Revija SRP 11/12

Ivo Antich

 

FILMSKE BELEZHKE

 

Med telesom in obrazom "boga"
(je beseda policaja ali "parole de flic")

Prolog ali epilog v "mitoloshkem" prostoru in chasu: v brezprostorju in brezchasju nekega afrishkega otoka zhivi bivshi francoski policist z nemshkim priimkom Pratt (igra ga Alain Delon) kot "beli bog" med chrnimi domorodci, vezhe jih "moderna" medsebojna ljubezen brez rasno-razrednih predsodkov (ampak kdo je "bog", je vseeno samo po sebi jasno). Med obema "rajskima" robovoma je sestop v pekel sodobne zahodne civilizacije: Pratt, ki se je po zhenini nasilni smrti umaknil v samoto divjine, dobi sporochilo, da je pod kroglami neznancev izdihnila njegova najstnishka hcherka, ki je shtudirala v Franciji. Pratt skochi v avion in pridrvi v Lyon, zachne se ples, vse gre zares... Petdesetletnik zachne z intenzivnimi vajami, da bi bil v chim boljshi formi v boju z bando petih zamaskiranih tipov, ki z avtomati sistematichno kosijo mlade prestopnike in narkomane, pri chemer so po nakljuchju ubili tudi Prattovo hcherko. Znamenito "pravilo presenechenja" kriminalistichne fabulistike predstavlja odkritje, da je bil vodilna siva eminenca petih ubijalcev prav policijski shef in Prattov najboljshi pnjatelj (ki ima tudi nemshki priimek: Reiner). Originalni naslov franc. filma, ki je bil v Ljubljani predvajan kot Nedotakljivi, je Parole de flic (scen. in rezh. Jose Pinheiro); beseda profesionalnega policaja se torej izkazhe kot zahrbtna, izdajalska, manipulacijska lazh, svet sodobne velemestne civilizacije je svet brezobzirne podlosti tako na "zakoniti" kot "protizakoniti" strani. Za "resnichnega" poshtenjaka ni pravega ozrachja ne med enimi ne med drugimi, zato Pratt po opravljenem "mashchevanju" seveda odleti nazaj na svoj otok, kjer bo lahko ostal "mozh beseda" (homme de parole)...

Na negativni strani je torej shlo za triado zlochinci - zhrtve - vpleteni. To se zdi povsem v duhu sodobne kriminalistike, ki je prvotno pozornost, usmerjeno predvsem na zlochinca (kriminologija) razshirila najprej na problematiko zhrtve (viktimologija), nato pa she na vpletene (induktologija); slednji so tisti, ki so pri vsakem zlochinu nekje v ozadju in se neredko celo izognejo vsaki kazni, cheprav globlje analize pokazhejo, da so vchasih ravno oni izvirni krivci, tako da je neposredni zlochinec le njihov zavedni ali nezavedni izvajalec. Po drugi strani tudi zhrtev pogosto chisto ochitno na dolochen nachin prispeva k svojemu propadu, ker zlochincu "ponuja" motiv ali spodbudo za kriminalno dejanje, ki se tako izkazhe kot kompleksen vozel, v katerem razlichne silnice konvergirajo v katastrofo. Ta katastrofa je radikalni preboj imaginarnega v realno, destruktivna realizacija "pod-zavestne" fantazme v "zavednem". Kriminalistichna triada je potemtakem "ekvivalent" za ojdipsko tripotje, na katerem se je zgodil uboj z incestuoznimi reperkusijami (cesta incesta). Incestuozne aluzije je najti tudi v Parole de flic: dve zhenski, s katerima Pratt vzpostavi spolni odnos, sta ochitno podobni njegovi ubiti hcherki, s katero je po zhenini smrti dolgo zhivel sam. Seveda v plehki akcijski kriminalki ni prostora za kakshno shirsho tematizacijo teh "aluzij", tako da preostane le "poduk", da je "stara Evropa", katere osrchje je francosko-nemshka "zveza", nekakshna zagatna, z vsakrshnimi travmami obremenjena provincialna luknja, kjer absurdno spremeshane nacionalnosti (prim. Francozi z nemshkimi imeni) uresnichujejo svojo obsedenost z "ochishchevanjem" tako zakompleksano, da prijatelj strezhe po zhivljenju prijatelja. Mogoche k temu prispeva dejstvo, daje v Evropi na majhnem prostoru nagneteno toliko etnichnih razlik, da so druga drugi neznosne zaradi premajhnih mozhnosti za blazhilno distanco. Zdi se namrech "znachilno", da na Prattovem rajskem otoku govorijo in prepevajo v svetovljanski "amerikanshchini"...

Sicer pa je Parole de flic predvsem "Delonov film": predstavljal naj bi nekakshen "comeback" starega ubijalca. Projekt je spodrsnil predvsem v dveh pogledih, ki silita ochi k muchnemu "shkiljenju" narazen, tako da se vmes razpira praznina, po kateri sopiha fabulativna mashinerija. Gre za opazno nasprotje med Delonovim telesom in obrazom, pa med francoskim kontekstom in "amerikanskimi" ambicijami zadevnega filma. Delon je za svoja leta telesno vsekakor odlichno ohranjen, tako da se v tem smislu she lahko izzhivlja z machistichnim postavljashtvom, cheprav bo ostrejshe oko zaznalo, da je njegova "eksplozivnost" precej prisiljena, medtem ko njegov obraz neutajljivo kazhe na srechanje z Abrahamom. "Shtos" je seveda v tem, da je bil she precej starejshi Bronson v vlogah priletnih mashchevalcev zmeraj povsem preprichljiv, se pravi, da so rezhiserji znali njegove akcije aranzhirati z amerishkim smislom za perfekcijo takó, da niso bile neustrezne avtokarikature. Umetnina, ki bistvenih tochk svoje "subverzivnosti" ne zmore plasirati "navzven", v kritiko t.im. okolja, se namrech lahko znajde v nevarnosti, da neustrezno "subvertira" samo sebe. Francoska kriminalka v stilu amerishkih akcijskih trilerjev se zaradi nepredelanosti tega Pinheirovega zgledovanja dotika zadnjega roba se znosne gledljivosti, Delon pa je v primeri s Stallonom (ki seveda tudi ni niti najmanj "nevaren") zgolj kobra brez strupa.

 

New York ali Goga

Hitchcockov film Dvorishchno okno (1954) obichajno velja za bolj obrobno stvaritev v okviru mojstrovega opusa. Toda danes postaja vse bolj jasno, da je bil Hitchcock presenetljivo "zunaj.serijski" avtor, chigar dela, "formalno" sicer zavezana "trivialnemu", popularnemu kriminalistichnemu zhanru, po desetletjih od nastanka omogochajo nove, pomensko bogatejshe "deshifracije" in s tem razkrivajo svojo specifichno kompleksnost. To velja tudi za Dvorishchno okno, ki se tako pomika v sredishche avtorjevega opusa.

Film je posnet po istoimenski "short story" Cornella Woolricha, kot je navedeno v shpici, sicer pa je zadevna novela krozhila po svetu pod pisateljevim psevdonimom William Irish. Kakor Hitchcock je tudi Woolrich precej "dvoumen" avtor (celó priimek mu zveni "po slovensko" - Volarich?). Osebno je bil ta Americhan nekakshen travnovski anonimnezh, saj o njem razen obeh mejnih letnic (1903- 1968) praktichno ni nich znanega, tako da ga ni najti niti v tistih leksikonih, ki sicer kar izchrpno navajajo tudi mnoge manj pomembne pisce krimiliterature. Woolrich alias Irish je pred leti veljal za eno od prvih imen zhanra, prevajan je bil v mnozhichnih nakladah, po njegovih delih so snemali znani rezhiserji. Zdi pa se, da ga v zadnjem chasu zastira nekaj pozabe, chemur je mogoche botrovala tudi skrajno negativna ocena, ki jo je dal o njem Julian Symons v svojem znamenitem pregledu kriminalislichne lit. (Bloody Murder). Symonsova "likvidacija" Woolricha se zdi precej problematichna ne le zato, ker gre za nedvomno uveljavljeno ime, temvech tudi zato, ker gre za zhanr, ki mu nekateri tako kot Symons Woolrichu v celoti odrekajo primernost za resnejsho obravnavo. Sicer pa je Woolrich za poznavalce nekakshen E.A. Poe trde smeri v amerishki kriminalki, h kateri je prispeval tudi dolochene pomembne razvojne inovacije, kar velja zlasti za njegovo dosledno zavrachanje machistichne kultne figure "glavnega detektiva". Poglavitna in ustvarjalno avtentichna je Woolrichova sposobnost fiksacije originalnih, dramatichnih in grozljivo poetichnih situacij, v katerih se znajdejo povsem navadni ljudje, ki jim dolochen "kljuchni simptom" nenadoma razkrije do tedaj latentno poshastnost vsakdanjosti.

Hitchcock je uposhteval Woolricha; njegove novele je objavljal v znanih zbirkah, ki so izhajale pod geslom: Hitchcock vam predstavlja. V primeri z izvirno novelo gre v filmu Dvorishchno okno za nekatere znachilne spremembe, cheprav je temeljna situacija ista. V noveli ima fotoreporter, ki z zlomljeno nogo lezhi v vozichku pri odprtem oknu in skozenj v poletni vrochini opazuje zhivljenje sosedov, le strezhnika, v filmu pa strezhnico (maserko) in poleg nje she zarochenko. Umetnishka chetrt je kot nekakshna newyorshka menazherija izpostavljena provokativni optiki dvojnega "voyeurizma": fotoreporterjevega in gledalchevega v kinodvorani. Njuna pozicija je "podobna": sta "nenormalno" nepokretna opazovalca "pitoresknega" dogajanja v vechnadstropni kuliseriji, ki spominja na morbidne etazhe v Grumovi Gogi. Takó v Grumovi Gogi kot v Hitchcockovem New Yorku je ironichna groteska "banalne" vsakdanjosti podlozhena z zlochinom, ki ima tako ali drugachno seksualno konotacijo; v tem smislu se veliko amerishko mesto "poistoveti" z evropskim provincialnim gnezdom ("zvezo" z Evropo predstavlja tudi morilchev skandinavski priimek; v noveli je izrecno poudarjeno, da gre za Skandinavca, tj. Evropejca). Vse v tem filmu je skrajno varljivo, dvoumno, nabito z rafinirano prikritimi hitchcockovskimi "simptomi" in "cinichnimi" duhovitostmi. Zachne se zhe z naslovom, ki se v originalu glasi Rear Window (rear - zadnja stran, zadnjica, rep, stranishche), se pravi, da gre za "razgled" na drugo, skrito, umazano stran, za kar je potreben dolochen "obrat medalje", ki ga aludira tudi zrcalna podvojitev in sprevrnitev temeljne situacije: "zagipsani" fotoreporter je nebogljen pred zarochenko, ki kar poka od mladosti, zdravja, lepote in bogastva, pri chemer ga hoche na vsak nachin pritegniti v zakon, zhrtev silashkega morilca pa je njegova lastna nemochna, bolna zhena. Boemskega fotoreporterja muchi latenten strah, da bo bodocha zhena "umorila" njegovo zhe nekoliko priletno svobodo, kar seveda tudi njej ne bo prineslo prave sreche, kakor je morilcu ne prinese uboj lastne zhene. Eklatantna je vloga maserke, ki fotoreporterja obdeluje z rokami, ga postavlja na noge in ga pri tem s tipichno snazhilsko gobezdavostjo poduchuje (masazha mozhganov!), kako naj se chimprej etablira v zakonu z lepotico (rear pomeni tudi: dvigniti, postaviti na noge, vzgajati...). Hitchcocck je tu nadgradil Woolricha, ne da bi ga "izdal", in sicer v smislu drugih pisateljevih del, v katerih neredko nastopajo lepe in odlochne zhenske ob dokaj nebogljenih moshkih. Seveda je film zakljuchen s fenomenalno poanto: zhe ves chas "otrochji" obraz Jamesa Stewarta na koncu kar zasije v triumfalni blazhenosti spechega dojenchka, saj naposled oblezhi she bolj nebogljen, kot je bil prej (morilec, ki ga je bil ta "poklicni voyeur" odkril, ga je vrgel skozi okno, a so ga prestregli, zlomil si je le she drugo nogo), zarochenka ob njem pa pravzaprav ne ve, kaj naj pochne s takim "regresiranim" ljubimcem, zato z vzgojeno obvladano gospodovalsko nejevoljo in zdolgochasenostjo pach prelistava dokumente njegove poklicne "umetnosti".

 

Shund kot elitni film

Amerishki film z nenavadnim naslovom Shund (v originalu Pulp fiction, kar bi dobesedno pomenilo "izmishljotine iz papirne kashe", torej cenena, senzacionalistichna literatura, kar je natanchnejsha opredelitev kot zgolj "shund") je v neki posebni zvezi z Dvorishchnim oknom A. Hitchcocka. Shund je bil posnet 40 let pozneje (1954-1994), oba filma pa imata v ozadju tako rekoch isto "pulp fikcijo": Dvorishchno okno je bilo posneto po noveli Cornella Woolricha alias Williama Irisha, ki je bil eden od vodilnih avtorjev znamenite revije iz 30-ih in 40-ih let Black Mask, iz katere je motive za svoj film povzel tudi rezhiser in scenarist Shunda Quentin Tarantino (rojen 1963, danes zaradi svojih krutih zgrozljivk, zachinjenih s svojevrstnim chrnim humorjem, velja za nekakshnega novodobnega Hitchcocka). Chasi so se spremenili, "shund" je zakorachil med "elito": Hitchcocka za zhivljenja v glavnem niso jemali prevech resno, veljal je pach za mojstra lazhjega zhanra, danes ga nekateri ugledni filmski strokovnjaki razglashajo za najvechjega rezhiserja v zgodovini filma, Tarantina pa zasipavajo z nagradami (Shund je bil po mnenju hollywoodskih kritikov najboljshi film leta, v Cannesu je dobil zlato palmo itd.).

Hitchcock je bil vztrajen iskalec dobrih zgodb (poudarjal je, da je dobra zgodba prvi pogoj za dober film), ki pa jih v glavnem ni iskal med "visoko literaturo", za katero je v chasu modernizma fabulativnost veljala kot manjvredna. S Shundom je Tarantino podobno posegel v "nizko" fabulativno klasiko in scenarij koncipiral s tako rekoch klasichno natanchnostjo in zaokrozhenostjo strukture. Tako je v dolochenem smislu rehabilitiral eksplicitno populistichno fabulo, ki pa jo je seveda nadgradil s specifichno sodobno problemsko in psiholoshko relevanco. Shund je "chrna komedija", zgrajena iz treh prepletenih zgodb, umeshchenih v podzemlje Los Angelesa. Vsaka od zgodb temelji na enem znachilnem paru: prva in okvirna (z njo se film zachne in koncha) na paru roparja in roparke, druga na paru poklicnih morilcev (belec Vincent, igra ga John Travolta, chrnec Jules, igra ga Samuel L. Jackson), tretja na boksarju Butchu (Bruce Willis) in njegovi prijateljici Fabian. Vsak od leh akterjev je po svoje "odshtekan"; gre za bedne kreature iz nizhin podzemlja, kjer si v nekakshnem permanentnem histerichnem deliriju boja za prezhivetje skushajo zagotoviti svoj prostor pod soncem. Pri tem je seveda v duhu sodobnega karnevalizma razmejitev med tragedijo in grotesko nemogocha. Retrospektiva je obrnjena "zrcalno": Vincent je na koncu zhiv, cheprav ga vmes Butch ubije. Vsekakor je Tarantino mojster fabulativne manipulacije, sicer pa je brez Hitchcockovih fines; v svojih duhovichenjih je vchasih ochitno forsiran in dolgovezen, posamezne situacije se na trenutke zazdijo vprashljivo preprichljive.

 

Kachji vozel slabe druzhbe

Med produkcijo, ki danes prihaja iz "izpraznjenega" Hollywooda, je precej tezhko najti kakshen film, ki bi bil vreden tehtnejshe pozornosti in bi se mochneje vrezal v spomin ne le kot tehnichna in igralska ekshibicija. Che se zhe zgodi kaj takega, gre obichajno za manj razvpit film. Tak bi bil Slaba druzhba (Bad Company) rezhiserja Damiana Harrisa, vohunski triler z zanimivimi "alternativnimi" posebnostmi. Kot celota se to delo namrech kazhe kot nenavadno upochasnjena, zatemnjena in utishana filmska naracija, se pravi, da ne forsira obichajnega "hollywoodskega" ritma ne populistichne pashe za ochi ne izrazile glasbene spremljave. Kamera se umirjeno sprehaja po prizorishchu tudi med napetim dogajanjem, igralci so dalech od kakrshnekoli zvezdnishke lepotnosti, glasba se plazi v ozadju pritajeno, kot se po mrachnih interierjih zamolklo preteche vlachijo bolj ali manj odurne chloveshke figure.

Gre za ex-agente CIE, ki so si uredili "neodvisno lopo", majhno "podruzhnico", s katero opravljajo umazane posle, s kakrshnimi se drzhavna agencija v glavnem ne ukvarja. Vsak od te chetverice ima neko psihofizichno znachilnost, s katero, po vsem sodech, odstopa od dolochenih meril, zato so bili brcnjeni iz CIE. Shef Grimes, ki ga igra Frank Langella, nekdanji solidni Drakula, je obsedenec z robolovom in ostareli "poskusni" hohshtapler, njegova tajnica in ljubimka je Maggie (Ellen Barkin), koshchena meshanica ledeno oblas-tizheljne mozhache in nimfomanke, oba usluzhbenca sta chrnca: Crowe (Laurence Fishburne) je korpulenten ubijalec in hladnokrven spletkar, Stapp (Michael Beach) pa "nezhno" nevaren homoseksualec. V ospredju dogajanja sta Maggie in Crowe; tudi kot ljubimca se zarotita zoper shefa, ki niti v spolnem pogledu ni dorasel robustnemu Crowu. Stapp izvoha, kaj nameravalti, zato od Crowa izsili obljubo o tretjinskem delezhu, ko bosta ubila shefa in prevzela "lopo" v svoje roke. Po uboju shefa se seveda pokazhe, daje Maggie imela Crowa le za orodje. Ko se on upre temu, da bi ona vladala sama, ga sklene likvidirati, cheprav mora obenem ugotoviti, da niti sama ne bo popoln gospodar "lope", ker se je medtem CIA odlochila prevzeti nadzorstvo in je zhensko s pomochjo njenih prejshnjih grehov pritisnila oh zid. Zdaj nastopi zhenski del "pozitivnega" protipara: ljubica uglednega sodnika, ki .si je zaradi podkupnine (dal mu jo je Crowe) kot neznosnega moralnega madezha pognal kroglo v u.sta. Njegova ljubica, ki ji je sodnik zapustil milijon dolarjev, se hoche mashchevati za njegovo smrt. V konchnem obrachunu kar na slepo, dobesedno mizhe, zgolj iz pravichnishkega ogorchenja, strelja na Crowa in Maggie, ker pa sta oborozhena tudi onadva in pride do nepreglednega streljanja vsevprek, je mozhno, da sta se slednja pobila med sabo, se pravi, da sodnikova ljubica sploh ni ubijalka, daje torej v bistvu nedolzhna. Samomorilski sodnik in njegova mashchevalna ljubica sta potemtakem edina "pozitivna" lika v tem kachjem vozlu. Chetudi sta do grla vpletena v umazanije, ju povezuje iskrena ljubezen in sploh nista moralno povsem otopela brezobzirnezha. Nekje v ozadju se torej vendarle skriva obichajna moralna poanta o konchni zmagi dobrega nad zlim, cheprav akterji niso populistichno razvidno polarizirani.

Tako se Slaba druzhba po navidezno lezhernem ovinku prevladujoche odtujenosti med nastopajochimi in izzivalne brezbrizhnosti do gledalca koncha skoraj tochno lani, kjer se obichajno konchajo podobne shtorije. S tem pa tudi precej razvodenelo izzvenijo dolocheni nekonvencionalni elementi, ki jih ne zmeraj najbolj funkcionalno nakazuje osnovna struktura. Za "tolazhbo" bi ostala misel, daje tako kot v vsakem filmu tudi v vsaki "slabi druzhbi" vsaj nekaj dobrega. Misel torej, ki si jo vsakdo lahko priredi za svoje domache neomafijske razmere vzhodno od nekdanje zhelezne zavese, kjer so sploh bolj obichajni "pochasni filmi".