Revija SRP 13/14

Ivo Antich

 

CHETRTSTOLETJE FILMSKIH BELEZHK

 

Uvodna opomba

Pisec tehle vrstic je bil kar malce zachuden, ko je ugotovil, da stoletnici filma (28. dec. 1895 - 1995) v naslednjem letu sledi chetrtstoletnica njegovega lastnega esejistichnega ukvarjanja s filmom (s tem in stripom je svojo esejistichno dejavnost sploh zachel). Ob dejstvu, da gre hkrati tudi za stoletnico stripa, da letnici 19O5/19O6 pomenita zachetek slovenskega filma, da so leta 1896 Ljubljanchani prvich gledali "razkazovanje zhivechih fotografij", kot so tedaj rekli, je zachudenost she nekoliko zrasla, dokler ob pregledovanju (v januarju 1996) neobjavljenih spisov ni preshla v osuplost. Med neobjavljenimi (kakshna polovica niti ni bila ponujena v objavo) belezhkami, ki se ukvarjajo s filmom se je nenadoma pokazala chudno pomenljiva zveza: prav vsak od teh tekstov je imel v sebi kakshen bolj ali manj izrazit element "vzhodne zveze". Posamezne belezhke so bile zapisovane na papir v nemajhnem chasovnem razponu brez misli na kakrshnokoli medsebojno, she najmanj (daljno) vzhodno zvezo. Zachelo se je, tako rekoch nezavedno in nakljuchno, zhe s Filmskim triptihom, sestavljenim leta 1977 iz treh drobnih belezhk iz razlichnih obdobij nastanka: Srednja tochka je tako ali tako japonska, Mashkarada kot slovenski in Let nad kukavichjim gnezdom kot "amerishko-cheshki" (zaradi rezhiserja Formana) film pa imata tudi dolochene korenine vzhodno od takratne evropske ideoloshke razmejitve. Nato gre "vzhodna sled" naprej: v Ta Amerika je omenjena bomba na Hiroshimo (petdesetletnica v letu filmske stoletnice), v (Ne)praznovanju pomladi se nakazuje vprashanje o mozhnosti kurentovske aplikacije japonskega "plesa v maskah", Dokaz je japonski film, Ime mi je nihche ima kot "shpagetarski" vestern nasploh izhodishche v "samurajskem" filmu, Apokalipsa danes se dogaja v Vietnamu, V znamenju svastike je priredba japonskega romana, naposled pa je tu she tako rekoch neposredno aktualen Metuljev triptih, sestavljen iz zhe precej prej napisanih belezhk o filmski navzochnosti "vzhodnih tem". Zveze se nakazujejo tudi na mikronivojih: problem "mashkarade" na zachetku, v sredini ob kurentih in na koncu ob demaskadi kitajskih opernih "pevk" in v totalno vlogo "maskiranega" Ivory-Ishigurovega butlerja kot eminentnega hlapca. Sploh se celota, zaokrozhena z dvema triptihoma in vmesnimi shestimi teksti, kar se je razkrilo shele po povsem nenachrtnem skupku, kazhe kot meditacija o eksistencialnem in shpektakelsko-umetnishkem "plesu v maskah" v luchi soochenja vzhod-zahod (zlasti med amerishkim in japonskim imperializmom kot dvema najbolj izrazitima praksama). Vse to bi lahko pomenilo, da se skozi zapisovalska nakljuchja razodeva nekakshna "mi(s)tichna logika tekstualnosti", ki sama ponuja "Ariadnino nit" skozi lastne labirinte. Pri tem tukaj ne gre za posebno ambiciozne tekste niti ne za nachrtno izbirane "velike filme". Izbira se je, po vsem sodech, bolj spontano ravnala po nekakshni nakljuchni spodbudnosti za sprotne refleksije o nekaterih dovolj pomenljivih fenomenoloshko-eksistencialnih in ustvarjalnih vprashanjih. Med temi vprashanji je gotovo eno glavnih tisto, ki se skusha sprashevati o bistvu moderne umetnosto XX. stoletja ("strashnega stoletja"). Pri tem "vzhodne zveze" skoraj ni mogoche spregledati, saj se je moderna likovna umetnost tako rekoch simbolichno zachela z Monetovim "vzhajajochim soncem" (L'Impression au soleil levant, 1872), nadaljevala z "aziatstvom" Van Gogha, najvechjega evropskega slikarja po Goyi, in z eksotiko njegovega kolega Paula Gauguina ter se naposled razrasla z ekspresionizmom in avantgardo vse do vizualne poezije in konkretizma. Vzporedno s tem se je prek filma in televizije do videa razvijala "gibljiva slika". Film je pravzaprav "ozhivljeni fotostrip", ki konkretizem fotografije "abstrahira" v (orientalsko) igro senc in svetlobe. Ishiguro pa je poleg Rushdija najbolj znan sodobni angleshki pisatelj.

(jan./feb. 96)

 

 

FILMSKI TRIPTIH

 

I - Mashkarada

Ljubezen je vsebina tega filma. Med ljubeznijo in naslovom je enachaj. Ljubezen je tu predstavljena s popolnoma hladnega esteticistichnega vidika: kot chista dinamika, kot volja do mochi in prilashchanja, kot nasilje, vzgon, vzpon /metafore: reaktivci, bombardiranje, vzlet rakete, let k mesecu/, kot vase zaprto in sebi zadostujoche valovanje morja, kot uzhitek, naslada, tipanje, lizanje, kozha, toplota, potapljanje, plavanje, igrivost, zhivahnost, domiselnost, drznost, ples, lepota skladnih in usklajenih gibov. Ljubezen je gladka aluminijasta ploshcha, vitka konstrukcija mosta, turistichna razglednica notranjosti katedrale, sfinge pred piramido, je chista ekspanzija ali slast potovanja. V Hladnikovem filmu je dosledno odpravljena idealistichna iluzornost, tu ni nobenega tradicionalnega humanizma, film je scena v chutnem, prijemljivem, stvarnem svetu. Banalna zgodba o ljubezenskem trikotniku je vzeta kot ironija, kot nujna os, da se film vrti. Pomemben je konec filma: Petra in Luka gola /mashkarade je konec/ lezhita pred gledalchevimi ochmi in zguljeni frazi sta vse, kar imata povedati. V filmu se torej zgodi razgaljenje ljubezni in superlativov o njej, razkrinka se v mashkarado. V industrijskem, potroshnishkem svetu je ljubezen prazna vitalnost ali mashkarada, ker je ta svet sam po sebi prazna vitalnost ali mashkarada. Ljubezen ni vech smisel, ni slutnja ali dozhivetje kakshne transcendence, noben vzgib znotraj prasubstance, nikak bistveni elan vital, ampak le navaden, sluchajen vzgon za navadno, sluchajno in nepomembno dogajanje. Med razkrinkanimi stvarmi, ki so same od sebe in same za sebe, ki niso vech pojavne oblike ali simboli nekakshne nepojavne biti, se ljubezen izkazhe kot ne-smiselna igra, v kateri zmaguje /ima vech mozhnosti/ mlajshi in mochnejshi. Ljubezen se izenachi z nichem. Iz tega sledi, da so pojmi ljubezen, svet, zhivljenje, mashkarada, igra, nich zravnani na isto ravnino, med seboj so izenacheni. Mashkarada je torej v smislu, kisledi enemu od aktualnih videnj sveta, razmeroma zanimiv primer slovenskega filma /avtor scenarija: Vitomil Zupan/.

/1971/

 

II - Gnila pishtola

Film Policijska pishtola je kriminalka, a cheprav ni veliko delo, je vreden pozornosti zaradi vech elementov, ne le, ker je japonski. Temeljni pogoj za dober film je dober scenarij - to je Akira Kurosawa zhe vechkrat poudaril. Ta temeljni pogoj je bil pri tem filmu izpolnjen: posnet je po Kurosawovem scenariju. Vprashanje, zakaj Kurosawa filma ni sam rezhiral, sugerira socioloshko priostreno hipotezo. V Kurosawovih rokah bi film verjetno dobil izrazitejshe socioloshke razsezhnosti, kar mu zaradi problematichnosti teme morda ni bilo omogocheno. Zadevo je prevzel drug rezhiser in glavni poudarek realiziral v brutalni intenzivnosti akcije, predochene z vsakrshno tehnichno neoporechnostjo, toda z nenehnimi notranjimi samoblokadami. Mlademu, neizkushenemu policistu v bednem predmestju Jokohame tolpa mladoletnikov ukrade sluzhbeni revolver in z njim pobije vech kapitalistov. Policist skusha vrniti svoj omajani ugled in zasleduje storilce, med to potjo v pekel socialnega dna pa spozna, da so tudi kriminalci ljudje s svojimi tezhavami - mladi fantje iz Okinave, ki jih gledajo kot prishleke, kot tujce, kot neprave Japonce, odvechna usta. Njihova nemoch v prizadevanju za prostor pod soncem se je sprevrgla v bes morilskega klana, policist, ki naj bi jih preganjal kot stekle zveri, pa spozna da so stvari mnogo kompleksnejshe, in po krvavem boju se mu spet pridobljena pishtola - ta simbol mozhatosti in sluzhbene avtoritete - zagnusi tako, da jo vrzhe v morje.

/1976/

 

III Let nad "kurjim" gnezdom

Formanov let nad neavtentichnim bivanjem: McMurphy je duhovno nad gnezdom, nad muchilnico, v katero so ga fizichno ujeli. Sestra Velika hoche pax romana kurjega gnezda, preprosto vegetiranje kurnika, kjer putke s sklonjenimi glavami pobirajo zrca, malo zakokodakajo, ob prvem mraku pa spat. Sestra Velika hoche biti njihov petelin, birich, valpet - ne more biti pravi gospodar. Pravi gospodarji kurnika so ljudje, v primeru norishnice pa visoki zdravniki, direktor itd. Ti so za bolnike/ujetnike kafkovske sive eminence, nekakshni bogovi, ki delujejo iz ozadja, medtem ko se glavni spopad dogaja na nizhjem nivoju. Ljudska modrost meni, da je mezhnar hujshi od zhupnika, zhenska pa od hudicha. Glavni birich ni moshki, temvech zhenska; njen odnos do bolnikov in njihov do nje nudi psohoanalitichne raziskave: gre za kukavichjo eskamotazho. Kakorkoli McMurphyjeva eskapada je brez uspeha, ker je pach prevech odkrita, prelahkotna. Njena vrednost je v iniciranju navdiha; mozhnost ima le skrbno zamaskirani Indijanec, simbol prvinske, civilizacijsko nedegenerirane mochi. Vendar je tudi njegov beg praktichno votel, saj je le metafora, katere "realistichno" preverjanje pokazhe njeno fiktivnost, poetichnost. Njegov beg dejansko ni nich manj fantastichen kot McMurphyjevo odreshenishko opletanje, a vseeno deluje kot nekako optimistichna poanta: kot mozhnost, da stvari le niso povsem zabetonirane. Kazhe se paralela z dvema drugima amerishkima filmoma zadnjega chasa, z Odreshitvijo in Zhrelom. V Letu, Odreshitvi in Zhrelu gre za chlovekov spopad s poshastno resnico realnosti. Pri tem so hrupno pogumni in gromoglasno obetajochi vnaprej obsojeni na propad. Nekaj vech mozhnosti imajo skromnejshi. Analiza junakov in razvoja njihovih situacij v omenjenih filmih to jasno pokazhe. Manj razvidna je aluzivnost Leta nad kukavichjim gnezdom na vzhodno stran "zhelezne zavese", od koder je rezhiser, emigrant iz ChSR.

 

Summa:

Ad I: demaskada ljubezni. Ad II: demaskada zakonitosti. Ad III: demaskada druzhbe. Kaj je zares maskirano in zares demaskirano, je seveda she naprej vprashljivo. Zdi se, da se konec koncev umetnost ukvarja bolj s sabo kot pa s karavano zhivljenja, ki gre svojo pot. Kljub lajanju "psov" /namrech umetnikov/.

/1977/

 

Ta Amerika

Amerishki film z naslovom "Ta Amerika" je bil avgusta na ogled v kinu Sloga. Vsak drug kinematograf bi bil "previsoko" mesto zanj, saj ne vsebinsko ne oblikovno ne pomeni nich, cheprav je bil na Festu 78. Ker pa je pritegnil dosti, zlasti mlajshih gledalcev in ker je po svoje vendarle znachilen, morda ni odvech ob njem zapisati par besed.

Originalni naslov je "This is America", a to, kar film prikazuje, ni Amerika, ki je pach kontinent, kakor tudi ni podoba ZDA, za katere naj bi seveda shlo. Film daje le nekaj prerachunano zozhenih, iz zhabje perspektive posnetih, miniaturnih slichic Zdruzhenih drzhav, in sicer z namenom, da bi se te slichice chimbolje prodajale po svetu in da bi kupce tudi ideoloshko "shchegetale". To "shchegetanje" seveda ne pomeni prav nich seksualno spodbujajochega, kajti seks je prikazan - kljub skoraj pornografski "drznosti" - s povsem klasichno amerishkimi puritanskimi ochmi, se pravi kot chisto navaden "gnus", ob katerem se je moch le nekoliko nasmehniti. Nobene "demokratichno osvobojene" in "druzhbeno kritichne" piruete namrech ne morejo zakriti, da je film zmashil na kup nekaj "absurdnih" ocvirkov, pobranih po raznih zakotjih ZDA in s tem skrpal she eno njihovo znachilno samoreklamo v smislu: poglejte, tako mochni smo, da lahko pred celim svetom razstavimo svoje "umazano perilo", po katerem se vam, zunaj ZDA, lahko le cedijo sline, mi pa bomo vsemu navkljub she naprej v vsakem pogledu prva drzhava sveta! Pri vsem tem je razumljivo, da ZDA kot grandiozna trdnjava imperializma, dezhela vrtoglave civilizacije, korakov v vesolje, svobode in zatiranja, kulturnega primitivizma in vsakrshnih kulturnih mozhnosti, drzhava, katere podaniki so dobesedno odstrelili predsednika, ki je skushal biti "napreden" in "odstavili" drugega, ki je s pomochjo nekaterih ministrov /Nemcev?!/ skushal vpeljati avtokracijo - ostajajo zunaj dometov filma, ponashajochega se z naslovom "This is America". Velika masa je velika energija, kar se mora navzven tudi negativno odrazhati, zlasti na manjshe "mase". Chlovek iz "ilirsko-balkanskih provinc" ob soochenju s kolektivnimi kolosi, kot so danashnje velesile, lahko dozhivi tim. kulturni shok. Nekakshna obramba pred tem je zavest: druge dezhele, drugi ljudje, druga merila - cheprav so vsi prebivalci istega planeta. John Lenon je nekoch rekel: "Vse, kar se na svetu pomembnega zgodi, se zgodi v ZDA." Zdi se, da je pomen neuvrshchenih prav v volji do neke dostojanstvene usode majhnih, v samozavesti, da se tudi pri njih dogaja marsikaj pomembnega, a "nevidnega" z visokih stolpov. Kaj pa naj bi pochele tri, shtiri velesile same na svetu? Bi igrale tarok v prazni votlini sveta? S chim bi igrale, che ne bi za karte bili - ostali? Ne biti karta na tej mizi. V kolikshni meri je to uresnichljivo? Z amerishkih ali kitajskih vidikov so razne dezhelice, s svojimi jeziki in zastavami razsute po svetu, samo nekakshna smeshna travica. Ampak trava nazadnje preraste vsako palacho. Ob tem so vse seksualno-politichne /seks kot politika z drugimi sredstvi?/ reklame dejansko brez mochi, pa cheprav "velika moch" v poduk "mali mochi", ki bi hotela biti "velika moch", uporabi celo atomsko bombo. Mimo dejstva, da je amerishki imperializem prvi sestavil in tudi uporabil atomsko bombo zoper japonski imperializem, namrech ne more noben malo temeljitejshi razmislek o Ameriki, chetudi le na robu nekega dokumentarca.

/avg. 1978/

 

(Ne)praznovanje pomladi

Bistveni problem slovenskega filma "Praznovanje pomladi" (Viba-Vesna 1978, scenarij F. Rudolf, rezhija F. Shtiglic) je problem realiziranosti, forme. To naj bi pomenilo, da namrech, po vsem sodech, umetnishki kolektiv, ki je sicer dobro in filmu odprto scenaristichno zamisel prevajal v vizualni medij, v kreativnem procesu ni funkcioniral povsem relevantno. Pri tem se ne zdi najbolj pomembno vprashanje govorice (bili so pach zhe dobri filmi, kjer so gestapovci med sabo govorili angleshko), cheprav je po svoje vendarle nekoliko groteskno, da shtajerski kmetje in za chasa Marije Terezije vladajocha gospoda (kler, chastniki) govorijo danashnjo knjizhno slovenshchino (morda bi bilo primerno, che bi ljudstvo govorilo narechno obarvan, arhaiziran jezik, gospoda pa med seboj in v vojashkem poveljevanju nemshchino). To govorno poljubnost (teatrsko poetichnost) bi namrech moral kompenzirati jezik samega - predvsem vizualnega - filmskega medija kot takega, z nepopustljivo preciznostjo v mehanizmu uchinkovanja vsakega najmanjshega delca kadra. Do tega seveda ni prishlo, tako da je poljubnost govora nekak uvod v neusodno predstavljanje (cirkusantstvo, ki pa to seveda noche biti) cele vrste ohlapnosti, ki v konchnem rezultatu mechejo senco tudi na nekatere resnichno dramatichne elemente, izhajajoche predvsem iz poganskega kurentovsko-shamanistichnega zhrtvovanja krvi neznanim silam pomladi in rodovitnosti. Nekateri severnoamerishki Indijanci so npr. pred zachetkom del na polju v zemljo ozheli odrezane deklishke dojke, kar pomeni totalni oznachevalsko-komunikacijski "nesporazum" z belsko civilizacijo; tovrstnega "nesporazuma" med germansko, srednjeveshko krshchansko oblastjo in pravoslavnim poganstvom "Praznovanje pomladi" ne uspe dovolj dramatichno eksplicirati in osmisliti, cheprav se ves chas vrti okrog njega.

Vse ohlapnosti, vkljuchno s teatralichno literarnostjo govorice, ki jih je v filmu zaslediti, je moch oznachiti s skupnim kritichnim imenovalcem: gledalishkost. Mnozhichne scene in akcije so okorne in nekajkrat zasilne tako, da med publiko izzovejo porogljiv smeh. Take improvizacije na odru v glavnem ne motijo, kajti v gledalishchu vsakdo ve, da "ne gre zares", da je vse skupaj le nekakshno prastaro, nakazujoche obredje, ki naj bi zakrivalo uboshtvo sveta, film pa je civilizirana in skrajno tehnizirana neusmiljenost (hipnotichni verizem) kamere, tako da se osebe "zares" pobijajo, se mech "zares" zarine v telo, kij "zares" treshchi po glavi, seks je "zares" seks itd. (kako dosechi tako preprichljivost, ob kateri ni prostora za dvom, seveda ni stvar kritike). Neobvladovanja teh temeljnih zahtev métiera ne morejo reshiti nikakrshne "visoke umetnishke" ideje na planu vsebine, poante itd., saj bi bil lep primer zrelosti domachega filma pach zhe chisto obrtno funkcionalen, a inteligenten "krimich". Manjshi in vechji formalni spodrsljaji, ki so jih slovenski (v "Ko zorijo jagode" glavna junakinja za sabo zaloputne vrata, ki pa kot lepenkasta kulisa ostanejo odprta) in jugoslovanski filmi (npr. absurdne bojne scene v "Dervishu in smrti") dostikrat polni, ochitno kazhejo, da gre pach za pretezhno polprofesionalno, majhno, obrobno, slabo utecheno, rustikalno, z najrazlichnejshimi temeljnimi tezhavami borecho se produkcijo. K povedanemu se seveda navezuje tudi gledalishka patetichnost igranja slovenskih filmskih igralcev, kar je v "Praznovanju pomladi" nekajkrat prav sitno. Igralec v gledalishchu mora pach z vso neznatnostjo svoje kreature sechi tudi do najbolj oddaljenih gledalcev, na filmskem platnu pa, neprimerno povechan, ne sme igrati, temvech mora reagirati, in to z minimalno, a skrajno obchutljivo mimiko, ki tudi pri fortissimih ostaja znotraj filmskih zakonitosti, zato morajo biti celo obrobne osebe - osebnosti, ne pa glumachi. To so sicer zhe do banalnosti znane resnice, a se zdi, da she niso znane tako, kot bi naj bile. "Praznovanje pomladi" torej ne more biti znamenje slovenske filmske pomladi, cheprav mu ni odrekati nekaterih kvalitetnih elementov. Tako razmisleki o domachih filmih na koncu najvechkrat preidejo v sicer ne prevech razveseljivo, a razmeram ustrezno ugotavljanje t.im. "neizrabljenih mozhnosti". Med temi bi bila mozhnost, ki bi se skozi avtohtono kurentovsko témo skushala realizirati kot svojevrstna varianta "plesa v maskah" v smislu globje nacionalno-mitoloshke sporochilnosti, kakrshno premore npr. japonski teater "no", najbrzh zhe previsoko zastavljena ambicija.

/okt. 78/

 

Dokaz

Chrnec, amerishki vojak v porazheni Japonski kmalu po koncu II. svet. vojne, zaplodi Japonki otroka. Ob premestitvi z Japonske vzame otroka s sabo in pozneje zhivi z njim v newyorshkem Harlemu. Japonska mati chrnchevega otroka pa je ob pomochi mozha, vplivnega japonskega politika, postala vodilna modna kreatorka. S politikom ima sina, ki po nesrechi zbije neko prostitutko in njeno truplo vrzhe v morje, da bi zadevo skril pred javnostjo. Fant pa se pod pritiskom vesti izpove materi, ki sklene zapustiti mozha, katerega ne ljubi, in se s sinom preseliti v New York, da bi tam oba zachela novo zhivljenje. Mati in sin hocheta namrech tako uiti sledovom preteklosti, ona zlasti zato, ker je umorila svojega prvega sina, polchrnca, ko jo je ta, zhe odrasel, obiskal v Tokiu. Denar za pot iz New Yorka mu je priskrbel oche tako, da se je vrgel pred avto bogatega belca in ta mu je plachal odshkodnino. Chrnchev sin bogato in ugledno politikovo zheno spominja na bedno preteklost, ko je sluzhila v amerishkem vojashkem oporishchu, kjer so si jo pijani vojaki vechkrat surovo "sposodili". V sovrashtvu do lastne umazane preteklosti gre tako dalech, da ubije polchrnega sina. Vendar ji tokijska policija v sodelovanju z newyorshko kmalu pride na sled. Mladi japonski detektiv, chigar ocheta so do smrti pretepli amerishki vojaki v prav tistem oporishchu, v katerem je delala modna kreatorka (policistov oche jo je namrech skushal braniti pred posiljevalci), pride v New York, da bi aretiral njenega sina. Japonski detektiv sodeluje z amerishkim, v katerem spozna enega od ubijalcev svojega ocheta, saj je kot dechek prisostvoval ochetovi nasilni smrti pod pestmi Americhanov. Japonec se komaj premaguje, da ne obrachuna z amerishkim kolegom, ta pa v samoobrambi ustreli sina modne kreatorke. Japonski policist se vrne v Tokio in modni kreatorki pove za smrt njenega sina. Zhenska je zhivela le za sina in z njegovo smrtjo se ji zrushi smisel zhivljenja. Najprej se ob sprejemanju prve nagrade javno spove svojih grehov, nato pa odide v samoto in se pred ochmi dveh policistov, ki prideta zadnji trenutek, vrzhe v prepad. Njen slamnik, ki ga veter nosi nad prepadom, kot melanholichni simbol izgubljene pomiritve z lastnim zhivljenjem krozhi v praznini ob patetichni spremljavi verzov japonskega pesnika, chigar knjigo je amerishki vojak dal sinu, da bi jo pokazal materi Japonki kot dokaz, da gre za njenega pravega sina. Newyorshkega detektiva, nekdanjega surovega amerishkega vojaka na Japonskem, tudi doleti "zasluzhena kazen": ko odhaja od mrtvega chrnca, meshanchevega ocheta, ga zabode neki tolovaj, nakar oblezhi na pustem harlemskem dvorishchu in veter zanasha chezenj star papir.

Analiza vsebine torej pokazhe, da gre za splet konstrukcij, ki se za zahodni okus verjetno zdijo prevech utemeljene na celi vrsti dokaj vprashljivih nakljuchij. Ta fatalistichna koincidenchnost naj bi bila ena od sestavin specifichnega "orientalskega sentimentalizma", nelochljivega od okrutne neposrednosti aziatske intenzitete dozhivljanja. Nekakshno osnovno "sporochilo" filma "Dokaz" se zdi v "opozorilu", da se chlovek nikakor ne more izvlechi iz krempljev usode, che je pri teh "osvoboditvenih" poskusih segel po "prepovedanih, umazanih" sredstvih. To je zakon mashchevalne kontinuitete, ki permanentno zapolnjuje praznino disperzivnosti bivajochega, namrech zakon "karme", ki se kot "krama" prenasha naprej.

Film "Dokaz" vsekakor ne spada med umetnishko izrazite dosezhke japonskega filmskega ustvarjanja, cheprav po tehnichno-obrtni plati v glavnem deluje kot dobro utechena mashinerija. Zanimiv se zdi predvsem kot svojevrstna, morda tudi poenostavljena, izkrivljena podoba razlichnih japonskih poskusov vrachanja (zaradi gospodarskega uspeha prebujena samozavest) k lastni nacionalni identiteti kljub stalni, bolechi, neizbezhni, usodni soochenosti s svetom moderne, zahodne, amerishke civilizacije. Film npr. ochitno poudarja skladno kolektivistichnost japonske policijske preiskave in "degenerirani" individualizem amerishkih policistov (odlichna igra G. Kennedyja in B. Crawforda), cheprav ne eno ne drugo seveda ni reflektirano razredno zgodovinsko, pach pa gre za koketiranje z rasizmom in shovinizmom. Vsekakor je trk Japonske in Amerike, vzhoda in zahoda, stik ras, nacij, kultur zunaj kakrshnekoli "sayonarske" idilike, je shokantno dramatichen ali, drugache recheno, je dialektichno konflikten, le da se film s temi druzhbenimi in individualnimi nasprotji ukvarja dokaj povrshinsko, toliko, kot je pach nujno za mehanizem kriminalke. Dodati sicer velja, da si prichujochi zapis nikakor ne more privoshchiti neke "dokonchnejshe, temeljitejshe" razlage "Dokaza", kajti gre za vrsto opravichljivih in tudi neopravichljivih barier, ki to preprechujejo. Med slednje nedvomno spadajo slovenski podnaslovi, s kakrshnim je film opremil srbohrvashki distributer. V tej "okleshcheni okleshchenosti" je namrech toliko napak, od chisto "shkratovskih" lapsusov do ochitne vsebinske skice. Prefinjena simbolika japonske govorice je tako povsem prepushchena gledalchevi "intuiciji".

/jul. 79/

 

Ime mi je Nihche

Zlepa kakshno delo ne pokazhe tako nazorno, kako skromne so pravzaprav mozhnosti travestije avtentichnih mitov, kot film "Ime mi je Nihche" (ital. franc. nem. koprodukcija 1973, rezhija Tonino Valeri). Stari mojster "evropskega vesterna" Sergio Leone je pri tem filmu ostal v ozadju le kot "avtor ideje". Morda je s tem nakazal razmak, ki "Nobodyja" lochuje od tiste peshchice pravih leonejevskih vesternov, ki so edini alibi evropskega filmskega ukvarjanja z Divjim zahodom. John Ford je bil preprichan, da je vestern mozhno posneti le na izvornih, amerishkih tleh in danes je morda bolj kot kdaj koli jasno, da je v bistvu imel prav. Vestern je amerishka balada, preprosta, dramatichna in prezheta s poezijo specifichnega chasa in prostora. Leone se je v svojih vesternih drzhal temeljnih zakonov zhanra, cheprav jih je modificiral in "moderniziral". Avtentiko okolja je "nadomestil" z originalno zastavljenimi osebami, s slikovito intenzivirano dramatichnostjo, s svojevrstno patetiko kadriranja, vendar vesterna ni "razstrelil". To, kar je pod naslovom "Ime mi je Nihche" po skoraj desetletju od nastanka prishlo tudi v (daljno) Ljubljano, pa visi na vesternu kot nekak parazit. Novi junak, anonimno klovnasti anti-junak (Terence Hill), kakrshnega je najti tudi v sodobni literaturi, "likvidira" starega, pravega, obchudovanega junaka vesterna (ta se pripravlja na pot v Evropo, ima francoski priimek, igra ga pa Henry Fonda, kar je italijanski priimek). Ves ta cirkus jasno kazhe sekundarnost, relativnost negacije kot negativne potrditve prvotnega mita, katerega izviri ostajajo slej ko prej nedosegljivi. Stari junak "likvidacijo" prezhivi in postane penzionist, novega junaka pa chaka ista usoda. Torej bo dobil francosko ali italijansko ime? Destrukcija mita kot novi mit? Nujnost mita in nujnost anti-mita? Amerikanci resda pretezhno izvirajo iz Evrope, toda vestern ne. Zato "Nobody" kljub raznim tehnichnim bravuram ne more zares preprichati, da predstavlja prerod vesterna. Je le skrajni izcedek enkratnega utrinka - leonejevskega vesterna. Morriconejeva, iz starih filmov skrpana glasba to samo podchrtuje. Po razpadlem mitu ostane torej le cirkusantsko opletanje, ki je v bistvu bolj dolgochasno kot pa duhovito. Veliko hrupa za "nikogar", za nich. Kljub racionalizacijam in ironichnim razvrednotenjem miti in pravljice she naprej ostajajo. Potreba po njih je celo tako izvorna, tako mochna, da nastajajo zmeraj nove mitizacije. Film "Ime mi je Nihche" svojega vrtenja v "zacharanem krogu" niti najmanj ne skriva. In za to odkritost mu gre priznanje.

Sicer pa je bolj kot sam film zanimiva "filozofska" asociativnost naslova. Kazhe na samozanikanje junaka, subjekta, to pa vzpostavlja "zvezo" z daljnovzhodno tradicijo, kjer mojster zena na vprashanje, kdo je, lahko odgovori: "Nihche." Pri tem je znachilno, da italijanski ("shpagetarski") vestern (drugache kot vzporedni nemshki, ki se je naslonil na Karla Maya in jugoslovansko krajino), izhaja iz japonskega "samurajskega" filma, se pravi iz filma, ki sledi drugi, avtohtoni bojevnishki mitologiji. Leonejev prvi znameniti vestern "Za prgishche dolarjev" je namrech svojska predelava Kurosavovega "Yojimba" (1961), v katerem je glavni junak zvijachni samuraj med dvema tolpama. Glavni junak filma "Za prgishche dolarjev" (1964) je t.im. "Mozh brez imena", ki ga predstavlja Clint Eastwood kot "uteleshenje" brezimnega subjekta v chasu evforije strukturalizma in njegovih "ujemanj" z daljnovzhodnim "nihilizmom". Nekje na skrajnih tochkah se namrech razlichna nasprotja lahko "ujemajo", saj zhe Odisej, ta mitsko simbolichna figura evropskega "zvijachnega" racionalizma (zunaj orientalskega iracionalizma), na Polifemovo vprashanje ni povedal svojega pravega imena (s sovrazhno aluzijo), temvech je rekel tochno to: "Ime mi je Nihche".

/feb. 80/

 

Apokalipsa danes

King Vidor je pred leti izjavil (izjava se je nanashala na Coppolo), da rezhiserji danashnje mlajshe hollywoodske generacije kljub vsakrshnim tehnichnim izkushnjam v bistvu sploh ne vedo, kakshen naj bi bil dober film, da namrech nimajo nikakrshnega osebnega stila. "Apokalipsa" to nazorno potrjuje. Tehnichna virtuoznost, s katero skusha ta "velefilm" paradirati pred gledalchevimi ochmi in ga osupniti, visi dejansko v zraku, krepko udushena z razvlechenostjo, ki na trenutke kazhe, kakor bi se film sploh ne nameraval konchati ali pa da bi se lahko konchal vsak trenutek. Seveda je potem tudi razumljivo, da je she po svebinski plati skrajno problematichen in hibriden. To osvetljujejo besede samega rezhiserja, da je namrech nekje med snemanjem izgubil nit in sploh ni vech vedel, kako bo in che sploh bo zakljuchil in poantiral film. Svojevrstno nerazchishchenost temeljnega koncepta kazhe tudi naslednja Coppolova izjava o "Apokalipsi": "Film bi se lahko dogajal kadarkoli, v katerikoli dzhungli, kjer se civilizacija srechuje s primitivizmom." Ochitno gre za nesporazum, ki je povzrochil tudi to, da je "Apokalipsa" razlomljena na dve "realistichni" tretjini in na eno "fantastichno". Dokaj uchinkovito "realistichno" sliko amerishke vietnamske muke, ki jo ponazarja blodnja po reki skozi dzhunglo, v zadnji tretjini zamenja nepreprichljivo skonstruirana vizija nekakshnega privatnega pekla, v katerem gospoduje nori Kurtz kot uteleshenje zla. V chem se kazhe nesporazum? Film temelji na noveli Josepha Conrada "Srce temch" (Heart of Darkness, 1902), v kateri je pisatelj, bivshi mornar, opisal svoje resnichno dozhivetje, ko je leta 1890 potoval v Kongo. Coppola je izhodishchno témo iztrgal iz njenega naravno utemeljenega konteksta in s tem pokazal, da gleda na vietnamsko vojno s chisto klasichno kolonialistichno-imperialistichnega stalishcha: srechanje bele civilizacije z "obarvanim" primitivizmom (isto "srechanje" kazhe tudi "Lovec na jelene"). Coppolov Kurtz (edini z istim imenom pri Conradu) naj bi bil po mnenju nekaterih razlagalcev "Apokalipse" navdihnjen tudi z Jimom Jonesom, vodjem gvajanske sekte. Toda Kurtz v "Apokalipsi" ni povsem funkcionalen niti v tem smislu, kajti v Jonesovem primeru gre spet za realno utemeljen kontekst, za skupino izgubljencev iz industrijske civilizacije. Dvomljivo "fantastichno" namrech deluje paranoichni amerishki oficir, ki si sredi divjanja vietnamske vojne z zverinskim terorjem pridobi med domachini ugled nekakshnega demonskega "polboga". Na to temeljno, krepko rogovilasto bizarnost se navezujejo vse ostale, predvsem seveda ta, da so tudi vse druge osebe v filmu takshni ali drugachni "premaknjenci". To velja tudi za Willarda, cheprav na zunaj deluje najbolj racionalno; njegova nemo disciplinirana doslednost v izvajanju naloge (ang. mission - prizvok posebnega poslanstva) je otrpla maska, pod katero se skrivajo podobne okvare, kakrshne odkrito kazheta Kurtz in obsedeni "surfach" Kilgore. Willardova racionalnost vchasih, kadar je sam, eksplodira in tedaj drogiran od alkohola z udarci malajskega karateja razbija okrog sebe ter naposled oblezhi kot krvava rushevina. Njegova blaznost je morda she najbolj zanimiva, saj skusha povsem absurdno akcijo v absurdni vojni opraviti z "normalno" logiko. Takshnemu racionaliziranemu trudu sta se Kurtz in Kilgore odrekla, zato predstavljata drugachni varianti blaznosti. Kurtz je nekakshen dzhungelski Macbeth, ki je popolnoma potonil v spoznanju kozmichnega zla, pristal v tem in iz identifikacije z absolutnim zlochinom chrpa voljo do "mochi in oblasti" nad povsem imaginarno mnozhico zaljubljencev, ki so v filmu komajda negotovo nakazani v ozadju. Za Kilgora pa je vojna preprosto reklamno-shportni cirkus; njegova "arijska" eksistencialna ironija gre celo skoraj tako dalech, da vojne pravzaprav sploh ne priznava "kot take". Tudi vsi ostali, stranski nastopajochi Americhani so razlichni zmeshanci in histeriki. In kako je pri vsem tem s famozno drugo stranjo? Vietkongovci se vizualno sploh ne pojavijo, niso torej pripushcheni ne do slike ne do besede, le nekje iz neznane dzhungelske temch prezhi njihovo od tuje ideologije ojeklenelo, smrtnonosno oko, kot da ne gre za konkretno osvobodilno armado, temvech za nekak metafizichni mrches. Takshna "iracionalna" podoba vietnamske vojne je seveda lahko relevantna le do dolochene meje. Onstran nje pa se izkazhe kot moderno, superspektakularno "vesterniziranje", za katerega je bilo menda potroshenih "nekaj manj dolarjev" in smrtno ponesrechenih "nekaj manj ljudi" kot med pravo vojno v Vietnamu...

/mar. 80/

 

V znamenju "svastike"

Belezhka o filmu Berlinska afera

Kako sta se "drsali" in slinili - kot dve glisti - Luisa in Mitsuko (ali po domache: Lojzka in Micka)? O tem govori film Berlinska afera po scenariju in v rezhiji Liliane Cavani (produkcija Cannon-Golan, Globus). O filmu kot takem, ki naj bi predstavljal nekakshno "izpoved" lezbijke svojemu nekdanjemu profesorju, od nacistichnega rezhima preganjanemu piscu pornografskih romanov ("nadomestek" Freuda?), ne kazhe razpredati, ker ne sega onstran tehnichne korektnosti niti z zelo dobrimi igralci. Edina zares zanimiva tochka celega filma je namrech med podatki v shpici: opomba, da je posnet po romanu The Buddhist Cross japonskega pisatelja Junichira Tanizakija (ljubljanski kinematografi so mu v chasopisnem programu "podelili" Nobelovo, najbrzh zato, da bi zadeva bolj "privlekla"). Sam roman kot podlaga je pri tem irelevanten, vazhen je le omenjeni podatek kot simptom, ki sprozha neko specialno branje zadevnega filma. To branje ostaja bolj ali manj v okviru hipoteze, ker ga film ne zahteva s kakshnimi jasnejshimi poudarki, temvech ga - tako rekoch "podzavestno" - le omogocha kot precej svobodno mozhnost. Prav ta mozhnost dolochenega branja je torej poglavitni "alibi" tega filma, ki variira filozofijo Cavanijeve o tesni zvezi politike in perverzije (prim. Nochni portir), pri chemer si tako politika kot (spolna) perverzija na vse kriple prizadevata prikriti in potlachiti ravno to medsebojno "odvisnost". Poskusi prikrivanja in potlachitve se seveda prej ali slej izkazhejo kot neznosna lahkotnost paradoksa: kot "shkandalozno" razkritje "lezbijske" zveze med politiko in seksualnostjo, vse do njune medsebojne zamenjave. "Budistichni krizh" je svastika ali t.im. kljukasti krizh (Hakenkreuz), prastari simbol sonchnega kolesa, etimoloshko konotiran s pojmom "sreche" (sanskrt. "svasti"). Ta srecha je seveda dvoumna kot rimska Fortuna; po nekaterih razlagah na levo obrnjena svastika pomeni znamenje pozitivnih, na desno obrnjena pa negativnih sil. Hitler je izbral desno svastiko zato, ker je bila zanj kakrshnakoli "levicharska" pomenljivost v nachelnem nasprotju z ideologijo nacizma. Izvorno svastiko nekateri razlagajo tudi kot shematichno ponazoritev dveh prelomljenih lesenih palic, ki v arhetipskem medsebojnem trenju proizvajata ogenj. Berlinska afera se dogaja v Berlinu tik pred drugo svetovno vojno, se pravi v chasu, ko je bil nacizem na vishku. Zapletene so sile osi: lezbichna ljubezen med nemshko in japonsko aristikratko, Japonkin neuspeshni ljubimec je impotentni profesor risanja - Italijan, njen uspeshni ljubimec pa je Nemkin mozh. Njegov "uspeh" je dvoumen in kratkotrajen kot Hitlerjev. Luisa je "alegorija" Nemchije, Mitsuko tradicionalne Japonske in voditelja Nemchije (Luisin mozh in "gospodar"), za las prezhivi le Luisa - kot Nemchija, in sicer z izrecno pripombo: "Che ne bi bila preprichana, da sta nekje she zhiva, ne bi vech hotela zhiveti..."

S to izjavo je srecha kot spolni uzhitek po heteroseksualni in homoseksualni ravni dokonchno trancendirana v obmochje "tretjega", najvishjega: idejnega, ideoloshkega, "politichnega"... Tako se afera v stvarnem aristokratsko-politichnem okolju zaokrozhi kot spekulativna hipoteza, ki z dejstvom, da v srbohr. beseda svastika pomeni svakinjo, zhenino sestro (!) razpira zhe sfero koincidenchne "paranoje".

/maj 88/

 

 

METULJEV TRIPTIH

 

I - Gospa metulj

Film Madame Butterfly je rezhiral amerishki rezhiser David Cronenberg, ki ima med svojimi predhodnimi deli tudi Muho (1986), svojevrstno SF mojstrovino o razkritju chlovekove "dvojne identitete" (chlovek-muha). Tudi sintagma "Madame Butterfly" omogocha isto aluzijo, saj dejansko pomeni "Gospa metulj" (v jap. Chocho-san). Muha je v angl. "fly" (kot glagol pomeni "leteti"), torej je v angleshkem kontekstu tudi metulj nekakshna muha, saj "butter" pomeni maslo, kot glagol pa "laskati" (metulj kot muha, ki se dobrika, prilizuje?). Cronenbergovo simptomalno zanimanje za mrches je vsekakor tehtno utemeljeno tako v Muhi kot v "Metulju": che se v prvem chlovek "kafkovsko" preobrazi v muho, se

v drugem kitajska operna pevka razkrije kot moshki. Gre namrech za filmsko priredbo gledalishke igre, ki jo je napisal David Henry Hwang, v njej pa je obdelal resnichno ljubezensko afero kot kitajsko varianto znamenite "japonske teme". Cronenbergov film se nastopanja v moshkih in zhenskih vlogah, kar je znachilnost tradicionalne kitajske opere (ne gre le za "orientalsko perverzijo", saj so tudi v starogrshki drami nastopali le moshki), loteva skozi optiko vzhod-zahod. Francoski diplomat, sluzhbujoch na Kitajskem in sicer porochen, je imel dvajset let trajajoche ljubezensko razmerje s kitajsko operno pevko, pri tem pa ni vedel, da je njegova "ljubica" v resnici moshki, vrh tega pa she agent kitajske kompartije, za katero je prek "ljubimca" zbiral vohunske podatke. Zahodnjak je tu izkusil vzhod kot dvojno prevaro, ljubezensko (bioloshko) in politichno (ideoloshko), kar je seveda simptomalen in provokativen sovpad "chistega nagona" in "chistega razuma". Ob tej fabuli, zasnovani na resnichnih dogodkih iz obdobja 1964-1983, se zdi she posebej zanimivo vprashanje, zakaj se je kitajski operni pevec zhenskih vlog sploh spustil v "ljubezensko razmerje" s tujcem. Lahko, da je bil k temu zgolj prisiljen po "partijski direktivi", a che ne bi bil izvrsten igralec, mu tega ne bi bilo mogoche vsiliti. Mozhna je hipoteza, da je pri vsem tem skushal do skrajnosti raziskati svoje igralske sposobnosti, preizkusiti svoj poklicni perfekcionizem v prevzemanju igralsko-vohunske vloge kot "druge" ali celo "tretje" identitete. Morda je s konkretnim eksperimentom skushal celo preveriti iz patriarhalnega fundamentalizma znano mnenje, da je sposoben moshki v vsem, kar dela, che res hoche, popolnejshi od zhenske, torej v dejanski vlogi "ljubice" (chemur bi morda "pritrjevalo" dejstvo, da so moshki najvechji mojstri kuhanja, tega eminentno "zhenskega opravila", in to ne le na Kitajskem). To bi bil seveda vrhunec naravnost fantastichnega perfekcionizma, ki ga zahteva poklicna dejavnost v kitajski operi.

Takshen globinski eksperiment na meji med resnichnostjo in fikcijo, ki se zazhirata druga v drugo, bi dopushchal ugotovitev, da se sleherni, ne le zhe kar obichajno operni larpurlartizem na neki skrajni meji prevesha v grozljivo pervertiranost avtorefleksije, ki usodno sega k arhetipskim koreninam mitichnega androginizma (starogrshko kiparstvo na svojih vrhuncih skorajda "ne razlikuje" vech spolov). Vrhunec eksperimenta je seveda "rojstvo" otroka, ki ga travestirani kitajski pevec podtakne svojemu totalno zmanipuluranemu ljubimcu z zahoda, se pravi (v duhu kitajske tradicije) nekakshnemu naivnemu belskemu barbaru. Metulj kot sploshni simbolichni pojem za preobrazbo "gnusobe" v lepoto torej tukaj funkcionira v smislu dvojnega preobrata, ki ni brez zveze s filmom Muha: umetnishko ali znanstveno (v Muhi je shlo za genetski eksperiment) delo je "letenje" ali dviganje od tal danosti, pri tem pa akter dozhivlja poshastne metamorfoze (npr. moshki postane "navadna muha" ali "fly", v drugem primeru pa se spremeni v zhensko ali "ljubko muho", tj. butterfly, nato pa spet nazaj...)

/1994/

 

II - Tragichno dostojanstvo konkubine

V nasprotju z M. Butterfly je Zbogom, moja konkubina (rezhija Chen Kaige) povsem kitajski film (posnet poromanu); biografija opernega pevca zhenskih vlog je predstavjena izjemno avtentichno, tako rekoch od znotraj, pri tem pa zajema prvo polovico XX. stoletja in sega tudi v chas po politichnem preobratu v komunizem. Che je pri Cronenbergu vsaj nekaj elementov politizirano shkandalozne "pikantnosti", kakshna tekne bulvarskemu tisku, o chem podobnem pri Kaigeju ni niti sledu. Kitajski rezhiser je namrech z zanesljivo roko ustvaril monumentalno filmsko fresko, ki slikovito predstavlja dvojni prerez skozi muchno problematiko: psiholoshki in socioloshki. Prvi razgrinja prepad specifichno pervertirane identitete, drugi tragedijo te (avto)destrukcije umeshcha v kontekst prostora in chasa. Oba prereza, tako notranji kot zunanji, se zrcalita drug v drugem, tako da vprashanje o bioloshkem ali socioloshkem izvoru perverzije v bistvu vendarle ostaja odprto. Mashinerija aziatskega despotizma, fanatizma in fatalizma deluje navznoter in navzven kot obsesivno sistematichna, t.j. kaotichna kombinacija (avto)sugestije in (avto)torture, ki vsak "fundamentalizem" (tudi v obliki poklicnega perfekcionizma) prej ali slej pripelje do "kamikazovske" katastrofe na osebni in druzhbeni ravni. Razvojno nazorno predstavljena (od travmatichne bede otroshtva do zrelosti, zapechatene z opijskim eskapizmom) visoko artificializirana dushevnost umetnika, ujetega v ljubezenski trikotnik s soigralcem in njegovo zheno, pomeni nekakshen intimno absolutistichni "triumf samote" sredi kataklizmatichnih razmer v Kitajski tega stoletja (od burzhoazne revolucije prek vojne proti japonskim okupatorjem do zmage komunistov in t.im. kulturne revolucije, ki "sklepa krog" z inkvizitorsko prakso tradicionalne konfucijanske pedagogike v predvojni otroshki sholi za bodoche operne pevce). Operni pevec zhenskih vlog je uteleshenje skrajnega poistovetenja s poslanstvom lastnega poklica, kar je poantirano z izvedbo stvarnega (ne le fiktivnega kot na odru) samomora "kraljeve konkubine" (njegova zhivljenjska vloga ali drugi, "pravi" jaz).

Torej je v katastrofalno "pervertiranih" druzhbenih razmerah radikalna umetnishka pot k "popolnosti" v bistvu pot v perverzijo in brezizhodnost, pri tem pa nedvomno prispeva svoje tudi dolochena umetnikova psihofizichna struktura. Menjavanje psiholoshko in socioloshko poudarjenih planov spremljajo menjave upochasnjenih, mestoma lirsko uglashenih sekvenc z vulkansko ekspresivnimi sunki, pri tem pa gre zmeraj za pravo filmsko mero, ki nikoli ne izgublja izpred ochi nujne mashinerije celote v njenem chasovnem razponu od zachetka do konca projekcije. Ob briljantni slikovitosti tega filmsko metaforiziranega "koitusa" med umetnostjo in zgodovino (z mozhnostjo shirshih, zunajkitajskih asociacij) je treba posebej omeniti tudi izjemno zvochno plat. Kaigejev film je namrech podlozhen z izrazito zvochno spremljavo, v kateri zlasti pomembno vlogo igra kitajski jezik in do svojevrstne "mistichnosti" artificializirano eksotichno operno petje. Skratka, mojstrovina v vseh pogledih in zato povsem zasluzhena "zlata palma" (Cannes 1993). Film, ki filmu vracha dostojanstvo.

/1994/

 

III - Mister "Butlerfly"

Angleshki rezhiser James Ivory je specialist za ekranizacijo literature in tudi Ostanki dneva so posneti po romanu (napisal ga je sodobni angleshki pisatelj japonskega porekla Kazuo Ishiguro). Prenos iz literature ni edino, kar vzpostavlja zvezo z M. Butterfly in Konkubino. Bistvena zveza je v vsem trem filmom skupnem problemu poklicnega perfekcionizma kot posebne oblike samozhrtvovanja s slutnjo dolochenega poslanstva. Butler (po rangu prvi sluzhabnik) Stevens, ki ga je izvrstno upodobil "demonichni" Anthony Hopkins, je svoje zhivljenje do tako rekoch popolnega samozanikanja posvetil sluzhenju dvema gospodarjema: najprej angleshkemu lordu, nato njegovemu amerishkemu nasledniku. Ob vmesni spremembi, ko je po drugi svetovni vojni lord kot nekdanji simpatizer nacizma padel v nemilost, se je Stevensov racionalno zastavljeni svet navarno zamajal, saj je v njem zazijala razpoka dvoma tako o lordovem politichnem kot lastnem sluzhabnishkem poslanstvu. S prihodom Americhana se stvari precej spremenijo, ni vech stare angleshke aristokratske "zadrte popolnosti", vendar je za Stevensa vse zhe prepozno. Odpravi se na pot po Angliji, da bi si ogledal malo "zunanjega sveta" in morda vzpostavil ponovno zvezo z nekdanjo gospodinjo na lordovem gradu (njeni ljubezni se je bil nachelno odrekel, kajti popolni sluzhabnik kot poklicni perfekcionist nima lastnega zhivljenja). Obnovitev stikov z zhensko po tolikih letih je seveda brezpredmetna, nekdanja sodelavka je porochena. Butlerjevo zhivljenje je bilo en sam delovni dan, zdaj je brez gospodarja, sam z vechernimi ostanki, ki so le prgishche spominov... Film je nesporna mojstrovina.

Zveza z M. Butterfly se kazhe zhe v chisto konkretistichnem pogledu:

butter - butler. Z zamenjavo ene same chrke (enega glasu) je mogoche dobiti pojem "butlerfly", oznako za chloveka, ki se v absolutni zvestobi svojemu poklicu, se pravi "ideoloshkemu" delu sebe, odtuji drugemu, "nagonskemu" delu in se "spremeni" v metaforichno podobo hishnega mrchesa. Nich manj razvidna ni zveza s kitajsko Konkubino: butler je v dolochenem smislu tako posrkan v svojo odvisnost od gospodarja, da je pravzaprav nekakshna njegova "prilezhnica". Seveda pa je najbolj nedvomna, tako rekoch na prvi pogled ochitna daljnovzhodna zveza v podobnosti butlerjeve s samurajevo vdanostjo gospodarju. Perfekten vojshchak je perfekten sluzhabnik - in obratno. Pri tem je o zgreshenosti zhivljenjskih odlochitev in o tragichni zavozhenosti eksistence mogoche govoriti le v kontekstu evropskega mishljenja, ki se mu neredko zdi, da razpolaga z odgovori na vsa vprashanja. V daljnovzhodnem kontekstu, ki ga je pisatelj Ishiguro nich manj briljantno kot Forman svojo "drugo stran zhelezne zavese" v Letu nad kukavichjim gnezdom, "podtaknil" v obliki chiste zahodnjashke zgodbe (in njene forme), pa je razglabljanje o dolocheni chloveshki samozaslepljenosti in pohabljenosti bolj ali manj brezpredmetna patetika. Zagotovila, da bi bil "butlerfly" ob drugachnih, bolj "obichajnih" zhivljenskih odlochitvah tudi zares "bolj srechen", preprosto ni. Kakrshnekoli zhe, odlochitve so bile avtentichno njegove, izhajale so iz specifichne psihofizichne in prostorchasne pogojenosti in strukturiranosti. Ali kot bi rekel mojster zena: kakorkoli se chlovek obrne, gre sam skozi sito sveta.

(1994/1996)

P.S.: V chetrtstoletju gornjih belezhk je dokonchno zavrelo v YU-KAZANU (yu = jap. vrocha voda; kazan = vulkan)

(op. avt.)