Revija SRP 137/138

Damir Globochnik

 

ISKALEC NOTRANJEGA BISTVA

 

Veno Pilon je bil izjemen na vseh podrochjih likovnega delovanja: kot risar, grafik, slikar, fotograf, pa tudi kot pisec spominske proze, pesnik in prevajalec. Najpomembnejshi pechat je pustil v slovenski likovni umetnosti v dvajsetih letih preteklega stoletja z grafichnimi in slikarskimi deli, s katerimi je nastopal kot eden redkih slovenskih evropsko primerljivih likovnih ustvarjalcev.

 

Pilonovo likovno nadarjenost naj bi prvi zaznal uchitelj v osnovni sholi. Pilon je v Ajdovshchini lahko opazoval obchinskega tajnika Avgusta Schlegla in slikarja, fotografa in lutkarja Milana Klemenchicha pri slikanju. S slednjim se je spoprijateljil. Leta 1910 je zachel sodelovati pri Klemenchichevih lutkovnih predstavah (prvo slovensko lutkovno gledalishche). V drugem razredu gorishke realke je bil delezhen pohvale profesorja Otokarja Wohanke, ki mu je napovedal slikarsko prihodnost. V Gorici je spoznal Frana Tratnika in Lojzeta Spazzapana. V tretjem razredu Pilonu ni bilo vech potrebno opravljati izpitov in sholskih nalog v risanju; pomagati je moral samo sosholcem pri risanju. Profesor mu je dal kljuch od knjizhnice in risalne dvorane, kjer je v prostem chasu za plachilo lahko inshtruiral bogatejshe sosholce.1

Ohranjene so vedute v oljni tehniki na kartonu, ki prichajo, da je Pilona zanimalo slikanje po naravi. Realistichne shtudije krajinskih motivov iz gorishke in vipavske okolice so prepletene z impresionistichnim lovljenjem barvnih in svetlobnih uchinkov. Pilon je dobro obvladoval tudi risarske tehnike in pastel. S hitro potezo peresa ali svinchnika je chrte in shrafure povezoval v mrezho in iz tovrstnih skupkov chrt oblikoval preprichljivo motivno celoto.

Pilon je bil aprila 1915 mobiliziran. Junija 1916 ga premestijo na fronto v Galiciji, kjer je po enomesechnih bojih avgusta 1916 kot chastnik-kadet ujet. Rusko ujetnishtvo je prebil v Kijevu, Moskvi, v taborishchu ob Volgi in v zdravilishchu Lipeck v Tambovski guberniji. Na risbah, ki jih je risal kot vojak, je prisotna poudarjena obrisna chrta, znachilna za secesijsko stilizacijo. Stanotu Kosovelu je pisal, da bi imel rad ilustriran dnevnik. V ruskem ujetnishtvu v Lipecku je zachel slikati akvarele, ki sledijo estetskim tendencam secesijske in pripovedni natanchnosti realistichne ilustracije.

Po oktobrski revoluciji se je zaposlil kot uchitelj risanja na novoustanovljeni akademiji in na ljudski sholi, kar je bilo prilozhnostno delo oziroma poskus olajshanja sploshnega pomanjkanja. Teden dni pred prvo obletnico oktobrske revolucije se je prek Kijeva, Brest-Litovska in Moravske napotil domov. 22. novembra 1918 je prispel v Ljubljano. Marca 1919 je bil kot adjutant bataljona poslan v blizhino Pliberka na Koroshkem.

Akvareli, ki jih je prinesel iz ruskega ujetnishtva, so bili leta 1919 na ogled na razstavi jugoslovanskih umetnikov v Palais des Beaux-Arts v Parizu. Poleti istega leta je ruske akvarele in pastele, ki jih je naslikal v Ljubljani, z uspehom predstavil na XVI. umetnostni razstavi v Jakopichevem paviljonu. Vchlanil se je v klub Sava, kasneje pa je postal chlan Kluba mladih.

»Senzacija zame na tej razstavi je Veno Pilon,« je zapisal Miljutin Zarnik, ki je opozoril na igrivo obvladovanje akvarelne tehnike pri motivih iz Rusije in Ljubljane. V nadarjenemu samouku je videl protiutezh impresionizmu. »Tudi mi smo se zhe malo navelichali solnchnih fanfar, nametanih kakor z lopato na platno.« Slabshi naj bi bili figuralni motivi. »Naj Pilon torej ne odpochine na prvih lovorikah, kakor zhe marsikateri, che so ga listi zacheli nazivati z ‛mojstrom’ in ‛nashim dichnim umetnikom’, temvech naj se nad vse pridno poda v umetnishko sholanje in nasha vlada naj mu daje vsako oporo, ki mu je more nuditi. Ta talent se nam ne sme izgubiti! – Kar dela po naravi, je dobro.«2

Pilon je v spominih Na robu zmogel neprizanesljivo »secirati« lastne ustvarjalne vzgibe, ruske akvarele je oznachil za »mladostne izlive«, ki so nastali brez zgledovanja po dolocheni sholi ali tehniki, oziroma za korak na poti v svobodnejshe ustvarjanje. »Zaradi svoje lirichne note in preprostosti so ti akvareli vzbudili neprichakovano zanimanje shirshega kroga ljubiteljev in kritikov, da sem se ustrashil svojega prehitrega uspeha.«3

 

Pilon se je jeseni 1919 vpisal na likovno akademijo v Pragi, na kateri je v enem letu opravil dva letnika in se posvechal predvsem risbi. Prashka akademija je bila konservativna. Oktobra 1919 je pisal Rihardu Jakopichu: »V akademiji se rishe in rishe kakor v obrtni delavnici. Reform, ki bi odgovarjale duhu dobe, ni prav nobenih. She vedno vse po starem. Vem samo, da bi bil greh, che bi mi v Ljubljani ustvarili kaj podobnega. Le akt da malo zhivljenja v okamenelost.«4

Ob akademijskih obveznostih je Pilona intenzivno pritegnilo mestno zhivljenje. Skiciral je v prashkih predmestjih in kavarnah, v katerih je vechkrat srechal Bozhidarja Jakca.5 Pod vplivom nemshkega ekspresionizma (Käthe Kollwitz, Otto Dix idr.) je v svoja dela vnesel socialno noto. Chrta je postala trsha. Zachel se je ukvarjati z linorezom.

»Po dveh letih molka, brzdanja v risbi, sem prikazal javnosti neprichakovan preobrat iz akvarela v grafiko. Plaho sem zachel z linijo, izlushchil jo iz vsega drugega, ko mi je pa grozila z dekorativno fazo, sem jo zlomil in jo pustil tako shtrleti. Polagoma sem jo prisilil v konturo in jo izpolnil s telesnostjo. Prejshnje lirichne pokrajine so zamenjali chloveshki liki, socialna bitja, zhrtve svojih strasti, poklica in okolice. Velemesto me je zaprlo v svoje sivo zidovje, da nisem videl neba ne sonca. Tekal sem za chlovekom, slekel sem ga navlake civilizacije, da je nag zatrepetal pred mano; z njim sem opravljal svoje zhivljenjske potrebe, sledil sem mu pri protestih proti druzhbenem redu. Ko sem bil tako tesno povezan z njim, sem zapazil, da ima pravzaprav spacheno lice, da me hoche ta spaka velemesta udushiti s svojim dihom.«6

Jeseni 1920 se je vpisal v zadnji, chetrti letnik akademije v Firencah in pri prof. prof. Celestinu Celestiniju dodatno izpopolnil svoje obvladovanje grafichnih tehnik. V Firencah je neposredno lahko opazoval dela italijanskega zgodnjerenesanchnega slikarstva. 15. novembra 1920, kmalu po prihodu v Firence, je pisal prijatelju Francetu Mesesnelu: »Strashno nestrpno chakam, kdaj bom imel priliko natanchneje prouchiti zgodnjo renesanso: kakor tebe tudi mene zanima predvsem tre- in quattrocento, kasnejsha renesansa je zame hladna, prevech znanja, uchenosti, obrti!«7

Novi vplivi so se najprej odrazili v grafiki (jedkanica, litografija). Vechje shtevilo grafichnih listov (linorezi, jedkanice, suhe igle) je poleg risb s tushem in kredo prvich razstavil pozimi 1921 na razstavi cheshko-jugoslovanske grafike v Jakopichevem paviljonu.8 Vedute prezhema temachno, tesnobno vzdushje. Ulice in trgi so neobljudeni, zgradbe uchinkujejo strashljivo.

Srbski slikar Petar Dobrović je Pilona pregovoril, da je marca 1921 zapustil akademijo v Firencah. Vpisal se je na grafichno sholo na Dunaju in obenem obiskoval techaj vechernega akta v Muzeju za umetno obrt.

Pilon je v Pragi, Firencah in na Dunaju intenzivno sledil novostim v slikarstvu. Obiskoval je razstave, prebiral revije. Za temeljit preobrat, ki je pomenil predvsem Pilonovo vrnitev k slikarstvu, pa je bilo potrebno soochenje z domachim okoljem. Spomladi 1921 (po vrnitvi iz Firenc) je pisal Karlu Dobidu: »Zachela se je nova doba: zapustiti moram chrno-belo in se vrniti k barvi. Che si predstavljash oni globoki prepad, kateri zija med dosedanjim mojim chrno-belim pesimizmom velikomestnega socijalnega zhivljenja in sedanjim zdravim zhivljenjskim optimizmom, tedaj morash razumeti, kako tezhak prehod je. Imam zhe par neznatnih zachetnishkih poskusov povratka k barvi, k soncu, in domishljam si, da sem v bistvu vendarle Malerpoet. Toda to pot pesnik materijalizma, kakor so mi zhe ochitali. Drevo vidim zopet drevo, obstojeche iz debla, vejevja, listov; gora: nakopichena masa itd.«9

Leta 1922 si je v Ajdovshchini uredil atelje in zachel intenzivno slikati, najprej tihozhitja in pejsazhe, zhe kmalu tudi portrete. Pilon je hkrati delal kot pomochnik v ochetovi pekarni in bil zaposlen tudi z drugimi dejavnostmi (tajnik elektrarne na Hublju, cenilec vojne shkode, kazenski zagovornik, honorarni inshpektor za varstvo kulturnih spomenikov, zastopnik avstrijske firme za izvoz malin, uchitelj slovenshchine in italijanshchine pri nemshkem in kasneje slovenshchine pri italijanskem direktorju predilnice).10 Milko Bambich, ki je Pilona obiskal leta 1927, se je spominjal, da ga je sprejel oblechen kot »pekovski pomochnik« v shrambi, v kateri je imel atelje, Pilon pa mu je pred jedkanico »Lakota« iz leta 1921 pripovedoval o svojih ruskih dozhivetjih.11

Pilon je decembra 1922 obvestil Karla Dobido: »Glavni boj seveda je bil vnesti zopet barvo, ker sem videl dotlej le grafichno; zdi se mi, da sem se zhe precej udomachil z njo in da se more konchno izviti iz mene vendarle slikar. Zachel sem prav sistematichno, korak za korakom; sedel sem pri enem delu tudi po par tednov, po vech ur dnevno; pripravim se pa tudi do dela lahko vsak chas, mi ni treba chakati na inspiracijo. V zachetku nature morte, potem pejsazhi itd. Zdi se mi, da imam tla pod nogami in da stojim na zemlji. Vse je bolj umirjeno, tezhko, materialno, jasno.«12

Jeseni 1923 je predstavil 23 slik na XXVII. umetnishki razstavi (razstava Slovenskih in hrvashkih mlajshih umetnikov) v Jakopichevem paviljonu. Na ogled so bile vedute, portreti, akti in tihozhitja. Doletela ga je unichujocha kritika Sashe Shantla (»Kakofonija oblik in barv … iz katerih gleda ponekod afektirani diletantizem«13) in naklonjeni oceni Franceta Steleta in prijatelja Franceta Mesesnela, ki je tedaj nachrtoval Pilonovo monografijo. Oba sta pronicljivo opozorila na nekaj temeljnih znachilnosti Pilonovega slikarstva. Mesesnel je poudaril: »A chim bolj je umetnikovo delo osredotocheno na ugotavljanje bistva, tembolj se zoenostavijo sredstva, tembolj skrbi za oblikovanje enostavnega plastichnega pojava, statichno lokaliziranega v prostoru.«14 »‛Lepote’ hoté nikjer ne ishche, laskati ne zna, posebno znachilne poteze (ochi, usta, kretnje itn.) podchrtava,« pa je menil France Stelč.15

Jutro je pripravilo manjsho »anketo« o Pilonovih portretih. Neimenovani profesor naj bi dejal, da se za nobeno ceno ne bi dal portretirati Pilonu, neka anonimna dama pa, da bi jo bilo ponochi strah pred Pilonovimi portreti. Advokat je izjavil, da bi se dal portretirati samo pri Pilonu, neka druga dama, ki jo je portretiral Pilon, pa naj bi ugotovila: Shele sedaj vidim, kako sem zoprna.16

Trzhashki konservator Antonio Morassi je julija 1923 obiskal Pilona v Ajdovshchini in ga povezal z Antonom Giuliem Bragagliom, ki je vodil rimsko galerijo Casa d’Arte Bragaglia, namenjeno razstavam avantgardnih umetnikov. Pilon je marca 1924 v Casa d’Arte Bragaglia razstavil slike in okrog 40 grafik.17

Tako kot Stanko Vurnik, ki je leta 1921 oznachil Pilona za ekspresionista (»Trd, krashki znachaj, ki upodablja z drzno mochjo, kakor z dletom in kladivom.«),18 je tudi futuristichni umetnik Enrico Prampolini v rimskem dnevniku L’Impero (5. 4. 1924) opozoril na vpliv nemshkega ekspresionizma na Pilonovo slikarstvo in grafiko.19 Podobno je razmishljal Morassi: Pilon »spada k ekspresionistichni tendenci«,20 Milchek Komelj, pa je Pilona v svoji shtudiji Slovensko ekspresionistichno slikarstvo in grafika uvrstil Pilona med shtiri osrednje predstavnike ekspresionizma.

Giorgio Carmelich je v trzhashkem dnevniku Popolo di Triste Pilonovo slikarstvo imel za »rusko-toskansko umetnost«.21 Pilon se je (v »Rimskem pismu« leta 1924 in v porochilu o parishkih razstavah junija 1926)22 sicer navdusheval nad sodobnimi ruskimi avantgardnimi umetniki. Vendar so bili za njegovo slikarstvo odlochilni zgolj ekspresionistichni (severni) vplivi ter vplivi francoskega in italijanskega slikarstva.

Pilon je poudaril, da sta se dva razlichna vpliva – na eni strani dunajska secesija in severnjashki ekspresionizem ter na drugi italijansko slikarstvo – v njegovi glavi stepla.23 Dodati pa je potrebno she sodobno francosko slikarstvo. Med bivanjem v Pragi ga parishka shola she ni posebej zanimala. Ekspresionistichni in novostvarnostni vplivi so se pri njem najdlje ohranili v grafiki, medtem ko so pri slikarstvu vplivi francoskega slikarstva ochitni.

Kmalu za rimsko razstavo je bil Pilon ob starejshih italijanskih slikarjih Italicu Brassu (poimpresionistichne beneshke vedute in zhanr) in Ginu de Finettiju (motivika konja) osrednji razstavljavec na prvi Gorishki umetnishki razstavi. Pilonova izjava v pismu Francetu Mesesnelu (»Zame je to prevech laskavo, zato se je tudi bojim.«)24 opozarja na umetnikovo notranjo negotovost, nesamozavest in preveliko samokritichnost. S tovrstnimi stiskami se je Pilon soochal tudi v naslednjih letih, ne glede na to, da je postal eden osrednjih predstavnikov mlade umetnishke generacije, o chemer pricha tudi podatek, da je kot prvi Slovenec sodeloval na Beneshkem bienalu. Na XIV. bienalu je bila v italijanskem paviljonu (sekcija Bianco e nero) razstavljena Pilonova jedkanica »Amour simple«, na sochasni razstavi v Palachi Ca’ Pesaro pa she tri Pilonove grafike.

Vrhunec Pilonovega slikarstva je povezan s kratkim obdobjem 1923–1925. V tem chasu je naslikal sorazmerno obsezhno zbirko oljnih vedut in portretov. Krajine in vedute je zachel slikati kot skupke objektov v slikovnem prostoru, torej podobno kot tihozhitja, ki so »so izrazhala veselje nad lastno materialnostjo in posestjo predmeta, v svoji tezhi, vrednosti in mestu v prostoru.«25

Vplivi »toskanskih tre- in quattrocentistov z njihovo telesnostjo in shiroko formo«26 so se odrazili v Pilonovih vedutah oziroma pejsazhnih motivih, zlasti pri enostavni kubichni stilizaciji kamnite arhitekture. Poudarjena plastichnost chvrstih, poenostavljenih oblik se je temeljito razlikovala od ljubljanskih pastelov, na katerih se je realnost zachela razblinjati. Prisotna je bila zhe na Pilonovih grafikah (»Sinteza pokrajine dostikrat zapelje v kubizem.«)27 in je povezana tudi s slikarstvom nove stvarnosti. Dinamika v naravi, zlasti drevesa, ki jih je upognila krashka burja, pa ohranjajo precej potez ekspresionizma.

Bolj pomembna kot tipiziranje motivike je bila vzpostavitev sinteze z domachim pokrajinskim ali vedutnim motivom, ki je na slikah »Romarska cerkev Log pri Vipavi« (1922), »Most chez Vipavo« (1922), »Stara elektrarna pri Hublju« (1923), »Kovacheva zhaga« (1923), »Gorishki grad« (1924), »Pogled chez most« (1925), »Shtanjel« (ok. 1926) in »Vipavska pokrajina« (1929) vselej predstavljen z elementarnimi oblikami. Pilon ni skushal ujeti optichnega vtisa, razpolozhenjskega trenutka, temvech motiv v njegovem bistvu.

Izidor Cankar je prvi opozoril na sorodnosti s slikarstvom Andréa Deraina,28 katerega Pilon junija 1923 omenja v korespondenci z Mesesnelom: »Kolikor poznam Deraina, mislim, da je kakor malokateri – ali nobeden – izkristaliziran moderen chlovek, kateri she chuti pod seboj blagoslov zemlje in zida iz razvalin minulega desetletja ogromno stavbo blizhnje bodochnosti; moderen klasik.«29

Potegniti je mogoche vrsto vzporednic z italijanskimi (mdr. Carlo Carrŕ, Mario Sironi, gibanje Novecento, Valori plastici), münchenskimi (Carlo Mense, Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf, nova stvarnost) in francoskimi slikarji (Paul Cezanne, Henri Rousseau, Maurice Utrilo).30 Pilon je imel sposobnost iz razlichnih vplivov narediti samosvojo sintezo in jo dopolniti z individualnimi poudarki.

Portretiral je sorodnike, rojake in prijatelje. Med portreti izstopajo: Pavla (1922/1923), sestra Justa (1923), sestra Milka (1923), oche (1923), Karla Kancheva (1923), Lojze Spazzapan (1923), Walter Bianchi (1923), Avtoportret (1923), Chipkarica (Portet Shtefke Baticheve) (1923), Avtoportret (1923), Marij Kogoj (1923), Ivan Chargo (1924), Varja Tratnikova (Rusinja) iz 1925, Manja (1926), Finka (1926), Shtefka Spazzapan (1927), Engelbert Besednjak (1927–1929).

Pilon omenja, da je obichajno takoj zadel podobnost s portretirancem, nato pa je portretno interpretacijo zhelel poglobiti; zachel je »razglabljati in iskati psiholoshke in slikarske probleme, kar je pa redkokdaj ugajalo portretirancu«.31

Prijatelj Franjo Bratina je Pilonu dejal: »Sei un pittore, che disprezza il bello e dipinge il vero.«32 (Ste slikar, ki prezira lepoto in slika resnico.) Antonio Morassi je opazil, da se je slikar in oblikovalec Walter Bianchi na Pilonovem portretu spremenil v gizdalinskega »domishljavca«. »O, gotovo, za portretiranje pri Pilonu je treba nekaj poguma! Laskanja nikakor ne pozna. Tudi nekaj ironije navrzhe, poprej pa she brezbozhno pogleda na dno in iz dna ti izdere in prinese na lice znake tega, kar bi najrajshe skrili.«33 Pred Pilonovim portretom Marija Kogoja naj bi otroci zbezhali, odrasli pa so menili, da je naslikal norega chloveka.34

Novi Pilonov plastichni realizem je temeljil na sochasni uporabi realistichnih stilizacij, oblikovnih poenostavitev in primitivistichnih deformacij fiziognomije upodobljencev. Pilon je poudaril fizichnost, telesnost portretirancev. Vechina portretirancev je naslikana pred temnim ozadjem, v trichetrtinskem profilu in dokolenskem izrezu, z velikimi, izrazitimi, temnimi ochmi. Oblecheni so v preproste obleke.

Pomenljiva je govorica rok kot znamenje notranjih napetosti. Pilon je naslikal zgarane ochetove roke in robustne roke obeh sestra, elegantne roke na portretih prijateljic, pa Spazzapannove roke, ki so »mehke kot meduza«. Podobno zgovorne so bile roke tudi na Pilonovih grafikah (»pohlepnost geste« pri jedkanici »Lakota«,35 pohotna moshka roka na jedkanicah »Amour simple« in »Menage«).

Pavla je bila Pilonova nechakinja in vojna sirota, ki mu jo je v varstvo zapustil pokojni brat. Njen portret je ekspresionistichni portret plashne deklice v prevelikih chevljih, z rokami odraslega chloveka. Naslikan je v mrachnih, modrikastih tonih, edini barvni poudarek so rdeche ustnice.

Marija Kogoja je naslikal v trenutku intenzivnega dozhivljanja pri ustvarjanju, s krchevito razkrechenimi prsti leve roke, ki grabijo proti klaviaturi. Pilon se je s Kogojem spoznal na realki. »Skoro vedno sem ga nashel pri klavirju, ko je med komponiranjem Chrnih mask tudi pel, kakor mu je pach glas dovoljeval. Zanj je bila glasba ne le sladko muziciranje, temvech elementarna potreba izraza, kakor pri primitivcih nekak podzavesten vzklik v ekstazi.«36

Slike izzharevajo psihichno napetost. Slikarstvo Pilonu sluzhi kot psihoanalitichno sredstvo, vpogled, ki naj bi omogochil posechi v portretiranchevo notranjost. »Vsi ti portreti so nosili vech ali manj pechat ekspresionizma, nemirnega iskanja in so najbrzh bolj zadovoljili kakega psihologa kot pa portretirane osebe,« omenja Pilon,37 Ivan Chargo pa pishe o Pilonovem »psiholoshkem ochesu«.38

Pilon je bil s portretiranci v tesnih psihichnih razmerjih, bodisi v bolj ali manj zavestno konfliktnih s svojimi sorodniki, v prijateljskih in umetnishkih z moshkimi in v erotichnih z zhenskami,39 ki »so se pokazale na platnu z vsem notranjim bojem strasti in spolnosti.«40

Pilon je naslikal portret Karle Kancheve leta 1923. Karla Kancheva (Karolina Mayer–Kanc, 1888–1945), soproga vipavskega zdravnika dr. Pavla Kanca in mati dveh hchera,41 je Pilona nekaj let poskushala zapeljati, Pilon pa je lasten odnos do portretiranke predstavil na portretu, ki pa je nastal, preden je Pilon s Karlo Kanchevo imel ljubezensko razmerje.

Jure Mikuzh, ki je podrobno analiziral erotichne elemente na Pilonovih portretih, pishe, da je Pilon portretiral Karlo Kanchevo na pobudo Franceta Mesesnela. Ko je portret videl njen mozh, »se je chutil zelo prizadetega, chesh da jo je Pilon predobro spoznal in se ji prevech priblizhal«. S portretom se je ukvarjal vech tednov, shestkrat je preslikal levo roko, ki je na konchani sliki polozhena na trebuh v znachilni manieristichni drzhi, z mezincem, ki je razkrecheno lochen od ostalih prstov. Ta drzha je bila v bontonu vishjih slojev sprejeti ideal miline in elegance. Mezinec, ki ga je portretiranka simbolichno polozhila in usmerila proti spodnjemu delu telesa, »predstavlja med prsti nezavedni simbol jaza, ima izrazite seksualne konotacije in je tisti prst, ki z fizichnim dotikom omogocha psihichno povezavo, na primer na spiritistichnih seansah, saj nosi v sebi vitalno energijo«. Desna roka je naslikana v zgovorni gesti, ki vabi. »Kadar je v drzhi prstov iztegnjen sredinec, ki je zhe od nekdaj ‛nespodoben’ in ‛nesramezhljiv’ prst, gre navadno za precej vulgarno gesto, ki poziva k neki vrsti spolnega dejanja.«42

Podobno velja tudi za portret Varje Tratnikove, zobne tehnicharke iz Rusije, ki se je v zachetku dvajsetih let zdravila v Lokavcu. Portret je nastal leta 1925 – preden sta Pilon in Varja Tratnikova prezhivela noch v nekem hotelu v Opatiji. Mnogo elementov govori o Pilonovem »prilashchanju« oziroma izrazhanje podzavestnih zhelja do portretiranke (hrepenenje, omahovanje, spolno hotenje). Pilon je o portretih menil: »Ushli so mi iz rok, ne da bi vedel, kdaj in kako. (Ni chudno, da so mi roke delale najvech tezhav v risbi in sliki.)«43  

Varjino telo je naslikal v nenavadni S liniji, ki podpira govorico rok. Poza in drzha rok spominjata na polozhaje pri indijskih plesalkah in kipih bogov: konkretno na pozo »nositi vodo na boku«, ki je ena izmed muder (osnovnih polozhajev rok in prstov v hindujskem obrednem plesu Kathakali). Mudra je vzorchno gibanje, ki sporocha dolocheno idejo ali splet chloveshkih chustev, pechat, ki odpira vrata samo posvechenemu v skrivnost, njen jezik je kodiran in sluzhi le dolocheni skupini ljudi za religiozno rabo ali estetski uzhitek. »Prav zaradi te lastnosti si ga je izbral tudi Pilon: v Varjinih rokah je njegovo hrepenenje po njej, njegova skrivnost o skriti zhelji, za katero ve le on sam. Ker je plashen in ker je umetnik, to zheljo posredno, prek portreta sporocha portretiranki.«44

Albert Shirok je poudaril: »V portretu je Pilon psiholog, ki se ne klanja, ne hlini, ne retushira potez, ampak z brezobzirnostjo trga smehljajocho se krinko z obraza in ti kazhe, golo notranjost, chesh: poglej si tak si!

She nekaj zelo znachilnega ima Pilon na sebi: silno strasten je. Erotika je zanj prizma, skozi katero gleda svet naokoli. She njegove pokrajine in tihozhitja ne morejo zatajiti njegove erotike, da o aktih in portretih niti ne govorim.«45

Pilon je zaupal Danilu Lokarju: »V vsaki moji sliki je veliko vech erotike, kot bi si kdorkoli lahko mislil.«46 Najbrzh so bili Pilonovi prijatelji seznanjeni z erotichnimi namigi (zhensko narochje med gubami prta, hrushka z oblikami zhenske zadnjice) na sliki »Tihozhitje s hrushko in litrom« iz leta 1922. Na eni od vedut Ajdovshchine je naslikal falichni dimnik, podobne oblike ima tudi shtruca kruha na tihozhitju »Kruh«. Nekatere erotichne »dodatke« je Pilon kasneje preslikal. Na sliki »Sht. Vid pri Vipavi« (1927) je bil sprva v sredini slike ob mostu naslikan detajl spolnega akta, ki ga je Pilon v zakljuchni fazi slikanja predelal v arhitekturo. Pilon je leta 1948 erotichno komponento s preslikavo popolnoma prekril.47 Podobno je preslikal portret Engelberta Besednjaka, ki je v prvotni verziji drzhal roko na mednozhju. 

Pilon je v letih 1925–1926 prvich obiskal Pariz. Za slikanje akta je najel model. Med Pilonove vzornike sta se uvrstila tudi Picasso in André Lothe. V Parizu je spoznal rusko pesnico Manjo Gorochowskaijo, »le Spinx marchant sur le boulevard de Montparnasse, l’énigme de l’âme russe, éclairée par des rayons de la rčclame lumineuse de la Tour Eiffel«.48 Manjo, ki ga je pritegnila z lepoto svojih rok,49 je dvakrat portretiral (Manja, 1926). 

Niz uspeshnih Pilonovih predstavitev se je nadaljeval tudi v chasu, ko se je Pilon odlochil poiskati novo poslovno prilozhnost v Parizu. Na pomladanski razstavi v Trstu leta 1926 je milanski list Le arti plastiche izpostavil dvoje Pilonovih grafichnih listov, ki naj bi reshila razstavo pred skorajda sploshnim polomom.50 Oktobra 1927 so trije slovenski umetniki, Pilon, Spazzapan in kipar France Gorshe, sodelovali na skupinski razstavi v trzhashkem vrtu. Prof. Mario De Tuoni (Popolo di Triste, 24. 10. 1927) za Pilona ugotavlja: prevladuje vpliv francoske shole.51

Pilon je do julija 1927, ko si je nabavil tiskarski stroj, poshiljal grafichne liste tiskat k prof. Celestinu Celestiniju v Firence. Leta 1927 se je zachel ukvarjati tudi s kiparstvom (glavi Ivana Cankarja in notarja Arturja Lokarja).

Pilonovo slikarstvo v Parizu je postalo manj osebno in intenzivno. Obrisi so se zacheli mehchati, poteza je bila bolj izrazita, barvni toni svetlejshi, sploshni vtis pa hoteno primitiven in dekorativen. V krajinah je prvi med slovenskimi slikarji prestopil v barvni realizem.52

Vena Pilona je vodila nemirna narava. Vechkrat je zamenjal ustvarjalni medij in dejavnosti, ki jih je opravljal za prezhivetje. Uchitelj in knjizhevnik Albert Shirok je leta 1938 zapisal: »Pilon je pravi Amerikanec, gibchen, praktichen, zdrav. Povsod se ti naglo vzhivi, v vasi, v trgu, v velemestu. On ne pozna razdalj: danes pride v kinematograf v Trst, jutri gre h koncertu v Gorico, pojutrishnjem se ti gre kopat v Sesljan. Che je treba sezhe po delu, kateremkoli delu. In pri tem se ne cmeri, ne tozhi, rajshi kazhe v oshabnem smehu svoje zlate zobe.

Pilon ljubi zelo izpremembo; solnce in senco, mir in nemir, tishino dezhele in shum velemesta. On zna biti skromen in presheren, zna skopariti in razsipati. Drugachnega Pilona pozna njegova Ajdovshchina kot ga pozna Pariz.«53

 

»Zatekel sem se v Pariz, da se v mnozhici izgubim in pozabim nase. V tem morju slikarjev (nobena statistika ne davchna oblast nista mogli tochneje pregledati te nedisciplinirane velikanske mase, ki je uhajala prek svojega okvira in se zgubljala v mnozhici drugih poklicev) si nisem upal misliti, da bi tako neotesan zhivel od svojega slikarstva, zato sem si hotel zagotoviti zhivljenje s trgovino ali z drugim poslom.«54

Slike v Parizu so nastajale v daljshih chasovnih presledkih. Leta 1931 je v Salon des Indépendants v Parizu razstavil portreta Lidije Wisiak in Václava Vlčka (oba 1930). Naposled je slikanje opustil. V Parizu se je ukvarjal z razlichnimi dejavnostmi, pri katerih je bil bolj ali manj uspeshen. Izstopa fotografija, zato lahko zapishemo: ustvarjalna kriza ob soochenju s parishko umetnishko ponudbo je bila vzrok za prezgodaj zakljuchen slikarski opus, vendar se je Pilonu posrechila zamenjava ustvarjalnega medija.

V zachetku tridesetih let se je odlochil za fotografijo, s katero se je tudi prezhivljal. Leta 1930 je sklenil druzhabnishtvo s poljskim fotografom Hermannom, s katerim sta imela skupni atelje na Montparnassu do Hermannove smrti leta 1933. Fotografiral je umetnishka dela drugih avtorjev za objave v katalogih in drugih publikacijah. Sam pa je preizkushal razlichne pristope, ki njegove fotografske posnetke in montazhe povezujejo z nadrealizmom. Uveljavil se je tudi kot odlichen portretist. Pilon fotografij ni pogosto razstavljal, vendar so nekatere naletele na priznanje parishkih umetnishkih krogov.55 Nesporen vrh je dosegel zhe v tridesetih letih. V shestdesetih letih se je ukvarjal z barvnim diapozitivom (posnetki izlozhb in drugi ulichni posnetki).56

Obchasno je z risbo lovil prizore iz parishkih kavarn. Leta 1941 je zachel z vinjetami sodelovati pri vodichih, ki jih je izdajala Ogrizkova zalozhba ODÉ. Leta 1953 je izdelal ilustracije Daudetove knjige Tartarin iz Tarascona. Leta 1955 je pripravil skice in konchne risbe za Maupassantove Contes choisis, vendar knjiga ni izshla. Pilon je pomemben tudi kot avtor avtobiografske proze Leta 1965 je izdal spomine Na robu z izvirnimi ilustracijami.

 

 

 

Opombe

 

1 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008 (ponatis), str. 18.

2 Po: Dr. M. Z. (Miljutin Zarnik), »Umetnishka razstava v Jakopichevem paviljonu«, Slovenski narod, 1919, sht. 151.

3 Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008, str. 59.

4 Po: Igor Kranjc, France Kralj, Ljubljana 2001, str. 28.

5 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008, str. 68.

6 Po: Veno Pilon, prav tam str. 126.

7 Pismo z dne 25. 11. 1920 (po: France Mesesnel Veno Pilon / Korespondenca, Pilonova galerija v Ajdovshchini, 2013, str. 30).

8 Po: Stano Kosovel, »Cheshko-jugoslovanska grafika v Ljubljani«, Uchiteljski list, 1921, sht. 24. – Milenko D. Gjurich, tudi sam je obiskoval prashko akademijo, je razstavo, ki je bila spomladi 1921 na ogled v Osijeku, prenesel v Ljubljano, kjer jo je dopolnil z deli slovenskih umetnikov Hinka Smrekarja, Sashe Shantla, Bozhidarja Jakca in Pilona, med njimi sta bila z najvech deli zastopana Pilon in Jakac (po: France Stelč, »XX. umetnostna razstava v Jakopichevem paviljonu. Cheshko-jugoslovanska grafika«, Dom in svet, 1921, sht. 1, str. 45–47).

9 Pismo z dne 9. 4. 1921 (po: Tomazh Brejc, »Veno Pilon: umetnishke intencije in predstavni stilizmi dvajsetih let«, Zbornik za umetnostno zgodovino, 1997, str. 161).

10 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 1965, str. 59.

11 Milko Bambich, »Spomini ob ‛sedmini’ njegove smrti. Moja srechanja z Venom Pilonom«, Primorski dnevnik, 25. 9. 1977 (po: Veno Pilon v prvi svetovni vojni, katalog razstave, Pilonova galerija v Ajdovshchini, 2014, str. 45).

12 Pismo z dne 2. 12. 1922 (po: Tomazh Brejc, »Veno Pilon: umetnishke intencije in predstavni stilizmi dvajsetih let«, ZZUZ, 1997, str. 162).

13 Sasha Shantel, »XVIII. umetnishka razstava v Jakopichevem paviljonu«, Jutro, 1923, sht. 216.

14 France Mesesnel, »Slovenski in hrvashki mlajshi umetniki«, Jutro, 1923, sht. 244.

15 France Stelč, »Slovenski in hrvashki mlajshi umetniki«, Slovenec, 1923, sht. 234.

16 Po: »Veno Pilon na jesenski razstavi pri Jakopichu«, Jutro, 1923, sht. 236.

17 Po: -B., »Pilonova razstava v Rimu«, Jutro, 1924, sht. 80.

18 Stanko Vurnik, »Vtisi z grafichne razstave v Ljubljani«, Jutro, 1921, sht. 301.

19 Po: »Pilonova razstava v Rimu«, Jutro, 1924, sht. 100.

20 Po: -B., »I. umetnostna razstava v Gorici«, Jutro, 1924, sht. 116.

21 G. Carmelich, »Veno Pilon: Pittura russo-toscana a 4 dimensioni«, Il Popolo, 12. 9. 1924 (po: »Veno Pilon v italijanskem tisku«, Jutro, 1924, sht. 217).

22 V. Pilon, »Rimsko pismo«, Zbornik za umetnostno zgodovino, 1924, sht. 1, str. 55; »Kronika parishkega Parnasa«, Jutro, 1926, sht. 150.

23 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008, str. 83.

24 Pismo z dne 19. 3. 1924 (po: France Mesesnel Veno Pilon / Korespondenca, Pilonova galerija v Ajdovshchini, 2003, str. 39).

25 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008, str. 126.

26 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 1965, str. 51.

27 Stanko Vurnik, »Vtisi z grafichne razstave v Ljubljani«, Jutro, 1921, sht. 301.

28 Izidor Cankar, »Moderno razstavo sodobnih slikarskih in kiparskih del …«, Zbornik za umetnostno zgodovino, 1924, str. 219–220.

29 Pismo z dne 6. 6. 1923 (po: France Mesesnel Veno Pilon / Korespondenca, Pilonova galerija v Ajdovshchini, 2003, str. 39).

30 Glej: Milchek Komelj, Slovensko ekspresionistichno slikarstvo in grafika, Ljubljana 1979; Jure Mikuzh, Podoba roke, Ljubljana 1983; Tomazh Brejc, »Veno Pilon: umetnishke intencije in predstavni stilizmi dvajsetih let«, ZZUZ, 1997, str. 157–196; Tomazh Brejc, Shtudije o slovenskem slikarstvu 20. stoletja, Ljubljana 2010.

31 Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 1965, str. 179.

32 Po: Veno Pilon, katalog retrospektivne razstave, Moderna galerija v Ljubljani, 2002, str. 344.

33 Po: -B., »I. umetnostna razstava v Gorici«, Jutro, 1924, sht. 116.

34 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 1965, str. 43.

35 Stanko Vurnik, »Vtisi z grafichne razstave v Ljubljani«, Jutro, 1921, sht. 301.

36 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008, str. 65.

37 V. Pilon, Na robu (rokopis), po: Jure Mikuzh, »Gesta kot halucinatorna zadovoljitev zhelje«, Podoba roke, Ljubljana 1983, str. 116.

38 Ivan Chargo, »Nekaj misli o gorishki umetnishki razstavi«, Edinost, 1924, sht. 128.

39 Po: Jure Mikuzh, »Gesta kot halucinatorna zadovoljitev zhelje«, Podoba roke, Ljubljana 1983, str. 118.

40 Po: Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 2008, str. 126.

41 Po: Magda Rodman, »Mayerjevi iz Lozh«, Vipavski glas, december 2000, sht. 55, str. 26. – Pilon je portretiral tudi sestro Karle Kancheve dr. Ano Mayer Kansky s sinovoma Aleksijem in Evgenom (prav tam, str. 24).

42 Po: Jure Mikuzh, »Gesta kot halucinatorna zadovoljitev zhelje«, Podoba roke, Ljubljana 1983, str. 115.

43 Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 1965, str. 179.

44 Po: Jure Mikuzh, »Gesta kot halucinatorna zadovoljitev zhelje«, Podoba roke, Ljubljana 1983, str. 120.

45 Albert Shirok, »Shtiri imena nashih slikarjev / Veno Pilon«, Koledar Gorishke matice za leto 1929, 1929, str. 74.

46 Po: Jure Mikuzh, »Gesta kot halucinatorna zadovoljitev zhelje«, Podoba roke, Ljubljana 1983, str. 116.

47 Po: Ivo Nemec, »Z radiografijo in stratigrafijo do vsebine in pomena preslikav Pilonove slike ‛Sht. Vid pri Vipavi’«, Zbornik za umetnostno zgodovino, 1997, str. 233.

48 Po: Veno Pilon, katalog retrospektivne razstave, Moderna galerija v Ljubljani, 2002, str. 344.

49 Po: Jure Mikuzh, »Gesta kot halucinatorna zadovoljitev zhelje«, Podoba roke, Ljubljana 1983, str. 120.

50 Po: »Veno Pilon na pomladanski razstavi v Trstu«, Jutro, 1926, sht. 150.

51 Po: »Uspeh Pilona in Shpacapana na italijanski razstavi«, Slovenec, 1927, sht. 247.

52 Po: Tomazh Brejc, »Veno Pilon: umetnishke intencije in predstavni stilizmi dvajsetih let«, ZZUZ, 1997, str. 189.

53 Albert Shirok, »Shtiri imena nashih slikarjev / Veno Pilon«, Koledar Gorishke matice za leto 1929, 1929, str. 73.

54 Veno Pilon, Na robu, Ljubljana 1965, str. 91.

55 Glej: Stane Bernik, Parishki fotograf Veno Pilon, Pilonova galerija Ajdovshchina, 1992.

56 Brane Kovich, besedilo na zgibanki razstave Veno Pilon Ferrania / barvni diapozitivi, Pilonova galerija v Ajdovshchini, 2015.