Revija SRP 113/114

Ivo Antich

 

TRIJE FILMSKI VIDIKI ZHRTVOVANJA

 

Slovenska kinoteka v Ljubljani je v januarju svojega jubilejnega leta (50-letnica delovanja: 1963-2013) priredila retrospektivo vseh filmov »kultnega« ruskega rezhiserja Andreja Tarkovskega (1932-1986): vsega skupaj osem naslovov (tochneje: sedem celovechercev, v glavnem nadpovprechne dolzhine, le prvenec kot diplomsko delo je krajshi). Tarkovski je danes zhe klasik tako ruskega kot svetovnega filma, vendar v izrazito specifichnem smislu z vrsto formalnih in vsebinsko-sporochilnih dialektichnih opozicij ali »protislovij«: kot unikum nekonvencionalne avtorske identitete, ki v svojem obzorju razveljavlja vse temeljne zakonitosti klasichnega filma (rezhije, scenaristike, dramaturgije, montazhe), ta konstruktivna destrukcija pa se kazhe kot njihova skrajna (»japonsko« minimalistichna) redukcija, ki v praktichni izvedbi deluje kot enormna redundanca pochasnih, dolgih kadrov-sekvenc z redko montazho. Vchasih osebe, v enem samem nepremichnem kadru vidne v daljavi, govorijo »neskonchne« dialoge, ki so najvechkrat »filozofski« monologi, pri tem pa je tezhko ugotovljivo ali sploh neugotovljivo, kdo govori, ker glasovno niso dovolj profilirane. Gre za dolocheno forsiranje zozhene specifike filmskega jezika, za nekakshen »chisti film«, toda z obilno, shiroko kultivirano, »polihistorsko« izrabo nefilmskih elementov: z literaturo (priredbe po literarnih delih), filozofsko refleksijo, likovno in glasbeno estetiko, celota pa se poantira kot brisanje meje med realnim in sanjsko-fantastichnim. Kljuchna »uganka« se zdi dejstvo, ki ga ni mogoche zaobiti: zahtevna, tezhka gledljivost, she zlasti zaradi enormne dolzhine prek dveh ur, ki pa kljub temu ni isto kot negledljivost, ker je vsa navidezna neobveznost ali ohlapnost zmeraj nabita z nedvomnimi sporochilnimi in estetskimi kvalitetami. Tarkovski si je to izrazito avtorsko razveljavljanje »industrijske logike filma« (film zanj nikakor ni le »moneymaking« in »flickers«) privoshchil v sovjetskih razmerah, ki mu sicer niso bile naklonjene, a so bila v tedanjem partijsko-drzhavnem sistemu vsaj nacheloma zagotovljena sredstva (megastudio Mosfilm); po odhodu v tujino so se te zadeve drugache zapletle, v Italiji in na Shvedskem je posnel le she svoja dva zadnja filma. V sochasnem ozrachju uradno proklamirane socrealistichne poetike v umetnosti je torej vendarle uspel realizirati glavnino svojega visoko artificialnega opusa kot intenzivno ponotranjene (avto)refleksije, kot meditativne terapije, kot filozofsko-poetichnega filma, tj. mejne zvrsti med poezijo in filozofijo. V umetnosti seveda nobena izvirnost ni povsem brez dolochenih predhodnikov, »sorodnikov« in njihovih izkushenj; ob Tarkovskem se kazheta zlasti Bergman (pochasna, asketsko intenzivna meditacija) in Kubrick (esteticizem, skrajno perfekcionistichno omejena produktivnost); glede slednjega je znachilna izjava Martina Scorceseja: »Vsi smo iz Kubrickove shole.« (Tarkovski je poudaril predvsem R. Bressona, od ruskih rezhiserjev nobenega, niti Dovzhenka, ki tudi velja za »filmskega poeta« in je prav tako posnel le sedem filmov, med njimi SF Aero

Avtentichni socialni kontekst opusa Tarkovskega je torej sistem rusko-sovjetskega totalitarizma, o katerem njegovi filmi sicer ne govorijo eksplicitno v smislu obichajne »realistichne neposrednosti«; gre pach za temeljni geohistorichni determinizem prostorchasa, neizogiben za vsak realen fenomen; shele z dolochenim metaforichno-poetichnim presezhkom je mogoche segati v shirshe »univerzalne« dimenzije. Cheprav je zaradi njegove izjemne notranje koherence, ki skoraj tako rekoch samoumevno zajema tudi vse divergence ali celo paradokse, na ta opus mogoche gledati kot na »en sam megafilm« z dolocheno »avtobiografsko megafabulo« (od vizije otroshtva v sovjetski sodobnosti s postopnim odmikanjem prostorsko-chasovne perspektive v preteklost druge svetovne vojne in nato srednjega veka prek osrednjih skokov v SF kozmichno-intimne prihodnosti do zatona v emigrantski tujini), med posameznimi filmi vendarle obstajajo ustrezne (razvojne) razlike, nakazane zhe z lapidarnimi naslovi (vsi v prvem sklonu ednine, trije dvobesedni in pet enobesednih, prvi trije naravnani »osebno«, drugi trije bolj »prostorsko«, zadnja dva v pojmovno abstraktnost), na tej podlagi pa so tudi dolochljive sporochilno-kvalitativne preference. Zvrshcheni po letnicah nastanka, ti naslovi dajejo naslednjo preglednico:

VALJAR IN VIOLINA (Katók i skrypka, 1960): pretezhno (soc)realistichna zasnova opusa s slikovito personalno opozicijo proletarec – umetnik (voznik cestnega valjarja – dechek violinist); valjar »kot predmet« med drugim asociira tudi sistemsko-drzhavno in zgodovinsko mashinerijo, violina pa umetnost; umetnik je infantilno, ranljivo bitje v kompleksnem odnosu z »ochetovsko« (zashchitnishko-prijateljsko) funkcijo sistema kot obrambe pred nezrelo, stihijsko sovrazhnostjo »navadne mnozhice«, se pravi drugih otrok, ki jim umetnishko nastrojeni vrstnik Sasha ni vshech in mu nagajajo zaradi te njegove drugachnosti; razmerje med sistemom in zaznamovanim posameznikom se v poznejshih avtorjevih filmih poglobi, dramatizira in zaplete do metafizichne nedoumljivosti. (Dolochena post-asociativnost z nemshkim filmom Varuh in njegov pesnik, rezh. P. Adlon, 1978, katerega podlaga je »simptomalni« shvicarski pisatelj Robert Walser; prim. Walze – nem. valjar.)

IVANOVO OTROSHTVO (Ivanovo detstvo, 1962): otroshtvo kot tematska navezava na predhodni film, a s »posegom nazaj«, v shirshe nakazan chas druge svetovne vojne kot spopada med Rusijo in nacifashistichnim eksponentom Evrope; dechek Ivan deluje kot ruski vohun med zavojevalci, z odraslim pogumom ga zhene mashchevanje za materino smrt, ki so jo ubili Nemci; v tem smislu je nekakshen majhen »valjar sovrashtva«, taka aktivnost pa kljub trenutni akcijski uspeshnosti presega otroshke mochi; dechkova smrt med rushevinami simbolizira dokonchni zlom infantilne identitete kot pogleda na svet; ker so avtorjevi filmi polni vsakrshnih, bolj ali manj zastrtih asociacij in aluzij tudi iz chisto osebne, intimne sfere, se lahko zdijo »simptomalne« tudi imenske oznake glavnih likov zlasti v prvih treh filmih; Sasha je deminutiv za Aleksander, ime rezhiserjevega deda, poljskega plemicha (tarka – poljsko: reshetka); metaforichno: »ruski valjar« je zashchitnik poljske »umetnishke dushe« (Tarkovski je v pogovoru s poljskim rezhiserjem Zanussijem izrecno omenil svojo deloma poljsko kri, ki ji je pripisoval svoje bohemsko upornishtvo in chustveno neposrednost); Arsenij Aleksandrovich Tarkovski, rezhiserjev oche, vojni invalid brez noge, je bil pomeben ruski pesnik poljsko-ukrajinskega porekla; rezhiser vechkrat citira njegove pesmi, med katerimi je najbolj znana Ivanova iva (1958; ruski naslov enak; iva je vrsta obvodne vrbe, znachilna za severno Evrazijo), ki v skrajno zgoshcheni obliki nakazuje sizhe filma Ivanovo otroshtvo: smrt mladega vojaka, »poetichna« zhrtvovanost bitja v katastrofalno surovih okolishchinah. (Dolochene »anti-asociacije« so mozhne tudi z Dovzhenkovim filmom Ivan, 1932, ki obravnava ne vojno, temvech industrializacijsko opustoshenje »normalnega« naravnega zhivljenja.)

ANDREJ RUBLJOV (Andrej Rublëv, 1966): she globlji (»anti-eisensteinovski«) poseg v preteklost, v ruski srednji vek z vdori »z druge strani« (Rusija zmeraj v polozhaju WE »med dvema ognjema«), ko so z vzhoda vdirali Tatari kot tedanji eksponent azijskega imperializma; usodno »zaznamovani« glavni (naslovni) lik ni vech dechek, temvech je odrasli umetnik, legendarni slikar ikon (z istim imenom kot rezhiser); na sploshno najbolj znan in »popularen« film v opusu, zelo svobodna in poetichno »manipulativna« priredba zgodovinskega dogajanja (Rubljov, o katerem praktichno ni podatkov, menda sploh ni bil sodobnik tatarskih vdorov, stoletni razmik); mamutska epska freska, trajajocha vech kot tri ure, strukturirana izrazito »literarno« v dveh delih in s poglavji (zadnje z naslovom Molk); monumentalno alegorichna, deloma tudi chezmerno pretenciozna »globalna metafora« za umetnikovo situiranost v prostorchas: »zgovornemu molku« zavezano tavanje skoz morechi determinizem duhovne (ideoloshke) in fizichne (dogajalne) pushchave, ki je tujina, cheprav domovina; za sklep afektirano poetichen epilog, »chisti out« s chredo konj v mochvirju, na katero pada znachilni »avtorski dezh« (simboli poezije-umetnosti, ki se izgubljajo v blatu vsakdanjosti?); zaradi pritiskov cenzure je rezhiser film vechkrat predelal, izrezoval kadre, v SZ predvajan shele 1971.

SOLARIS (Soljaris, 1972): deplasirana sovjetska »kontra« na Kubrickovo Kozmo-Odisejo, tehnichno (scenografsko) povsem nedorasla zgledu; na podlagi romana poljskega pisatelja Stanislava Lema tukaj Tarkovski izvede svoj prvi prestop v SF in »psiholoshki kozmos« kot pot glavnega lika (psihologa, depresivnega »astronavta«, ki uchinkuje kot mlahav, zmeden, zanemarjen in neprespan bohem) navzven in hkrati navznoter, vase, v avtorefleksijo, na koncu katere se prek travmatichnega soochenja z mistichnim »mislechim oceanom« (prim. »neskonchni« abstrahirani spektralni vihar pri koncu Kubrickove Odiseje), tj. z nekakshno mozhgansko kasho na »sonchnem« planetu Solaris, vrne k ochetu; sicer zanimiv sizhe kot mozhna variacija na znano biblijsko temo (vrnitev izgubljenega sina) se razblinja skoz primitivne melodramske uchinke in shablonske »humanistichne« dialoge zlasti v odnosu med astronavtom in njegovo (zombijevsko) zheno. (Ruska TV je zhe 1968 posnela film z istim naslovom, r. B. Nirenburg; v ZDA »polikana« verzija, 2002, r. S. Soderbergh; Solarisov predhodnik je tudi pozabljeni ruski rezhiser Pavel Klushancev, avtor sijajnih, osupljivo preroshkih SF filmov o potovanjih v vesolje in na neznane planete, npr. Pot k zvezdam, 1957, Planet viharjev, 1962; kot svojega uchitelja sta ga sposhtljivo omenjala Kubrick in Lucas; vech elementov, bistvenih tako za Kubricka kot za Tarkovskega, je najti zhe pri Klushancevu.)

ZRCALO (Zérkalo, 1974): avtorefleksija, izrecno poudarjena zhe z arhetipsko simbolno vrednostjo naslovnega predmeta, se nadaljuje kot najbolj avtobiografski in razmeroma tudi najbolj »obichajen« (povsem »realistichen«) rezhiserjev film; psihopanorama spominov (odsotnega) glavnega lika tokrat v luchi razmerja z njegovo »zhensko animo«, poosebljeno z isto igralko v (incestuozni) vlogi matere in zhene; poanta: film nasploh kot ena od umetnosti, se pravi kot »gibljiva fotografija«, naj bi bil zrcalni kalejdoskop spominov in sanj v preseku intimizma in esteticizma.

STALKER (1979): avtorefleksija se nadaljuje kot romarsko tavanje »v neznano« (priredba po SF romanu bratov Strugacki), ki se zdaj nakazuje ne kot mora preteklosti ali kozmichne prihodnosti, temvech kot »metafizichna luknja« nekje v jedru tukajshnje »popolnoma realne«, cheprav ne eksplicitno dolochene, mirnodobne, postapokaliptichno bedne in moraste (sovjetske?) sedanjosti; »glavni lik« je trifurkacija, trojica brezimnih: specializiran vodich »stalker« (angl. lovec, zalezovalec) vodi pisatelja in znanstvenika do ciljne »Zone«, o kateri ni znano praktichno nich drugega kot to, da je fascinantno zavezujocha in nedoumljivo odreshilno-unichevalna (nekateri menijo, da je Tarkovski v »Zoni« impliciral gulag; mozhno je rechi: nekak univerzalni ontoloshki »psihogulag«); ne zdi se odvech uposhtevati tudi dolocheno asociativno vrednost naslovnega pojma glede na ruske besede stalkivat, stolknut, stolknovenie – vse v zvezi s pomeni (od)suniti, suvati, spopad, navskrizhje ter s korenom stal- z dodatkom -in; avtorefleksija je »borbeno« subverzivna deviacija glede na socialni mainstream. (Tako Solaris kot Stalker v tematskem smislu deloma evocirata Dovzhenkov SF Aerograd, 1932; Josef von Sternberg je v ZDA zhe leta 1925 posnel pochasen, lirsko-alegorichno mrachen film z »stalkerskim« naslovom The salvation hunters.)

NOSTALGIJA (Nostalghia, 1983): produkcija v Italiji, jezik v glavnem ital.; nadaljevanje avtorefleksije skozi avtorjev realni, fizichni, samou(res)nichevalni prestop v »drugo Zono« v luchi kontinuitete impozantne ruske tradicije emigrantstva zlasti od zachetka 19. stol., v glavnem zmeraj v isto smer – na Zahod, tako v chasu despotizma (carskega, sovjetskega) kot v danashnjem (kvazi)demokratizmu; gre za prelomno, usodno dejanje kot reakcijo na razmere, ki so postale nevzdrzhne (Mosfilm ukine sredstva), filmska realizacija tega dejanja je usmerjena v raziskovanje sledov ruskega skladatelja iz 18. stol. v Italiji, ki je (bila) fascinacija mnogih Rusov (zlasti ukrajinsko-poljskega porekla, npr. Gogolj) kot mediteranski izvor latinske civilizacije Zahoda in (»grozljivo-charobnega«) katolishtva; raziskovalec je ruski pisatelj Andrej Gorchakov (rezhiserjev »alter ego« z istim imenom in z asociacijo grenkobe v priimku; prim. Gorki 1907-1913 v izgnanstvu na Capriju), ki ga vodi domachinka kot nekakshna »Beatrice« skozi pekel-vice-raj tujine; pomenljivost naslova je v dolochenem smislu dvostranska evokacija intimno nikoli povsem poteshenega emigrantskega brezdom(ovin)stva.

ZHRTVOVANJE (Offret, 1986): produkcija na Shvedskem, jezik v glavnem shvedski; opazno na Bergmanovi sledi, s prehodom od Mediterana v Nostalgiji nazaj na sever Evrope, blizhe Rusiji, a s poantiranjem Daljnega vzhoda, npr. japonske »zenovsko-bonsajevske« asociacije (prim. izjavo Tarkovskega, obchudovalca haikuja: »Podoba kot natanchno opazovanje zhivljenja nas privede tochno nazaj do stare japonske poezije«); 24-urno dogajanje: glavni junak Alexander (bombastichno »osvajalsko« ime), ostareli igralec in pisatelj, v ozrachju po medijih objavljene »atomske katastrofe« opleta po (shvedskem) otoku v kimonu, sovrazhno govori o vsesploshnem chvekanju, cheprav so filmski liki Tarkovskega najvechkrat »retorichne figure«, vech govorijo kot delujejo, njihovi dialogi so bolj monologi, vchasih celo recitirajo pesmi, Alexander citira Hamleta (v zvezi z branjem: »Words, words, words«; Hamletove zadnje besede so »Drugo vse je molk«); Hamlet ima najprej v roki branje (knjigo), nato lobanjo, na koncu rapir, Alexander konchno »odlochilno dejanje« izvede z vzhigalico: ko se izkazhe, da je bila »katastrofa« le medijska raca, v nadomestilo zazhge svojo hisho, v kateri z druzhino praznuje rojstni dan (asociacije na zenovski molk so tudi hommage Bergmanovemu Molku, 1963); ta psihopatski pozhig doma kot preskok od besed k molku dejanja je eruptivna aberacija, (psevdo)revolucionarna samo(ures)nichevalna upornishka akcija, »junaka« odpeljejo v umobolnico, njegov maloletni sin, dotlej nem, pa spregovori in zaliva drevo, ki sta ga posadila z ochetom, v pesku plazhe se verjetno ne bo prijelo, a simbolizira v etichnem smislu pomembno vztrajnost delovanja, kot nakazuje tudi na koncu filma navedeno rezhiserjevo posvetilo lastnemu sinu Andreju (nadaljevalec izrochila z istim imenom); konchna poanta filma in opusa: umetnik je izbranec, vnaprej zaznamovana zhrtev v interesu mistichno vsepresezhne nuje, da se prek umetnosti kot deviantnega (samo)zhrtvovanja izrazijo dolochene esencialne resnice, pomembne za vse ljudi, ne glede na to, koliko se te pomembnosti zavedajo in koliko jih sploh dosegajo.

Recheno v povzetku: Tarkovski je nedvomno veliko ime svetovnega filma, njegov opus je skoraj chudezhno zgoshchen, zaokrozhen, kontemplativno in estetsko kompleksen, resnichno monumentalen, toda ob njem se neizogibno zastavlja tudi nekaj za film nasploh kot sedmo umetnost esencialnih vprashanj; gre za ekskluzivno, apartno avtorsko filmsko izkushnjo, ki sama po sebi pa tudi v zvezi z drugimi sorodno naravnanimi avtorji v konchnem rezultatu ne more razveljaviti temeljne resnice filma kot zvrsti; fenomenoloshka »tu-bit« filma je zhe po njegovem nastanku sejmarska (karnevalska, spektakelska) »shok-senzacija« teatra senchnih lutk, zabav(ishch)no-dramska struktura, za katero je avtentichni intimizem, radikalno vzeto, tako po skrajno zahtevni teamski produkciji kot po »kolektivistichni« prezentaciji konchnega izdelka praktichno nemogocha naloga; scenaristika je tekstualno najblizhe dramatiki – ogrodje igre, nachrt za (karnevalsko-obredno) predstavo pred kolektivom; film dolochajo trije aksiomi, prirejeni po izjavah nekaterih kljuchnih rezhiserjev: najvechji greh filma je dolgochasnost (tudi gola »akcija« je lahko chisti dolgchas), pomen tehtno intrigantne dramske fabule (Hitchcock: »Ishchem dobro zgodbo«), preseganje skrajne meje dveh ur je izziv neznosnosti; Tarkovski se za te aksiome nachelno ni menil, zato ni presenetljivo, da se med javnimi predvajanji njegovih del prej ali slej iz kakshnega kota oglasi smrchanje (med publiko, ki ni povsem navadna, ampak je nedvomno filmsko ljubiteljska in poznavalska); v tej luchi je naposled tudi logichno, da med »top ten« svetovnih filmov, vsaj po piscu teh vrstic, za nobeno delo Tarkovskega ni prostora, znotraj opusa pa bi prvo mesto zavzel Stalker, drugo pa, predvsem zaradi sklepne (tikpredsmrtne) pomenljivosti, Zhrtvovanje.

Na Tarkovskega in njegovo analizo eksistence kot zhrtvovanja in zhrtvovanosti se v prichujochem okviru smiselno navezujeta filma dveh mlajshih sodobnikov iz najnovejshe evropske produkcije, oba na sporedu v ljubljanskem Kinodvoru kmalu po Rusovi retrospektivi.

LOV (Jagten, 2012): Danska, rezhija Thomas Vinterberg; izvirna, psiholoshko briljantna intriga: vzgojitelj v vrtcu je obtozhen pedofilije, ena njegovih varovank, predsholsko dekletce, ga po krivem obtozhi, da jo je spolno zlorabil (otroci pach niso le nedolzhni angelchki, deklica je tu pravi mali kakodemon); vzgojitelj je »simptomalen«, rahlo bohemski posebnezh med obichajno zglednimi druzhinami v danskem mestecu: prishlek, lochenec, zhivi sam, obchasno ga obishche najstnishki sin, spolna partnerka mu je kolegica iz sluzhbe, tujka (iz ZDA), njegov odnos z odraslimi sokrajani je zadrzhan (zlasti na tovarishkih veseljachenjih), z otroki v vrtcu pa je nenavadno »sproshchen«, v vseh pogledih (igre, higiena) se jim predaja »perfekcionistichno«, skoraj chudashko brez vzgojiteljske distance (delno v smislu izreka: kdor je predober, je oslu podoben), zato si ga kar nekako lastijo; she posebno sta si blizu z eno od deklic, ki se vanj »zaljubi« in je potem ljubosumno »uzhaljena«, ker on zavrne njeno ljubezensko pismo ter ji svetuje, naj ga raje poshlje kateremu od njenih vrstnikov; nekako se ji posveti (na podlagi slishanega iz otroshkega in odraslega okolja), da bi se vzgojitelju primerno mashchevala zaradi podcenjevalne zavrnitve z obtozhbo nekakshne »spolne zlorabe« (glede katere seveda niti ne ve tochno, kaj naj bi to bilo, omenja le »nekaj trdo shtrlechega«); »razkriti« madezh na vzgojitelju se izkazhe kot neizbrisna stigmatizacija zhrtve, ki si jo kolektiv na provokativni osnovi tistega, kar vsaka zhrtev zhe sama prispeva k svoji usodi, izbere za arhetipskega »kozla« (prim. starodavni judovski obichaj, t. i. Prügelbock, tudi jedro krshchanstva), z izgonom katerega je mogoche ochistiti in utrditi »zdravo skupnost«; ko je uradno ugotovljena vzgojiteljeva nedolzhnost (deklica prizna svojo lazh), skritemu »nad-jazu« kolektiva to ne zadostuje, ker je primordialni krvni zakon naravne pravichnosti nad obichajnim papirnatim pravom in celo tudi nad deklariranim geslom krshchanstva o odpushchanju in usmiljenju (vzgojiteljev neuspeli poskus sprave v cerkvi med bozhichnim obredom): eden od kolegov v lovskem drushtvu iz zasede strelja na vzgojitelja, strelcheva identiteta ostane neznana, lahko je kateri od jasno izrazhenih sovrazhnikov, promotorjev kolektivne hajkashke histerije, lahko pa tudi kateri od »tihih prijateljev«; v vsakem pogledu profesionalno superioren film (izvrstni igralci!), s klasichno solidno dramsko zgradbo, ki kazhe rezhiserjev odmik od prakse t. i. »Dogme 95« njegovega sodelavca Larsa von Trierja (obchudovalca Tarkovskega), zato ne presenecha, da Lov na trenutke spominja celo na Tochno opoldne, kjer gre prav tako za markantno vizualizirano izkljuchitev osamljenega posameznika znotraj provincialnega kolektiva.

SAMO VETER (Czak a szél, 2012): Madzharska, rezhija Bence Fliegauf; zhrtev ochishchevalne hajke je po svoje problematichen manjshi etnokolektiv kot tujski folklorni relikt (Romi) v getu znotraj vechjega etnokolektiva kot nacionalno-drzhavne identitete (Madzhari); kakor danski Lov tudi ta film kazhe travmatichno izkushnjo, da male, sicer solidno civilizirane evropske etnije niso imune, pach glede na prilozhnostne okolishchine, zoper razlichne oblike pogromashtva; grobo minimalistichna »dokumentaristichna« rezhija (igralci so neprofesionalci, romski naturshchiki) iz izrazito pritlehne perspektive predstavi vsakdanjik druzhine »poshtenih, delavnih« Romov (delitev »delavni-nedelavni Cigani« izpostavita policista v kljuchnem dialogu), ki pa kljub svoji prilagojenosti dozhivljajo isto usodo kot neprilagojeni: ozrachje nenehne grozhnje sklene anonimna lovska eksterminacija kakor v Lovu, a brez sledu njegove dramske briljance, zgolj z morilskim »treskom« po dolgem nizu enolichnih vsakdanjih opravil, morechih tudi za gledalca.