Revija SRP 111/112

Ivo Antich 

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XXV)

 

(filmi, predvajani v Ljubljani, 2010-2011)

 

BOMBNA MISIJA (The Hurt Locker; ZDA, 2009; Kinoklub Vich, 29. 3. 2010). Nedvomno svojevrstna rezhijska mojstrovina z velikimi priznanji (Kathryn Bigelow, prva zhenska z oskarjem za rezhijo; tudi doslej najcenejshi film z oskarjem za najboljshega), posneta v Jordaniji kot »igrani dokumentarec« o aktualni vojni v Iraku (tako rekoch brez prave zgodbe, v glavnem gre za psiholoshka razmerja in ochishchevalne akcije treh chlanov oddelka amerishke vojske za razminiranje). Podoba te vojne deluje shokantno preprichljivo (tudi z osebnimi izkushnjami scenarista), cheprav amerishki veterani, ki so se res vojskovali v Iraku, nad filmom niso navdusheni, ochitajo mu holivudsko absurdnost in smeshnost (v smislu: che bi se pravi odstranjevalci min vedli tako »kavbojsko«, bi bilo v njihovih akcijah she veliko vech mrtvih). Vodilna misel filma je neposredno izpovedana v motu: vojna je droga. Ravno tu se nakazuje »problemski kavelj«: idejni vidik je zozhen na glavni lik (narednik Will James – igra ga Jeremy Renner), ki edini bivanjsko smiselni uzhitek vidi v adrenalinskih izzivih smrtne nevarnosti. To je v bistvu iracionalna »zhabja pesrpektiva« dolochenega (psihopatskega) neposredno vpletenega posameznika »na terenu«, vendar je vsaka vojna neprimerljivo kompleksnejshi kolektivni angazhma, ki ga poganjajo racionalno zastavljeni geohistorichni interesni rachuni, zmeraj prepleteni s forsirano ideologizacijo. Izvirni naslov je »neprevedljiva« vojashka fraza iz vetnamske vojne, pomeni nekako »biti v kashi« ali »glava v torbi«. V Vietnamu je shlo za vpoklicane amerishke obveznike, Americhani v (drugache eksotichnem) Iraku pa so poklicni vojaki; s kakshno politichno ideologijo ti »irachani« med predhodnim sholanjem in med sprotnim urjenjem uradno eksplicitno osmishljajo svoje vojashko poslanstvo (pomen motivacije v modernem vojskovanju nikakor ni presezhen; gotovo ne more biti le poziv na postolovsko-depresivni narkotrip), v tem filmu ni nakazano niti za dlako, se pravi, da gre za spektakelsko-manipulativno zavajanje, ki je uchinkovito »inovativno« servirano kot »art-doku«.

TRIAZHA (Triage; koprodukcija: Irska, Shpanija, Belgija, Francija, 2009; Kinoklub Vich, 3. 6. 2010). Scenarij in rezhija Danisa Tanovicha (po istonaslovnem romanu Scotta Andersona, amerishkega pisatelja in vojnega dopisnika, tudi iz BiH), rezhiserja iz BiH, ki si je ustvaril ime z Nikogarshnjo zemljo (oskar). Triazha zarisuje isto avtorsko obzorje: izkushnja sodobnega sveta v kritichnem presechishchu »neke odrochne« vojne in miru, tokrat namesto predhodne Bosne »nikogarshnjo zemljo« predstavlja Kurdistan leta 1988 in boji med Kurdi in Sadamovimi Irachani. Glede na aktualno vojno v Iraku je tematsko blizu tudi s sochasnim filmom Bombna misija, le da je v Triazhi adrenalinski zasvojenec z vojno fotoreporter, ki je zaradi shokantnih dozhivetij na razlichnih eksotichnih bojishchih v tretjem svetu v stalnem stresu. Pri tem se fotovoyeurskemu »uzhivachu« zabrisuje celo meja med zhivimi in mrtvimi, obenem pa se mu odstira grozljiva iluzornost urejenega urbanega zhivljenja na Zahodu (London) ob zavesti, da je vse to tako ali drugache podlozheno z nepredstavljivimi strahotami v tretjem svetu, od katerega zahodno medijsko javnost zanimajo le ustrezno »senzacionalne« novice in fotografije. Ta vodilni lik je s skrajno psihofizichno preprichljivostjo predstavil Colin Farrell, ob njem pa so svoje vloge izvrstno odigrali tudi ostali igralci, med katerimi je markanten kuriozum 86-letni Christopher Lee, legendarni filmski Drakula; omeniti kazhe tudi slovensko-bosanskega igralca Branka Djuricha kot kurdskega (partizanskega) zdravnika, ki z milostnim strelom skrajshuje muke neozdravljivim ranjencem. O Triazhi je bilo vech nasprotujochih si kritik, med njimi npr. ochitek, da ni posnet v »avtentichnem okolju«, temvech v »koprodukcijski« Shpaniji; tovrstne pripombe so v konchni konsekvenci nebistvene, saj ne morejo omajati dejstva, da gre za film z zanesljivo scenaristichno-rezhijsko konstrukcijo in z odlichnimi igralci, skratka za »poshten« (brez cenenih efektov), tematsko-problemsko tehten film, vreden ogleda.

POT DOMOV (The Road Home; Wode fuqin muqin – kit. naslov pomeni: Moj oche in moja mati; Kitajska, 1999; Kinoteka 2. 7. 2010). Rezhija Zhang Yimou (r. 1950), v svetu najbolj znani sodobni rezhiser iz komunistichne Kitajske (spochetka se je tezhko prebijal, ker so bili njegovi starshi kuomingtangovci, zdaj je nekakshen centralnokitajski antipod tajvansko-amerishkega superuspeshnika Anga Leeja), dobitnik mednarodnih nagrad (Berlin, Cannes, Benetke), vechkrat nominiran za oskarja, rezhiral je tudi zachetno in sklepno svechanost olimpijskih iger Peking 2008. Scenarij je po lastnem romanu Spomin napisal Bao Shi; sizhe: mladi poslovnezh se iz mesta vrne v rojstno vas na pogreb ocheta in se soochi z materino zheljo, da bi bil pogreb opravljen po starodavnem obichaju (sovashchani pokojnika v krsti pesh nesejo do groba). Sedanjishki del filma je posnet v trdi chrno-beli tehniki, sinov spominski povzetek na shtiridesetletno ljubezen med materjo, nepismeno vashchanko, in ochetom, vashkim uchiteljem (z rahlo nakazanim politichno-inkvizicijskim ozadjem), pa v Zhangovi znachilni elegantni estetiki pastelnih barv. Sijajen debut je prispevala mlada igralka Zhang Ziyi v vlogi preprostega vashkega dekleta. Pot domov s svojo preprosto, melodramsko, glede na kontekst avtentichno in globoko humano zgodbo ter z umirjeno, brezhibno zanesljivo kompozicijo (ob ustrezni glasbi, ki obchasno spominja na glasbeno opremo Cameronovega Titanika, katerega plakat je opaziti v filmu) uchinkuje preprichljiveje kot Zhangovi bolj slavni »wuxia« filmi, razkoshne historichno-kostumografske (kungfujevsko-leonejevske) operete.

MORILEC V MENI (The Killer Inside Me; ZDA-VB; 2010; Kinodvor, 7. 9. 2010). Elitistichni psihoshund. »Slehernishka« asociativnost naslova deloma spominja na mnozhinsko imanenco zla v znanem nemshkem filmu Morilci so med nami (Die Mörder sind unter uns, r. Wolfgang Staudte, 1946); slovenski prevod ima »dodatno vrednost«, ker ga je mogoche brati tudi kot »morilec v méni«, tj. v menjavi ali razvoju glavnega junaka od speche nenormalne normale v aktivnega terminatorja. Mnenje, da filmi po delih amerishkega pisca »hard-boiled« psiholoshkih kriminalk Jima Thompsona, oznachenega kot »Dostojevski shunda«, ne uspejo ustrezno transponirati avtorjeve provokativnosti, je tokrat ovrzheno (po istonaslovnem romanu iz leta 1952 prva manj uspeshna in manj zvesta priredba leta 1975, r. Burt Kennedy); to obenem tudi pomeni, da iz amerishke »mainstream« produkcije she vedno lahko pride kakshen tehten film. Ta amerishki debut »udarnega« britanskega rezhiserja Michaela Winterbottoma (avtorja prav tako zhe po naslovih provokativnih filmov Pot v Guantanamo, Dobrodoshli v Sarajevu) je absolutna mojstrovina z avtorskim stilskim pechatom po formuli: perfekcionizem plus naturalizem s finimi »simbolichnimi« dodatki, zlasti glasbenimi. Suverena, hladno distancirana rezhija, izvrstna fotografija, pomenljivo nabiti dialogi, odlichna igralska ekipa. Dramatichen globinskopsiholoshki portret mnozhichnega morilca (tema zhe v rezhiserjevem prvencu Metuljev poljub) z elementi intelektualne avtorefleksije: malce okorno snobovski sherifov namestnik Lou Ford, dobro situiran samski sin zdravnika in ljubitelj maniristichne operne glasbe (zatrt umetnik?), v Freudovi knjigi najde pornofotografije, ki mu evocirajo (s)eksshok iz otroshtva (zapeljala ga je hishna pomochnica). Ne gre za obichajno krimifabulo v smislu uganke »kdo je storilec« (who-done-it), temvech se glavno zlochinstvo dogaja pred gledalchevimi ochmi; morilec o vsem pripoveduje v lezherno zateglem teksashkem narechju kot prvoosebni lik (pripoved v offu izjemoma ne deluje moteche), skozi katerega gledalec sledi zgodbi. Zato je kljub nenehni navzochnosti otezhena identifikacija s tem »nemogochim« likom, obenem pa tudi sledenje zgodbi ne poteka prav gladko in samodejno razvidno. Zgodba se s svojo »sporochilnostjo« prek (navideznih) zastojev in spominskih flashbackov useda v »podzavest« gledalca, osuplega spricho shokantno neposredne brutalnosti s poudarjeno mizoginijo, tako da ima film »podaljshan uchinek«, ki prihaja za gledalcem post festum. Sofisticirana naturalistichna analiza psihoteroristichne motivacije se dogaja v kontekstu sodobnega »vesterna« (v smislu Bad Day at Black Rock) ali »soleil-noir«: mrachna zgodba v sonchnem, toda nelagodnem, pritajeno zloslutnem provincialnem okolju, kjer so na moshkih glavah stetsoni. Majhno mesto z ironichnim imenom Central City na pushchavskem »Divjem zahodu« ZDA (zahodni Teksas), tesnobno zakotje v letih 50-XX, kjer vlada preprichanje, da vsakdo pozna vsakogar z dolocheno »druzhinsko pravico«. Arhetipska izkushnja: chlovek je chloveku eksistenchno potreben, to je zlasti na podezhelju neposredno obchutno in razvidno, hkrati pa blizhina povzrocha nevrozo, obchutke utesnjenosti, incestuoznosti, ki v shizoidnih (Lou o sebi pravi, da »stoji na dveh bregovih, chakajoch, da se pretrga napol«) osebkih lahko prerastejo v morbidnost in psihopatologijo. Domorodci drug drugemu dihajo za ovratnik, vohljajoch za sledovi potlachene preteklosti, a so kljub temu »presenecheni«, ko odkrijejo, da je Lou, na zunaj skoraj bornirano nedolzhen kot kak »vzorni uchenec« (»babyface-killer«, brezizrazno drsech skoz dogajanje kot npr. Kozoletova »Slovenka«), v resnici tempirana psihobomba, monstrum, sadistichen morilec; morda so v filmu ozadja s koreninami psihopatije v travmah iz otroshtva nekoliko prevech bezhno nakazana. Vsi, ki jih Lou pobije, so ga namrech zbodli s tako ali drugachno izzivalno, ponizhevalno spodbudo; »catch« je zhe v lokalnem mogotcu, patriarhalnem polashchevalcu vsega in vsakogar (nekak »Kantor«, po Cankarjevem Kralju na Betajnovi), ki je pred leti zakrivil smrt Loujevega ljubljenega polbrata (ta je nase prevzel Loujev najstnishki seks z deklico), zdaj pa osupne, ko Lou ne uboga gladko njegovih protizakonitih navodil. K prelomu v mashchevalno akcijo Louja vzpodbudi intrigantsko-sikofantski »prijatelj« sindikalist, mogotchev nasprotnik, potem pa se tudi on prisesava nanj (ilustracija za t. i. kriminoloshko triado: poleg storilca in zhrtve tudi vpleteni v ozadju). Prva Loujeva zhrtev je pritepenka, lepa prostitutka latino videza (i. Jessica Alba), in ko jo Lou po sluzhbeni dolzhnosti pride opomnit, naj se pobere iz kraja, ga ona besno oklofuta (predstavnika zakona!), on jo pretepe, sledi vrochichen sadomazo spolni akt; naposled ga ona popolnoma obsede, zahtevajoch, da skupaj »pobegneta« drugam, a ko vidi, da se on obotavlja, mu ochita, da se ima kot potomec ugledne druzhine za prefinega za navadno cipo. Vsi si Louja tako ali drugache samoumevno prilashchajo ter ga s tem nekako potiskajo v zlochin, tudi zarochenka »nordijskega« videza in arogantnega vedenja (i. Kate Hudson), cheprav jo on opozori, da si ne pusti ukazovati; potepuh, ki ga je Lou frivolno s cigaro spekel v dlan, ga povrachilno skusha izsiljevati za enormno vsoto, za katero bi moral prodati hisho. Kazhe, da se Lou vsem zdi nekakshen lolek, ki se ima za nekaj vech, za gospoda med kmetavzi (predstojnik, ostareli in zapiti sherif, mu navrzhe, da je njegov smeh nadut), zato ga, deloma polzavedno, zhelijo umazati in ponizhati, mu z razkrinkanjem dokazati, da je tudi on le lutka v skupnem blatu surovo materialnih interesov, da v bistvu ni boljshi, temvech je she slabshi od njih; ko postane sumljiv, mu sledijo kot »greshnemu kozlu«. Vse osebe v tem filmu so po svoje groteskne, pozitivnega lika v obichajnem smislu ni: paradoksalno »pozitiven« lik je le »samurajski« morilec, ki deluje po neekspliciranih zakonitostih »vishje logike« povrachila in pravichnosti. Casey Affleck, igralec z memorabilnim »antisemitskim« profilom (brat megazvezdnika Bena, tipoloshko povsem nezanimivega), je preprichljiv v tej izjemno tezhki vlogi, ki je kompleksno dvoumna in depresivna enota chednega, hladno korektnega policista in frenetichno obsesivnega morilca, brezchutnega za razlike med ljubeznijo-sovrashtvom, resnim-neresnim, zakonitostjo-zlochinstvom (izvir ljubezni in nasilja iz istega reziduma?). Konec je dovolj simptomalen: psihosocialna brezizhodnost ima izhod v »jernejevskem« (po Cankarjevem Hlapcu Jerneju in njegovi pravici) samomorilskem pozharu kot obliki katastrofichnega »ochishchenja«. Lou svoj elitistichni dom, po ochetu podedovano hisho, polno muchnih spominov, knjig in glasbenih ploch, polije z bencinom in ob vdoru policije se vse skupaj »razcveti v ognjemet«. Ob sklepnih akordih klasichne, lahkotno samoironichne country popevke (Hank Williams, Shame on you) konec s soochenjem morilca in njegove po komi prezhivele prve ljubezni-zhrtve izzveni kot artefaktno teatralichna »sprostitev« s prizvokom moralke (prvoosebni pripovedovalec retrospektivno opishe »lastno smrt«?).

PISATELJ V SENCI (The Ghost Writer, kopr. 2010; Kinoklub Vich, 22. 9. 2010). Mimo tega, da je tako rekoch dolzhnost vsakega kinofila, da si ogleda vsako novo delo Polanskega, je ta film vreden ogleda tudi sicer »kot tak«. Na prvi pogled she ena rezhiserjeva priredba po literarnem delu (roman Richarda Harrisa), ki ne prinasha nich posebno novega v njegovo mrakobno videnje sveta, a natanchnejsha pozornost razkriva zlasti virtuzeno provokativen aktualizem pod plashchem umirjene pridushenosti. Gre za triler, toda v nasprotju s sedanjo modo trilersko-hororskega hrupa, zlasti glasbenega, in udarnih montazhnih rezov, je tu vse tiho, zastrto, navidezno idilichno umirjeno, in ravno to je posebno srhljivo. Za vsem zunanjim dogajanjem se skriva »mafijska« vladavina amerishke CIA; Anglezhi, celo taki, ki so postali »nedolzhni« amerishki profesorji, ali pa taki, ki nastopajo kot najbolj besni protestniki, so le njena dobro plachana kadrovska rezerva z britanskim premierom na chelu (Pierce Brosnan po vseh svojih akcijskih vlogah preprichljivo dokazuje, da zna tudi igrati). Dejanska agentura CIA so arogantno naduti in zahrbtni izvajalci povsod navzoche »vladavine mochi«, rezultat je uchinek, ki je praktichno enak gestapu ali KGB. Film se dogaja v ZDA, a ni posnet tam; to mu daje »mitichno mistichen« prizvok, k »premaknjeni« artificialnosti pa pripomore tudi anonimnost glavnega junaka, ki ni niti enkrat omenjen z nikakrshnim imenom, niti s pisateljskim, cheprav ga najame bivshi premier za pisanje svojih memoarjev kot »znanega pisatelja«. T. i. ghost writer, najeti pisatelj, ki za »sanjski honorar« pishe namesto in v imenu drugega, je dobesedno neviden, neobstojech nihche; che prestopi prag, ki ga nakazuje delodajalec, ter posezhe v skladu z zahtevo po »iskrenosti« preblizu v njegove politichne interese, bo brezozbzirno v hipu tudi fizichno likvidiran. Kot celovita sporochilna metafora je ta film skrajno depresivna, deziluzijska in paranoichna podoba polozhaja pisatelja, sploh umetnika v svetu globalizirane kapitalske mochi kot sofisticirane prakse zlochina: najemnishka nichla, katere »identiteto« z njenim delom vred na koncu raznese veter kot razsuto listje. Pisatelja je primerno odigral Ewan McGregor kot povaljana, nenehno utrujena, neprespana, zbegana, z absurdnimi chasovnimi normami izmuchena kreatura »intelektualca-humanista« v jetnishko zadushljivih interierih (v tem je znachilna podobnost z rezhiserjevimi prejshnjimi filmi, npr. Stanovalec). Che zhe ni ravno veliko odkritje, je ta film vsekakor vsebinsko tehtno in formalno briljantno delo.

PIRAN-PIRANO (Slovenija, 2010; Kinoklub Vich, 11. 10. 2010). Nedvomno soliden celovecherski scenarstichno-rezhiserski debut Gorana Vojnovicha (Ljubljana, 1980), sicer tudi aktualnega zvezdnika slovenske literature (roman Chefurji raus in chasopisne kolumne). Inventivno sestavljena, s fleshbeki kompleksno prepletena zgodba o krizhanju chloveshkih usod v dolochenem prostor-chasu (Istra-NOB), vendar je rezultat po svoje she ena varianta »filmske ideologije«, ki v glavnem zhe tradicionalno karakterizira slovenski film: da so namrech gibljive slike pretezhno statichna »zvrst fotolirike« (koketiranje s t. i. »chistim filmom« in njegovim »hieroglifskim« bistvom), ne pa v jedru krizno-kritichno dinamichno izostrena dramatika. Cheprav tematsko ozadje z drugo svetovno vojno in njenimi dolgorochnimi posledicami nakazuje ekspresivnejshe mozhnosti, celoto obvladuje opazna skrb za komorno utishanost, pretehtanost, zadrzhanost, brez razvitejshe dramske tenzije med glavnimi liki ter izvirnejshega avtorskega pristopa, zato na koncu ostaja dokaj obchuten vtis nedorechenosti. Prevladuje razpolozhenjska (z morjem v ozadju) lirsko-intimistichna psiholoshka intonacija, ki se prevesha v gerontoloshko memoaristichno melanholijo. Izrazita je »outsiderska« vizura: slovenski film s podpisi za domorodce, ker je vechina dialogov v italijanshchini in »zahodnodrinski« srbohrvashchini (v tem smislu bi shlo v naslovu bolj za slavo-trohejski Pîran kot za slavo-jambski Pirán). Znachilne like so upodobili Mustafa Nadarevich (partizanski priseljenec iz Bosne v Piran, v petdesetih letih zhivljenja na dvojezichni slovenski obali se ga ni prijelo nich italijanshchine in bolj malo slovenshchine), Moamer Kasumovich (Bosancheva partizanska mladostna varianta), Boris Cavazza (ostareli italijanski begunec in nostalgichni povratnik), Francesco Borchi (Italijanova mladostna varinta), Nina Ivanishin (Slovenka, med vojno partizanka in ljubimka tako Bosanca kot Italijana, fashistovega sina, pozneje Bosancheva zhena, a kot taka se ne pojavi, ker je zhe pokojna v izogib resnichno dramatichnemu srechanju z Italijanom), Peter Musevski (partizanski komandant s potezo psihichne razjedenosti). Ti liki pa niso vsaj priblizhno enakomerno obdelani in fabulativno razviti, temvech je razmeroma najbolj plastichen (in pri tem tudi dokaj stereotipen ter zato najmanj zanimiv) Nadarevich-Kasumovichev Bosanec, ob katerem Cavazza-Borchijev Italijan skorajda le statira, odsotnost Slovenkine retrospektive pa se sploh razpira kot ochiten manko slovenske perspektive na slovenskih tleh. V poudarjenem etnogeografskem kontekstu je tudi opazno, da sta lik Italijana upodobila igralca z osebno avtentichnim italijanskim pedigrejem, medtem ko gre v tem smislu pri Bosancu za dolochen »premik«: oba igralca sta »imenoslovno« Boshnjaka-muslimana, vendar junakovo ime Veljko in priimek Tripkovich, razviden zlasti na nagrobniku zhene Anice, kazheta predvsem pravoslavno-srbskega kristjana. (Koliko je »verski pechat«, morda neizogiben tudi pri deklariranih ateistih, tako rekoch zhe na zunaj razviden »podzavestni« del osebnosti, je seveda posebno vprashanje iz sfere antropoloshkega psihosocialnega determinizma.)

MOJE IME JE NIHCHE (My name is NobodyIl mio nome è Nessuno, kopr. IT, FR, ZRN, 1973; Kinoteka, 3. 11. 2010). Zadnji film na sporedu v okviru retrospektive »Antologija shpageti vesterna«, Cankarjev dom in Kinoteka od 15. 10. do 24. 10. 2010. Tudi eden zadnjih (vidnejshih) shpagetarjev ali italovesternov, tega (pod)zhanra, ki je »cvetel« (predvsem v Evropi) v desetletju 1964-1974 v treh fazah, kot jih ugotavljajo poznavalci: molchechi anonimnezh, (mehishka) revolucija, komichna parodija. Rezhiral je Tonino Valerii, soliden pop-filmski obrtnik, v ozadju pa je Sergio Leone (ideja, soscenarist, producent, rezhija nekaterih prizorov), najpomembnejshe rezhisersko-avtorsko ime celotnega italovesterna. Posebej zanimiva je francoska varianta naslova: Mon nom est Personne, ker she razvidneje izpostavlja »problem identitete« glavnega junaka v italovesternu (personne v franc. pomeni oseba, osebnost, a tudi nihche; etimologija kazhe na lat. besedo persona z njenim simptomalno dvoumnim pomenom: krinka, vloga, znachaj, oseba). Naslov po svoje korespondira z obichajno anonimnostjo likov v sodobni literaturi (»nihilistichna« brezimnost, obliteracija subjekta), predvsem pa s t. i. »Mozhem brez imena«, glavnega junaka kljuchnega (zachetnega) Leonejevega shpagetarja Za prgishche dolarjev (1964); odigral ga je Clint Eastwood in postal »legenda«. Film Moje ime je Nihche je oznachen kot »komedija«, ki naj bi parodirala vestern nasploh; vse, kar naj bi bilo v njem komichno, je afektirano poziranje ob reciklazhi Morriconejevih »ekspresivnih« glasbenih stereotipov, parodija pa se nanasha le sama nase, se pravi na italovestern, saj avtentichnemu vesternu ne more nichesar ne dodati ne odvzeti, she manj osmeshiti. Sizhe je »dramatichno« soochenje dveh likov: starega in mladega, preteklega in prihodnjega uteleshenja »legende« kot virtuoznega revolverasha; prvega je upodobil Henry Fonda, ki filma kljub svoji klasichno holivudski markantnosti ni mogel reshiti, saj v njem pravzaprav le dokaj zgubljeno »statira«, drugega pa italijanski zvezdnik (nemshkega porekla), znan pod psevdonimom Terence Hill. Njuni imenski oznaki v tem filmu sta dovolj simptomalni, da ju kazhe uposhtevati: psevdonimni Hill je brezimni »Nobody« (v nekaterih shpagetarjih tudi »Trinity«: My name is Trinity, 1970), Fonda (ki ima tudi daljne italske korenine) pa je Jack Beauregard (bizarna anglo-francoska sintagma, nekako s pomenom: Jaka Lepogled). Skratka: gre za razvlecheno, izpraznjeno sklepno dejanje razmeroma kratke epizode evropskega filma, ki je znachilno italijanska operetna »metaforizacija Zahoda« (ne le Divjega) v duhu prostora in chasa nastanka; tudi prgishche najbolj relevantnih dosezhkov tega endemichnega (pod)zhanra danes ponuja tako rekoch vsako leto manj. (»Paradoks vesterna« ostaja, da je njegov najvishji dosezhek Tochno opoldne posnel rezhiser, ki ni bil Americhan in ne specialist za vestern.) – A propos: pisec teh vrstic je na zachetku svojih Mnozhichnomedijskih belezhk (SRP 13-14 / 1996) pisal o istem filmu pod tedanjim slov. naslovom Ime mi je Nihche; pri njihovem koncu lahko le ugotovi, da tam nakazano mnenje o skromnosti tako zadevnega filma kot (pod)zhanra nasploh ostaja povsem relevantno (chlanek o tem filmu je bil sicer napisan zhe leta 1980). V uvodu k omenjenemu zachetku belezhk je tudi stavek: »Vse to bi lahko pomenilo, da se skozi zapisovalska nakljuchja razodeva nekakshna "mi/s/tichna logika tekstualnosti" ...« Krog se pach »nakljuchno« sklepa z istim filmom. – P. S.: Leone je umrl v letu padca berlinskega zidu, 200 let po francoski revoluciji; njegov zadnji filmski nachrt je bil posneti film o ruski revoluciji in obleganju Stalingrada; istega leta kot Ime mi je Nihche je bil v ZDA posnet film Westworld, rezhija Michael Crichton, zdravnik, rezhiser in avtor shtevilnih romanov, gl. vl. Yul Brynner, ki v tem SF-vesternu igra robota-revolverasha, serijskega morilca v zabavishchnem parku ... V letu 2011 pa je v ZDA nastal film Kavboji in vesoljci (Cowboys and Aliens) po stripu Scotta Michella Rosenberga, rezhija Jon Favreau ... Vesoljska »inovacija« neo-post-vesterna?

OCHA (Slovenija, 2010; Kinodvor, 1. 12. 2010). Glede na Vojnovichev obmorski Piran igrani prvenec Vlada Shkafarja (scenarij, rezhija) z isto letnico nastanka prikazhe drugi skrajni rob slovenskega prostora – zamochvirjeno kontinentalno Prekmurje, ki je v tem filmu she bolj krajinarsko slikovito kot morje v Piranu. Ocha je svojevrstna, po svoje briljantna, a s preciozno strukturno refrakcijo zaznamovana lirsko-socioloshka miniatura. Aforistichno recheno: vse je tu, le (pravega) filma ni. Poskusno zblizhevanje ocheta (ig. Milivoj Rosh) in sina (ig. Sandi Shalamon), ki ne zhivita skupaj, sin zhivi pri materi, kjer mu v ochitno premozhni hishi nich ne manjka – razen ocheta. Desetletni dechek feminilnega (zlatolas in dolgolas – aluzija angela?) in urbaniziranega videza (rad bere, izdelal je »lastno« abecedo, bizarno prikazano na koncu po odjavni shpici), njegova zhelja je postati uchitelj zgodovine, oche kmechko-proletarsko robat, oba prezheta s specifichno, tudi z geografskim kontekstom pogojeno melanholijo, skupaj prezhivita sonchno nedeljo na ribolovu v ozrachju sijajno fotografirane prekmurske narave. Tankochutna avtentichnost dialogov v narechju je podprta s podnapisi v knjizhni slovenshchini. Celota deluje kot nedorechena ekshibicija: afektirano minimalistichen zasnutek nekega »virtualnega« filma ali (neo)modernistichno-sinefilski projekt, ki je brez kompaktnejshe dramske zgodbe obvisel med igranim celovechercem in (pol)igranim dokumentarcem. V odmaknjeno idilo ocheta in sina namrech nenadoma vdre vzporedno dogajanje iz neposredno aktualne resnichnosti v blizhnji okolici (protestni shod delavcev legendarne propadle murskosoboshke »jugotovarne« oblachil Mura, svojchas najvechje v Evropi, nastale iz krojashke delavnice 1925). Ta vdor »duha socializma« v intimo ocheta in sina, »pojasnjen« z vmesno zatemnitvijo in nemofilmskim napisom, ni v nikakrshni fabulativni zvezi z njuno ekolirsko idilo, temvech iz povsem druge zgodbe povozi film z muko neizrekljive zadrege, s kakrshno skusha predstaviti svojo brezizhodnost intervjuvani brezposelni delavec (dramatichnost ne izbruhne v trikotu oche-sin-odsotna mati; »zveza« bi bila lahko npr. mati kot menedzherka v Muri). Zdi se, kakor da bi se filmska ekipa po nakljuchnem srechanju s krvavo ekonomsko resnichnostjo osramocheno zgrozila nad (ne)smiselnostjo svojega artificialno-ezoterichnega pochetja in dvignila roke od nadaljevanja. Finale izzveni z enako preciozno »frapantnim« zvochnim vdorom dveh popevk (v amerishki Nat King Cole slavi ljubezen kot panacejo, druga je »folklorna« hrvashke pevke Nine Romich) ter z odjavno shpico, ki s svojo dolzhino skoraj zasenchi enourni film(chek).

NA SLEDI OCHETU (Winter's Bone, ZDA, 2010; Kinodvor, 26. 7. 2011). Film rezhiserke Debre Granik (po romanu Daniela Woodrella) uprizarja specifichno izkushnjo ZDA, zunaj kakrshnih koli urbano voluntaristichnih ali podezhelsko idilichnih »uresnichenih sanj«. Gre za socialnokritichno avtentichen pogled ne le iz zhabje, temvech iz podganje perspektive na »banalno vsakdanjost«, ki je tokrat morasta poshastnost barakarskih naselij v hribovski ruralni provinci Srednjega Zahoda (Missouri – Ozark Plateau). Sizhe nakazuje trilerski suspenz, toda dogajanje se odvija (pre)pochasi, skoraj dokumentaristichno »brezciljno«, zgodba kljub osnovni preprostosti ni najbolj pregledna, dramatichna razmerja med glavnimi liki dramaturshko niso povsem izchishchena (zlasti v odnosu zhivih do odsotnega mrtvega ocheta sedemnajstletnice, ki skusha razkriti resnico o njem, ker je bil vpleten v endemichni klanovsko-narkomanski kriminal; na koncu resnica ni razkrita, temvech je le »zadovoljivo prikrita«). Uvodna country-popevka je po svoje sicer utemeljena, a daje mochno »holivudarsko« intonacijo naturalistichno radikalnejshi celoti. Slovenski »prevod« naslova tradicionalistichno izpostavlja iskanje »rodovne identitete«, izvirnik se bolj nanasha na grozljivo ozadje ledenega letnega chasa in nich manj ledenih medchloveshkih odnosov v geografsko tochno dolocheni »prvinski naravi« (Zimsko okostje? Okostje zime?). Kljub tej prostorsko-chasovni dolochenosti film mestoma vzbuja »balkanske asociacije«, kakor da bi bil posnet kje v zahojenih hribih Balkana, opustoshenega od nedavnih lokalnih ruralno-mafijskih vojn; to pa nakazuje poanto: tudi v vodilni drzhavi sveta je »mati domovina« lahko strashna macheha ...

ALEKSANDRINKE (Slovenija / Egipt, 2011; Kinodvor, 22. 11. 2011). Mojstrski dokumentarec rezhiserja Metoda Pevca o t. i. »aleksandrinkah«, slovenskih Primorkah (najvech iz Vipavske doline), ki so v chasu fashizma odhajale na delo kot dojilje, varushke, gospodinje v takrat izrazito svetovljansko (tudi versko tolerantno) Aleksandrijo; tako so po svoje »uresnichevale« starodavni ljudski mit o lepi Vidi (zato so jih v publicistiki imenovali tudi »lepe Vide«). Film plastichno predstavi temo, opazna je »dramatichna dvodelnost«: spochetka bolj veder pogled z vrhom pri Jozhi Sedmak, porocheni z bogatim Anglezhem Finneyem, ki je bila najbogatejsha tujka v Egiptu, v drugem delu pa prevladuje bolj trpka stran (ochitki o prostituiranju itd.), zlasti chustveno opustoshenje v psihi njihovih pravih otrok, ki so jih »aleksandrinke« zapushchale doma in se razdajale v Egitu otrokom bogatih Egipchanov. (Primorska in zlasti Kras, po vsem sodech, ustvarjata legende, ki jih je komaj mogoche na kratko nakazati: od duhovnikov v Benechiji prek skoraj nepregledne vrste ljudi, ki so se v slovenski zgodovini uveljavili na najvishjih vrhovih kot kulturniki, politiki itd.; podobno markanten dokumentarec bi zasluzhili tudi primorski moshki, npr. legendarni tigrovci ali zaveznishki vojaki prekomorci ...)

 

 

Opomba avtorja:

Mm-belezhke so izhajale v Reviji SRP praktichno od zachetka, sprva pod razlichnimi naslovi; po nastanku najstarejshi med temi zapisi je iz leta 1971 o slov. filmu Mashkarada, obj. SRP 13-14 / 1996, ibid. Ime mi je Nihche; v prichujochi sht. revije zapisi iz leta 2011 sklepajo shtiri desetletja zadevne »ekran(i)ologije«.