne umetnosti. Pach pa za sintetichno, konstruktivistichno umetnost, za taktilno objektivno umetnost, za kolektivno koristno umetnost.«56

Chernigoja in Delaka je ponovno povezala prva in edina slovenska avantgardistichna revija Tank (november 1927/1928). Chernigoj je bil avtor platnic in osrednji Delakov sodelavec pri reviji, v kateri je objavil uvodnik »1 ½ tanka«, manifest »Moj pozdrav!«, italijansko razlichico manifesta »Saluto!« in porochilo o razstavi svoje skupine v Trstu.

Avgust Cheringoj, izrecno oznachen kot »konstruktivist«, je v Tanku poudaril, da je nova umetnost »zidajocha!«, »sintetichna!«, »kolektivni izraz nove generacije«, »lepota nove religije«, »lepota nove pravichnosti«, ne pa »umetnost reklame, razstave in cerkve«.57 V italijanskem manifestu je zatrjeval, da novo avantgardistichno gibanje slovanskih dezhel ustvarja most nove umetnostne kulture med Evropo in Balkanom. »Slovensko avantgardno gibanje je po izvoru konstruktivistichna umetnost, ki bo ob svoji dejavnosti na likovnem podrochju – senzitivnem in taktilnem, seznanjalo z novo sintezo = telesom, bistvenim predmetom v chasu in prostoru.«58

Uveljavitev slovenske zgodovinske avantgarde v Berlinu jeseni 1928 in na zachetku leta 1929 je bila tudi njeno sklepno dejanje. Na povabilo berlinskega pisatelja Herwartha Waldna sta se proslave ob Waldnovi petdesetletnici udelezhila Delak in igralec Milan Koshich. Delak je 26. septembra 1926 v klubu proletarskih novih umetnikov (umetnishka hisha »Der Sturm«) predaval o mladi borbeni slovenski umetnosti. Delak je Chernigoja predstavil takole: »Avgust Chernigoj, glavni sodelavec pri 'Tanku', je umetnishki Ahasver, ki je v divjem begu predrvel vse slikarske struje in se ustavil pri konstruktivizmu, katerega evangelij sedaj oznanja.«59 V tem chasu so odprli razstavo slovenskih modernistov, na kateri so prevladovala dela konstruktivistov.

Januarja 1929 je izshel poseben zvezek revije Der Sturm z naslovom Junge slovenische Kunst, v katerem so bile objavljene reprodukcije Chernigojevih konstruktivistichnih del (arhitektonska shtudija Teater-Masse, Tank-Theater, 1928, kolazh in barvni svinchniki, Konstrukcija Ferdo Delak, 1928, fotokolazh, objekti in linorezi). Heinz Luedecke je oznachil Chernigoja in Delaka za revolucionarja, kajti njunemu skupnemu prizadevanju velja pripisati zasluge, da so se mlade sile zdruzhile v enotno fronto proti burzhoaziji in tradiciji.60

Zanimiv podatek vsebuje porochilo o razstavi likovne umetnosti v paviljonu v mestnem vrtu v Trstu, ki ga je konec leta 1928 objavil Slovenec. Navaja namrech, da je Chernigoj »italijanski javnosti zhe znan predvsem kot dekorater: na zadnji razstavi v Benetkah je originalno poslikal paviljon modernih«. Trojica v Trstu razstavljenih del (Sedecha zhena, Glava, Dramatichni igralec) opozarja, da Chernigoj opushcha konstruktivizem, vendar – tako meni kritik Slovenca – lastne poti she ni nashel.61

Chernigojevo konstruktivistichno obdobje se je zakljuchilo leta 1930. Do leta 1936 je bil zaposlen z izdelavo dekoracij na prekoceanskih parnikih (M. N. Saturnia, Conte di Savoia, Vulcania, Neptunia, Oceania, Victoria idr.).62

S samostojno razstavo v Jakopichevem paviljonu oktobra 1937 se je po dvanajstih letih znova predstavil ljubljanski publiki. Na ogled so bile slike na lesu (krajine, marine, vedute, tihozhitja, portreti), ki jih je sam oznachil za »neorealizem« oziroma »novi realizem«, in grafike manjshih formatov. Glavna naloga slikarja »novega realizma« je bila po Chernigojevem preprichanju prikazati »verjetnost podanega predmeta v duhovnem smislu«.63

»Predstavil se bo kot neorealist, ki je premagal ekspresionizem in konstruktivizem,« je razstavo napovedal chasnik Slovenski narod.64 Chernigojeva razstava je sledila razstavi Neodvisnih, z njihovim barvnim realizmom je imel »novi Chernigoj« precej sorodnosti. Neposredne zglede za Chernigojeve marine, tihozhitja, portrete in druge motive sta pomenila sochasno italijansko slikarstvo in francoski fauvizem. Rajko Lozhar je poudaril, da je Chernigojevo slikarstvo »v sploshnem mirnejshe nego njegova misel, ki she vedno rije po problemih«.65

Vrnitev k tradicionalnim tehnikam (slikarstvo, v grafiki lesorez) je Chernigoj kasneje pojasnil takole: »Popustil za vedno. Pa ne zaradi eksistence. Zaradi tega, ker so podcenjevali vse, kar je bilo novega. Hotel sem pokazati, da znam tudi slikati. Najbrzh sem zaradi tega plachal gor. Hotel sem dokazati, da je treba biti dober malar, che hochesh rezati, trgati, lepiti itd.«66

V letih 1937 in 1938 je prejel nekaj narochil za dekorativno ureditev stavbnih notranjshchin in fasad v Ljubljani, mdr. za vilo predsednika Zbornice za trgovino, obrt in industrijo Ivana Jelachina ml. (poslikave, zgrafito, mozaik) in za hisho stavbenika Angela Battelina v Shishki. Fasado hishe gospe Hanusheve v Prazhakovi ulici je okrasil z motivom Shtirje letni chasi (zgrafito). Za kapelico gospe Tomazhicheve v Chrnuchah je izdelal mozaik sv. Krishtofa.67 Pripravil je tudi osnutke za predstavo Delakove zhene, plesalke Katje Delakove in njene skupine (Chlovek – beseda – barva, Opera v Ljubljani, 24. januar 1938).

Chernigoj je leta 1939 ponovno razstavljal v Ljubljani, tokrat v druzhbi z 31-letnim kiparjem Ugom Caro iz Milj pri Trstu. Razstava je bila istega leta na ogled tudi v Mariboru. Konec tridesetih let se je Chernigoju uspelo s slikarskimi deli uveljaviti v Trstu. Zhe leta 1937 je, kot navaja revija Umetnost, prejel visoko italijansko nagrado za grafiko.68

Redna zaposlitev na slovenski gimnaziji in na slovenskem drzhavnem uchiteljishchu v Trstu po drugi svetovni vojni je Chernigoju omogochila, da se je lahko povsem neobremenjeno in neodvisno od zahtev narochnikov ukvarjal z razlichnimi likovnimi tehnikami in pristopi. Med bistvenimi spremembami v njegovem likovnem delovanju so bili premik v abstraktno podobo leta 1956, priblizhevanje informelu ter oblikovanje objektov konec shestdesetih let.

 

 

 

Opombe:

1 Frst. (France Stelè), »Jos. Ribichich: Kraljica palchkov«, Dom in svet, 1924, sht. 6, str. 263.

2 Po: »Avgust Chernigoj« (Chernigojev pogovor s Petrom Krechichem 13. 2. 1981), Sodobnost, 1985, sht. 3, str. 297.

3 P. Hochevarjeva, »Slepi slavchki«, Uchiteljski list, 1923, sht. 20/21, str. 167.

4 Karmela Kosovel Chernigojeve assemblage omenja v pismu Antonu Ocvirku; po: Peter Krechich, Avgust Chernigoj, Ljubljana 1999, str. 33.

5 Po: Peter Krechich, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor 1989, str. 42.

6 Matjazh Garzarolli in Vojteh Ravnikar, »Avgust Chernigoj: Razgovor«, Arhitektov bilten 36/37, 1978, str. 11.

7 Po: Peter Krechich, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor 1989, str. 43.

8 Po: »Avgust Chernigoj« (Chernigojev pogovor s Petrom Krechichem 13. 2. 1981), Sodobnost, 1985, sht. 3, str. 299.

9 Po: Peter Krechich, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor 1989, str. 46.

10 Chrno-bela reprodukcija portreta je bila objavljena v Novem rodu, 1926/1927, sht. 1.

11 Po: »Obishchite prvo konstruktivistichno razstavo«, Narodni dnevnik, 1924, sht. 188; Slovenski narod, 1924, sht. 191.

– Ravnateljstvo Tehnichne srednje shole je konec avgusta 1924 objavilo pojasnilo, da nima nobenih zaslug za Chernigojevo Prvo stavbno razstavo, zanjo je dalo na razpolago samo prostor (»Pojasnilo«, Slovenec, 1924, sht. 195).

12 Po: S. M. Pres (Stane Melihar), »Konstruktivizem. Chernigoj. Novi oder«, Zapiski delavsko-kmechke matice, Ljubljana 1925, sht. 2, str. 92.

13 Po: »Avgust Chernigoj – She vedno rad presenecham«, Dialogi, 1981, sht. 1 str. 36.

14 S. M. Pres (Stane Melihar), »Nove kulturne smernice«, Zapiski delavsko-kmechke matice, Ljubljana 1925, str. 48, 92–93.

15 France Stelè, »Razstava cheshke moderne umetnosti«, Slovenec, 1924, sht. 205.

16 Po: Peter Krechich, Avgust Chernigoj, Ljubljana 1999, str. 37 in 39.

17 Po: »Avgust Chernigoj – She vedno rad presenecham«, Dialogi, 1981, sht. 1 str. 37.

18 Ferdo Delak, »Novi oder / Par besed k inscenacijam 'Literarno-umetnishkega vechera'«, Slovenski narod, 1925, sht. 49.

19 Po: Peter Krechich, »Revija Tank med slovensko in evropsko zgodovinsko avantgardo«, Tank reprint izdaje iz leta 1927, Ljubljana 1987, str. 81;

»Kronologija dogodkov 1920–1933«, Tank! / slovenska zgodovinska avantgarda – revue internationale de l'art vivant, Moderna galerija v Ljubljani (zbornik), 1998/1999, str. 152.

20 Po: »Kronologija dogodkov 1920–1933«, Tank! / slovenska zgodovinska avantgarda – revue internationale de l'art vivant, Moderna galerija v Ljubljani (zbornik), 1998/1999, str. 152.

21 »Razstava A. Chrnigoja«, Slovenski narod, 1925, sht. 149.

22 Silvester Shkerl, »Chernigojeva razstava v Jakopichevem paviljonu«, Slovenec, 1925, sht. 154.

23 Po: Peter Krechich, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor 1989, str. 59.

24 France Stelè in Rajko Lozhar, »Umetnostne razstave l. 1925«, Dom in svet, 1926, sht. 1, str. 48.

– Chernigoj je o razvoju likovne umetnosti od impresionizma prek futurizma in ekspresionizma pisal v dveh chlankih, objavljenih v Uchiteljskem listu januarja 1926 (»Umetnost in uchitelj«, Uchiteljski list, 1926, sht. 2 in 3).

25 Decembra 1924 naj bi Chernigoj razstavljal prvich v Gorici na skupni razstavi z Ivanom Chargom.

26 Ivan Chargo, »'25' Razstava – Avgust Chernigoj – Gorica«, Edinost, 1925, sht. 304.

27 Albert Shirok, »Pri nashih upodabljajochih umetnikih«, Luch, II., Trst 1928, str. 44.

28 Po: »Razstava slikarja Chernigoja v Gorici«, Jutro, 1925, sht. 300.

29 Po: Ferdo Delak, »Avgust Chernigoj«, Mladina, 1926/1927, sht. 1, str. 20; France Stelè in Rajko Lozhar, »Umetnostne razstave l. 1925«, Dom in svet, 1926, sht. 1, str. 48.

30 Po: Ferdo Delak, »Avgust Chernigoj«, Mladina, 1926/1927, sht. 1, str. 20–21.

31 Ferdo Delak, »Moderni oder«, Mladina, 1926/1927, sht. 1, str.23.

32 Po: Ivan Vouk, »Slovensko gledalishche na Trzhashkem«, Luch, III., Trst 1928, str. 87–88.

33 Po smrti Ferda Delaka je vdova dr. Zdenka Delak podarila Chernigojeve scenske osnutke in karakterne shtudije Slovenskemu gledalishkemu muzeju (Peter Krechich, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor 1989, str. 64).

34 Po: Janez Vrechko, »Labodovci, pilotovci, konstrukterji, konsisti in tankisti«, Slavistichna revija, 1999, sht. 1, str. 64.

35 Po: Peter Krechich, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor 1989, str. 64–65.

36 Vida Golubovich, »Slovenska umetnishka avantgarda (1924–1929) Chernigoj/Delak«, Sodobnost, 1985, sht. 2, str. 202.

37 Josip Ficher, »K inscenaciji Schoenthan-ovih 'Ugrabljenih Sabink'«, Edinost, 1926, sht. 54.

38 Josip Fischer, »St. Przybyszewski: 'Za srecho'«, Edinost, 1926, sht. 101. – Na osnutku za dramo Luigija Pirandella L'uomo dal fiore in bocca (Mozh s cvetom v ustih) je Chernigoj posebej poudaril uchinek odrske osvetlitve.

39 Po: »Repriza Papa ekselence«, Edinost, 1926, sht. 59.

40 Po: »Sergijan Tuchich: 'Golgota'«, Edinost, 1926, sht. 93.

41 Karlo Kocjanchich, »Prvo letoshnje gostovanje Shentjakobskih igralcev«, Edinost, 1926, sht. 105.

42 Po: »K gledalishki predstavi na velesejmu«, Slovenec, 1927, sht. 213.

43 Po: Dushan Moravec, Iskanje in delo Ferda Delaka, Ljubljana 1971, str. 30–31.

44 Mladi (Ferdo Delak), »Umetnishki vecher mladine v Trgovskem domu v Gorici«, Edinost, 1926, sht. 197.

45 B. P., »Umetnishki vecher mladih v Trgovskem domu«, Edinost, 1926, sht. 206.

46 »Novi oder«, Slovenski narod, 1925, sht. 49.

47 Po: I. F., »In domovina jih ne pozna ... / K umetnishkemu vecheru mladih v Gorici«, Narodni dnevnik, 1926, sht. 192.

48 Po: Tea Shtoka, »Ferdo Delak in poskus avantgardistichnega gledalishcha«, Tank! / slovenska zgodovinska avantgarda – revue internationale de l'art vivant, Moderna galerija v Ljubljani (zbornik), 1998/1999, str. 85.

49 Ferdo Delak, »K 'Umetnishkemu vecheru mladih'«, Edinost, 1926, sht. 209.

50 »Kaj je umetnost?«, Mladina, 1926/1927, sht. 1, str. 21.

51 Po: Ferdo Delak, »Par besed h Kregarjevi inscenaciji 'Golgote'«, Narodni dnevnik, 1925, sht. 62.

52 Dokumentacija Slovenskega gledalishkega inshtituta – Gledalishkega muzeja v Ljubljani.

53 Pojasnilo k Chernigojevi kompoziciji k Thea R. (Thea Roter), »Bolna velemestna deca«, Zhenski svet, 1926, sht. 7, str. 213.

54 Avgust Chernigoj, »Srechko Kosovel«, Nash glas, 1926, sht. 3–4, str. 58.

55 Avgust Chernigoj, »Moje delovanje v Julijski krajini«, Nash glas, 1926, sht. 5–7, str. 120.

56 Slovenski prevod po: Tank! / slovenska zgodovinska avantgarda – revue internationale de l'art vivant, Moderna galerija v Ljubljani (zbornik), 1998/1999, str. 54.

57 Avgust Chernigoj, »Moj pozdrav!«, Tank, 1927, sht. 1½, str. 7.

58 Avgust Chernigoj, »Saluto!«, Tank, 1927, sht. 1½, str. 8; slovenski prevod po: Tank reprint izdaje iz leta 1927, Ljubljana 1987, str. 6.

59 Po: »Slovenska nova umetnost je proletarska umetnost«, Delavska politika, 1929, sht. 4.

60 Po: Heinz Luedecke, »Avgust Chernigoj und Ferdinand Delak«, Junge slovenische Kunst / Der Sturm, 1929, zvezek 10, str. 431.

61 -skl-, »Umetnishka razstava v Trstu«, Slovenec, 1928, sht. 292.

62 Katalog razstave Ugo Cara in Avgust Chernigoj, Jakopichev paviljon v Ljubljani, februar 1939, str. 4.

63 Po: Avgust Chernigoj, »Novi realizem«, Umetnishki zbornik, Ljubljana 1943, str. 215.

64 »Novi Chernigoj v Ljubljani«, Slovenski narod, 1937, sht. 225.

65 R. L. (Rajko Lozhar), »Razstava A. Chernigoja«, Slovenec, 1937, sht. 232.

66 Po: Matjazh Garzarolli in Vojteh Ravnikar, »Avgust Chernigoj: Razgovor«, Arhitektov bilten 36/37, 1978, str. 12.

67 Po: A. P., »Pred razstavo dveh trzhashkih slikarjev«, Jutro, 1939, sht. 41.

68 Po: »Avgust Chernigoj«, Umetnost, 1937, sht. 3/4, str. 53