Revija SRP 109/110

Ivo Antich 

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XXIV)

 

(filmi, predvajani v Ljubljani, jul. – dec. 2009)

 

SVETI JURIJ UBIJA ZMAJA (Sveti Georgije ubiva azhdahu; koprodukcija: Srbija, RS-BiH, Bolgarija, 2009; Kino Vich, 21. 7. 2009). »Tragedija« tega filma srbskega rezhiserja Srdjana Dragojevicha (markantno se je uveljavil s prvencem Lepe vasi lepo gorijo) ni v tragichnosti dogodkov, ki jih prikazuje (ti so kot del balkanske zgodovine tragichni sami po sebi), temvech v izjemno razvidnem nesorazmerju med vlozhenimi sredstvi (»najskuplji srpski film svih vremena«, tj. ok. 5 mil EU), napori in ambicijami na eni strani ter konchnim rezultatom na drugi strani. Zdi se, da je bila vodilna ambicija (po drami, iz 1984, in scenariju izjemno uspeshnega dramatika Dushana Kovachevicha) v oviru enega filma »metaforichno« zajeti pod naslovom iz nacionalno-verske folklore celotno srbsko zgodovino prejshnjega stoletja; to she posebej poudarja konchna opomba kot nekakshna etiketa: »In tako celo 20. stoletje« ... Gre za zanimivo izhodishche sizheja (resnichni dogodek iz prve sv. vojne: kazenska mobilizacija invalidov za frontni »kanonenfuter«), ki pa se razkrije kot bizarna »bratsko opozicijska« ljubezensko-sovrazhnishka zgodba o podezhelskem mladenichu, ki v vojni s Turki izgubi levo roko in se zato odreche ljubezni svoje meshchanske zarochenke, chesh da je tako pohabljen ni vreden (manj afektirano psihopatsko bi bilo, ko bi shlo za kak bolj usoden ud, a potem ne bi bila mozhna poroka z drugo, »bolj vsakdanjo« zhensko in ob njej skok v posteljo s predhodno zarochenko kot zhandarjevo zheno; milosrchni zhandar ne zmore ubiti vsiljivca z videzom razbojnika, na koncu oba padeta na fronti proti Avstro-Ogrski, se pravi »proti Evropi«). Tu je zbrano pravzaprav vse, kar potrebuje shpektakelski film s temo iz (nacionalne) zgodovine, toda kompleksna mashinerija z vso geohistorichno, patriotsko, socioloshko in mitoloshko-simbolichno prtljago ter z vsem hrupom, glasbeno opremo in teatralichnimi dialogi, ki so v glavnem krichavo patetichne parole, ostaja v fazi konstrukcije ali okostja. Razvidno je, da rezhiser sicer profesionalno solidno obvladuje obrt; kljub temu je dogajanje mestoma nepregledno in tezhko povezljivo, vsi liki, tako glavni kot stranski, so kot kartonske figure, podprte z vrsto afektirano grotesknih balkanskih (deloma chrnohumornih) stereotipov, odnosi med njimi ostajajo brez razvidnejshega in preprichljivejshega psiholoshko-dramatichnega razvojnega loka. Ne nazadnje niti naslovna metafora, ki »forsirano poetichno« asociira (danes spet po svoje aktualno) zmago krshchanstva nad poganstvom, ni filmsko dovolj funkcionalno plasirana (v kolikshni meri je Sv. Georgije, po etimologiji imena kmet, simbol krshchanskega srbstva ali srbski nacionalni svetnik, se ne zdi povsem jasno; doslej je bil to bolj Sv. Sava). Skratka: celovita »metafora« dopushcha mozhnost, da film pravzaprav povzema srbsko zgodovino 20. stoletja predvsem kot produkcijski rezultat: enormna balkanska entropija.

SLOVENKA (Slovenian Girl; koprodukcija: Slovenija, Nemchija, Srbija, Hrvashka, BiH, 2009; Kinoklub Vich, 16. 10. 2009). Rezhiser Damjan Kozole je s Slovenko ustvaril (ne po literarnem delu, to je prednost; ob Kozoletu sta soscenarista hrvashki rezhiser Ognjen Svilichich in slovenski rezhiser Matevzh Luzar) vrh opazne in vse bolj z(a)guljene »manire« slovenskega filma v zozhitvi na mochan zhenski lik, ki obvladuje celoto brez dramsko enakovrednega (moshkega) nasprotnega lika, tako da so ostale osebe bolj ali manj le »priveski«. Znotraj te skoraj zhe endemichno tradicionalne, monopersonalno zozhene perspektive, na katero se praviloma navezuje tudi komorna, skoraj agorafobichna omejenost dogajanja na bolj ali manj intimistichno dolochen socialni izsek, je Slovenka nedvomno briljantno rezhirana (pregledno, umirjeno, zanesljivo, z dobro tekocho linearno in dozirano napeto, cheprav skromno in ne posebno zanimivo fabulo, umeshcheno v slovensko tranzicijo in predsedovanje EU) ter preprichljivo odigrana v vseh vlogah. Na chelu je seveda Nina Ivanishin kot »delonovsko samurajska« shtudentka (globalne) angleshchine, dekle iz »navzdol viseche« posavske province (Krshko); pod oglasno shifro »Slovenka« se s prostituiranjem lastnega telesa skusha vkljuchiti v mashinerijo ljubljanskega »velemestnega«, podalpsko-balkanskega turbokapitalizma (tu se nakazuje, kot ugotavlja kritika, »metaforichna« asociacija za aktualno vkljuchevanje Slovenije v »novi sistem« zahodnega kapital-liberal-globalizma). Ivanishinova kljub lastni fizichni gracilnosti obvladuje ranljivost svojega filmskega lika in gre skoz film »kot sablja« z opaznimi »japonskimi« vizualnimi asociacijami; po potrebi zhe s premikom obrvi na ledeno praznem obrazu »pove vse«; pri tem je popolnoma neopazno, da je kakih deset let »prestara« za obichajno shtudentko. Tako je sicer zhe rutinirana gledalishka igralka kot debitantka v glavni filmski vlogi vsekakor markantno, chetudi dokaj enodimenzionalno zaznamovala celoten film. Ob njej velja omeniti vsaj she dva tehtno slikovita lika: Petra Musevskega kot njenega ocheta in Primozha Pirnata kot eno od njenih »strank«. Zgledno profesionalen je film s svojim tako rekoch »japonsko« izchishchenim minimalizmom tudi v ostalih pogledih (scenografija, kostumografija, fotografija, diskretna glasba), zato je toliko bolj motecha sekvenca, ki naj bi bila menda posebno »atraktivna«: noben zvodnishko-mafijski amater, kaj shele profesionalec, si ne bi privoshchil teatralichno odshtekanega izobeshanja izsiljevane zhrtve z balkona stolpnice v sredishchu mesta sredi belega dne (temeljno pravilo mafijskega delovanja je diskretnost). Konec filma je brez pravega dramatskega finala, a ta »nedorechenost« je ustrezna v kontekstu utishanosti celotnega koncepta: kot je glavna junakinja v svojem jedru nedostopna enigma za vse okoli sebe, tako se tudi film izteche v odprto uganko njene nadaljnje usode. Pri tem je njeno sklepno spremljanje pesmi Franka Zappe, nekoch provokativnega ljubljenca mladine v »rdechi« Vzhodni Evropi, v bistvu njen edini in ne ravno nujen populistichno patetichen »kompromis«, rahlo dishech po socialistichni nostalgiji s Severinino popevko v Nabershnikovem Petelinjem zajtrku. Zhe njeno ime je namrech dvoumno: kot Aleksandra je zmagovalka, osvajalka (grshki pomen imena: branilka, zashchitnica ljudstva; zhenska »varianta« balkanskega osvajalca), kot Sashka je »ochetova punchka« (bolj ali manj nebogljena »hchi Balkana«). Njena »ledenost« je oklep kot nujna kompenzacija za shizoidno (samo)ogrozhenost v jedru, ki je ontoloshko-esencialna rana razcepa v »nedeljivem« individuumu ali razcepu pod-vrzhenem subjektu (sleherniku); identiteta individuuma je (kot pri atomu, ki je tudi »nedeljiv«, a z razcepom sproshcha energijo) zhe pojmovno utemeljena na poskusu zanikanja delitve, razcepa, raz-lochenosti, diference. Njen poskus, da bi s prakticiranjem dobesedne variante sploshne druzhbene prostitucije po blizhnjici odplachala hipotekarno »sanjsko stanovanje« v (provincialni) prestolnici, se v biografski etapi, ki jo zajema film, koncha z neuspehom, torej bo morala ostati v provinci (balkanske) province. Kolikor je Slovenka res metaforichna mozhnost za Slovenijo, se ob njej na pragu krize (slovenskega) globalizma nakazuje dvoumna modifikacija znanega (Drnovshkovega) izreka: zgodba o (ne)uspehu ...

9.06 (Slovenija, 2009; Kinoklub Vich, 3. 11. 2009). She en primerek »shtudijskega filma«, se pravi slovenskega filmskega minimalistichnega manirizma, ki s svojo vechjo ali manjsho elitistichno-intimistichno hermetichnostjo od gledalca prichakuje »shtudijski pristop«. Tehnichno briljantna ekshibicija pod roko rezhiserja Igorja Shterka (njegov chetrti celovecherec, soscenarist Sinisha Dragin), po vsem sodech, ne zheli le uzhivati sama v sebi, temvech se njene ambicije zdijo globlje (na to opozarja tudi konchna opomba v spomin rezhiserjevemu ochetu, ki je izginil med jadranjem po Pacifiku). Sporochilnost skusha zgoshcheno zajeti take zahtevne teme, kot so psihopatologija samomora, shizoidna ozadja ljubezensko-zakonskih odnosov, (ne)smiselnost in bezhna zgubljenost bivanja, samota in ne(z)mozhnost komunikacije, bremena vesti in krivde, iskanje lastne identitete in pri tem prevzemanje tuje itd. Vsekakor je dobrodoshlo najprej to, da je za spremembo film osredotochen na moshkega kot glavno osebo: Igor Samobor je ustvaril markanten lik kriminalista Dushana, poklicnega iskalca resnice, obsesivno-avtotorturno vrtajochega perfekcionista, ki hoche priti »do dna« samomoru (skok z vrtoglavo fotogenichnega solkanskega mosta) gejevskega pianista, izvirajochega z nekega hrvashkega otoka (incineracija njegovega trupla v kontekstu filma ponuja francosko asociacijo ciné, cinéma, cinéraire, incinération, cynisme – tehnichno je posneti film, v kolutu ali v drugachnem »paketu«, nekakshna »zhara«, katere vsebina »ozhivi« s projekcijo). Radikalnost raziskave kriminalista privede do identifikacije s samomorilcem (obredno britje po vsem telesu) in do enakega sklepa na istem mestu (mostu). Toda tudi ta vodilni lik, kot je v sorodnih »monoakterskih« slovenskih filmih zhe obichajno, nima priblizhno enakovredno izoblikovanega nasprotnega igralca, ki je osnovni pogoj za dramski konflikt. Dramatichne situacije so le nakazane s fragmentarnimi prizori in dialogi, razmerja med osebami se ne razvijajo na sceni, temvech scensko ok(n)o nakazuje le njihove zasnove ali pa posledice v variacijah »duletichevskih« zamrznjenih trenutkov. Nikakrshno »modernistichno« izmikanje v statichnost chiste fotoestetike ne more ovrechi temeljnega scenskega dejstva, da je izrazitejsho (bolj »naravno«) plastichnost oseb mogoche oblikovati le v njihovem dramatichnem medsebojnem soochanju na funkcionalnem fabulativnem pogonu, zato je celo glavni lik kriminalista razmeroma enodimenzionalen, okorno hermetichen, she bolj seveda to velja za ostale osebe. Che se tako rekoch »vse prepushcha gledalcu«, radikalno vzeto film sploh ni potreben; che zaradi rezhijskega nachela nekakshne prefinjeno zadrzhane in zgolj nakazujoche »fotopoetichnosti« gledalec tezhko povezuje osnovne niti lezherno sestavljene zgodbe, ne gre toliko za avtorsko »genialnost« kot za funkcionalno izrazito omejeno dramaturshko precioznost v obvladovanju in prezentiranju gradiva. Film vech obljublja (tudi z nedvomno inventivno, a za shirsho rabo manj primerno chasovno shifro v naslovu, povzeto po trenutku »vnebohoda« Jurija Gagarina – od kriminalista s srbskim imenom Dushan iz Slovenije prek hrvashkega otoka do Rusije segajocha posttranzicijsko depresivna »slovanska metafora«?), kot zares uresnichi; to velja zlasti za soliden suspenz v uvodnih sekvencah, ki pa postopoma, nekje po prvi tretjini, razvodeni in se vse bolj razkriva kot okorno samovshechen, brezizhoden, vse manj zanimiv labirint rogovilasto konstruirane fabule, nedorechene tako v kriminalistichni veji kot na she bolj afektirani strani kriminalistovega zavozlanega osebnega zhivljenja s prizvoki mizoginije (njegova »zhenska prtljaga« zajema locheno zheno, njuno v prometni nesrechi, za katero se kriminalist chuti krivega, umrlo hcherko, nadomestno posvojenko ter plavolaso in temnolaso ljubimko). Da se vse skupaj dogaja, kljub dolochenim prepoznavnim eksterierom in drugim lokalnim znamenjem, praktichno v prostorsko-chasovnem vakuumu (brez tehtneje predstavljenega, za slehernika usodnega socialno-zgodovinskega konteksta), je za tovrstno filmsko »nacionalno tipologijo« bolj ali manj samoumevno. (Filmi s chisto numerichnim naslovom so redki; vechinoma letnice ali posebno znamenje, npr. novejshi amerishki: 1941, 1776, 1969, 2010, 1408, 2012 ... )

HUDICHEVKI (Les Diaboliques; Francija, 1955; Kinoteka, 10. 11. 2009). Osrednji, najbolj zanimiv film v opusu Henri-Georgesa Clouzota (1907-1977), klasichnega francoskega mojstra suspenza, po nekaterih »francoskega Hitchcocka«; njegova retrospektiva v Kinoteki je programsko oznachena kot »zlochin po francosko«. Po kriminalki znanega pisateljskega tandema Boileau-Narcejac je zadevni film realiziran kot eksemplarichna filmska mashinerija, zanesljivo funkcionalna v vseh pogledih (scenarij, dialogi, igra, fabula): mrachno distanciran naturalistichen, zastrto satirichen pogled na chloveshke kreature, ki si v brezizhodnem labirintu sive vsakdanjosti skushajo priboriti koshchek »svobode, sreche, bogastva«, ne izbirajoch sredstva. Naslov se (le v slovenshchini, ki pozna dvojino, sicer je pomen shirshi in zajema vse nastopajoche kot »demone«) nanasha na zheno in na ljubico ravnatelja deshke shole-internata v »simptomalno« obrnjenem kontrastu: prvo igra rezhiserjeva zhena Véra Clouzot (rojena v Braziliji), drugo specifichno sharmantna zvezda Simone Signoret (rojena v Nemchiji); prva kot nekoliko »pozitivnejsha« plashna temnolaska in druga kot odlochnejsha plavolaska skupaj zasnujeta umor sadistichnega ravnatelja. Konchni preobrat, ko se razkrije, da je bil ves »horror« le zaigrana intriga ravnatelja in ljubice z namenom izzvati smrt na srcu bolne zhene (Véra Clouzot je v resnici umrla po srchnem napadu, stara 46 let), filmu daje nekoliko cenen pechat domislice iz detektivskega romanopisja. Vsekakor je »konkurenca« Hitchcocku (ki je sicer nameraval posneti film po istem romanu, a ni dobil pravic) brezpredmetna.

IN KAJ PRIDE POTEM? (Und was kommt danach?(After Liverpool); ZRN, 1974; Kinoteka, 11. 11. 2009). Retrospektiva Michaela Hanekeja (roj. München, 1942) v okviru LIFFe. Ta zgodnji izdelek rezhiserja (in profesorja rezhije na dunajski filmski akademiji), ki je do danes zrasel v svojevrsten identifikacijski simbol avstrijsko-mittelevropskega filma kot umetnostnega modela dolochene geohistorichne »kolektivne zavesti«, je prirejen po enodejanki After Liverpool (1971) angleshkega dramatika Jamesa Saundersa. Izrazito komorna, prvotno za televizijo posneta »bergmanovska« psihodrama zhensko-moshkega para, ujetega v stanovanjski interier, je na velikem platnu, nacheloma namenjenem mnozhici, she posebno obchutna »psihotortura« tudi za gledalca, ki se ji mora, che jo hoche v celoti prenesti, prilagoditi s posluhom in potrpljenjem. Dialoshki dvoboj se zachne »post festum«, po seksu (metaforichno: po koncu desetletja beatlovsko.hipijevske »liverpoolske« romantike 1960-1970) kot »nakljuchna« besedna igra, ki pa izvira iz »globljega psihoanalitichnega vzroka«, namrech iz moshke negotovosti, »ali je bil dober« in »boljshi od drugih«. Po »celovechernem« potovanju skoz brezizhodni tunel tega medsebojnega psihofizichnega slachenja in razchishchevanja-ochishchevanja (v veliki meri med »sproshchenim« kopalnishkim obredjem, pri chemer pa »radikalni naturalizem« ne zajema iztrebljanja) se vse »dogajanje« z dramatichnim vrhom v zhepnem nozhu, s katerim zhenska moshkega urezhe v roko, koncha v mrtvem teku kvazikomunikacije, v popolni izpraznjenosti besede in osebe, od konfliktnega chvekanja izmuchena ljubezenska partnerja si nimata vech nichesar povedati; odgovor na naslov je torej – nich. Film v glavnem vzdrzhujeta sijajna igralca Hildegard Schmahl in Dieter Kirchlechner, ki kot brezimna Ona in On svojima likoma v izmuzljivem preseku simbolizma in realizma dajeta pechat trdno preprichljivega »naturalizma«. Zadevni film je namrech nazoren primer v dvojnem smislu: kako naturalizem, kot je znano tudi iz literarne zgodovine, »mimogrede« prehaja v artificialni, larpurlatistichni simbolizem ter kako tako rekoch dokumentaristichni minimalistichno-mimetichni »realizem« (dovolj abstraktno izoliran v »brezdelno«, a ochitno materialno preskrbljeno meshchansko okolje in afektirano okleshchen z »beckettovskimi« dialogi) ne zadostuje za polnovredno filmsko-dramsko umetnino, za katero je potrebna inventivnejsha fabulativna nadgradnja ali imaginativni presezhek. Monotonost zaslishevalsko zbadljivega »natezanja«, ki niti seksa ne pokazhe »in medias res«, deloma ozhivljajo citati iz tedaj modne popglasbe (zlasti Beatles; asociativni podnaslov After Liverpool) in filozofije, cheprav ti hrupno ilustrativni preseki celotno konstrukcijo she dodatno abstrahirajo v eksperimentalno eksihibicijo, katere bistvena »provokativnost« bi bila hipoteza: morda pa pred tem seksa sploh ni bilo (v kontekstu naslova razvid »sploshnega nicha«: nichts davor, nichts danach).

TRI POTI K JEZERU (Three Paths to the Lake; ZRN, Avstrija, 1976; Kinoteka, 18. 11. 2009). Po After Liverpool naslednji Hanekejev film, priredba po istonaslovni noveli (prev. v slov.) vodilne nemshko-koroshke pisateljice Ingeborg Bachmann (Celovec, 1926 – Rim, 1973). Kot celota nedvomno korektno, a to she ni »pravi Haneke«; dokaj konvencionalno-naftalinsko uchinkuje branje izvirnega teksta v offu, saj taka gostobesedna, izrazito kvaziliterarno nefilmichna spremljava deluje »pedagoshko«, kot da je treba infantilnemu gledalcu posebej pojasnjevati prizore; stereotipno, skoraj holivudsko osladno deluje tudi spremljajocha glasba. Haneke se je shele kasneje odrekel glasbi, v svojih filmih jo je nehal uporabljati; ochitno je dojel, da je glasba – radikalno vzeto – v filmu povsem odvechen »tujek«, neposredni ostanek iz ceneno »magichnega« populizma. Film Tri poti je tudi po geohistorichnem kontekstu posebej zanimiv za gledalca v Sloveniji. Vsi esencialni simptomi mittelevropskega avstrijstva so tu brez hrupnih poudarkov, vendar z neizogibno, obsesivno navzochnostjo: omemba razpada avstrijskega cesarstva, oche glavne junakinje, 50-letne fotografinje, ki je prishla iz Pariza (pisateljica Bachmannova je zhivela vechinoma v Italiji) domov v Celovec na pochitnice, je avstronostalgik; ona na sprehodu k Vrbskemu jezeru »resetira« krajinske spomine iz otroshtva, chutech privlachnost in vibracije z juga – od onstran Karavank – nekdanje »Velike Avstrije«, zadaj je morda tipichno avstrijsko-koroshka podzavestna, nagonska potreba »prekorachiti obzorje« ... (prim. chrtica Prekorachiti obzorje avstrijskega pisatelja H. C. Artmanna). Neposredno zarisana topografija bivanjske depresije: navedene so Slovenija, Hrvashka, Bosna ... Eden od junakov filma zhivi v Ljubljani, izrecno tako, ne Laibach, omenjen je Kranj itd. Alpsko domachijsko idilichna, v pravljichnem standardu zhivecha, a ob vsem tem tudi morasto depresivna, zadushljiva Avstrija (Musilova »Kakanija«), »amputirana drzhava«, znana iz sodobne avstrijske literature, zlasti proze, ki je vsa v znamenju dveh klasichnih gigantov – Kafke in Musila. Film je tudi sicer v marsikaterem pogledu tako rekoch »slovenski«: pochasno, nedramatichno dogajanje, osredotochenost na glavno junakinjo (manira v slovenskem filmu 20 let pozneje) ... Glavna junakinja Elisabeth Matrei kot poklicna fotografinja zhivi v Parizu, ki je pojem osvobojenega svetovljanstva za najrazlichnejshe prihajache iz vzhodnih provinc Evrope; njen osnovni problem so odnosi z moshkimi (odvisnost od razmerja z materjo in bratom v otroshtvu, v tej avtoblokadi ne more zdrzhati z nobenim moshkim, na nobenega se ne more trajneje navezati, vsak prej ali slej »izgine« iz njenega zanimanja in zhivljenja; morda gre zraven za »fritzlovsko« senco ocheta, zato od njega tudi po tem pochitnishkem srechanju chimprej pobegne), eden od njenih moshkih ljubimcev je iz Galicije ... Elisabeth se na obisku pri ochetu tako dolgochasi, kljub hkratni tesni navezanosti nanj, da po telefonu narochi prijatelju v Parizu (od nje mlajshi moshki, lahko bi bil njen »sin«), naj ji poshlje telegram, da mora takoj v Pariz – pach kot izgovor, da lahko takoj »pod nujno« zapusti starosvetnega ocheta. Eden od njenih moshkih meni, da so Nemci pod nacizmom delali zlochine po (drzhavljansko-vojashki) dolzhnosti, Avstrijci pa iz uzhivanja v krutosti (»avstrijska avto/psihoanaliza«: perverzni erotizem morilstva).

BENNYJEV VIDEO (Benny's Video; Shvica, 1992; Kinoteka, 20. 11. 2009). Polna zrelost Hanekeja kot rezhiserja, posnel v svojem 50. letu. Ne zdi se pretirano rechi, da je ta film blizu tistega, kar naj bi bil »idealni evropski film«, filmska evroparadigma, evropski film par excellence: z izvirno nepopulistichno studioznostjo kreativno izpostavljen dolochen dramatichno tehten, ontoloshko-eksistencialno zhgoch (provokativen) problem ... V tem filmu Haneke eksponira demonizem moderne masmedijske glasbene in vizualne kulture, she posebno zapakirane v obliki in praksi videa; ta kultura s tv in razlichnimi video paketi emitira svoj obsesivni hrup in migotanje gibljivih ekranskih slik v zadnje kotichke chlovekovih mozhganov ter v njih, che so okolishchine ustrezne, »prebuja demone« ... Prva prednost je, da ne gre za priredbo po literarnem delu (temeljna filmska travma je parazitiranje na literaturi), ampak je v polnem pomenu avtorsko delo – scenarij in rezhija Haneke. Kljuchni problemski vozel je v tem, da oche reagira na zlochin mladoletnega sina »klasichno«: zlochin naj ostane skrit v druzhini. Treba je le natanchno izbrisati sledove in bo spet vse v redu, vse bo spet utechena, varna, normalna, lepa vsakdanjost Tu je kavelj, ki tragedijo potiska v smeri groteske: zhena vprasha mozha, ali sploh misli resno (z nachrtom brisanja sledov). Ochetova reakcija »vse skriti« v molk in pozabo je poshastna, zhena se zgrozi: oche je v bistvu enaka poshast kot sin ... Ochetova prva skrb ni zlochin sam po sebi, temvech »meshchanski videz«: kako bo, che pride na dan, zlochin prizadel javno podobo njega kot uspeshnega poslovnezha in sploh njegove druzhine. Izbrisati sledove zlochina v praksi pomeni truplo zrezati na drobne koshchke, ki jih je mogoche odplakniti v kanalizacijo; shtiri dni ochetovega garanja, medtem sta zhena in sin na izletu v Egiptu (metaforichno: izbrisati nacistichne zlochine iz zavesti, pa bo »vsakdanja idila« spet nemoteno funkcionalna). Sledovi so uspeshno odstranjeni, a brezvestni sin ne zdrzhi tezhe vesti in se nazadnje sam prijavi policiji ... Psiholoshko dobro utemeljeno: dechek iz bogate meshchanske druzhine (Dunaj) tako rekoch nima stika s »pravim« zhivljenjem, zhivi v urbaniziranem inkubatorju, kjer je vsega dovolj, po vizualnih medijih pa k njemu vdira groza vojne na Hrvashkem (spet asociacija na nekdanje avstrijske dezhele na Balkanu kot preteklost v podzavesti); obsesivno si na videu ogleduje lastni posnetek klanja prashicha na kmetiji, kjer je njegov oche solastnik; sina fascinira, da se v ozadju (ochetovega) bogastva skriva strashno zhrtvovanje zhivali, prashich izpushcha strahotne smrtne zvoke, enake kot deklica, ki jo sin ubije, in podobne krchevitemu materinemu joku v hotelski sobi v Egiptu ... Senzibilni dechek vse to intenzivno dozhivlja, vanj se useda kot specifichno mamljiva groza, ki v njem izzove potrebo po »preboju« iz zacharano nezadoshchene video-virtualnosti v lastni neposredno aktivni stik z avtentichno strahoto realnosti (prim. reklamno masmedijsko geslo DIY – Do it yourself; asoc. die – umri), zato zvabi neznano deklico na dom in jo usmrti s pishtolo za ubijanje zhivine. Neosveshcheni mladoletni morilec je svojevrsten razkrinkujochi simptom shizoidne druzhbene mashinerije videza, temeljeche na sistematichni zlochinski produkciji. Mozhne asociacije z nemshkimi filmi Schramm (r. J. Buttgereit, 1992), Schizophrenia-Angst (r. G. Kargl, 1983) in Das schreckliche Mädchen (r. M. Verhoeven, 1989), ki so prav tako kirurshko shokantne shtudije zlochinstva (v nemshkem kontekstu).

KO ODPADA LISTJE (Listopad / Giorgobistve; SZ-Gruzija, 1967; Kinoteka 24. 11. 2009). Film, zanimiv zhe »kot tak«, po svojem izvoru v Gruziji (za Evropo dezhela z eksotichnimi etiketami kavkashkega »romantichnega« razbojnishtva, temnookih lepotic, odlichnih vin in tipichnih priimkov na –adze ali –shvili), je eno zgodnjih del znanega sovjetsko-gruzinskega rezhiserja Otarja Iosselianija, ki je zaradi prepovedi njegovih filmov v SZ leta 1982 emigriral v Pariz in uspeshno nadaljeval kariero kot francoski rezhiser z mednarodnimi nagradami. V tem filmu se predstavi s svojo (sovjetsko) obliko »novega neorealizma« o vsakdanjem zhivljenju malih ljudi v dokumentarno avtentichnem gruzinskem kontekstu. Film je nedvomno svojevrstna mojstrovina (nagrada v Cannesu), izrazito nepatetichna, dobrodushna, brez velikih besed in dejanj; precej avtentichnosti mu jemlje ruska sinhronizacija. Glavni junak Niko je s svojim skromno vljudnim, naivno »intelektualnim« vedenjem posebnezh v sicer (malo)mestnem okolju, ki je she v veliki meri ujeto v rustikalno-patriarhalno tradicijo bojevnishtva s chashchenjem fizichne sile, postavljashtva in pragmatichne zvijachnosti; tudi dekleta se iz nerodnezha naravnost strupeno norchujejo. Toda v mladenichu, ki je pravkar nastopil prvo sluzhbo v vinarni, se zgodi preobrat, ko se spricho vsakrshnih ponizhanj osvesti, zave svojega polozhaja in se odlochneje postavi zase. Upre se prodaji neprimernega vina in ko ga oportunistichni sodelavci zatozhijo direktorju, ki je doslej toleriral goljufijo, ta na presenechenje vseh mladenichu prizna, da je ravnal pravilno in poshteno. Zadnji prizor se odmakne na starinsko cerkev na hribu nad mestom ob trdih udarcih zvona (tudi v kontekstu socialistichnega ateizma se vse dogaja »v senci vechnosti«?). Lagoden ritem s prizvoki (grenke) humornosti in deloma tudi grotesknega »folklorizma« ter dokaj stereotipne (cheprav preprichljive) situacije brez izrazitejshe dramske intenzitete so prispevki k ne ravno najlazhji gledljivosti.

UMBERTO D (Italija, 1952; Kinoteka, 27. 11. 2009). Film po noveli prozaista, dialektalnega pesnika, novinarja, slikarja, avtorja stripov Cesara Zavattinija (rekli so mu »una fucina di idee«; tj. kovachnica idej), ki je skupaj z rezhiserjem (Vittorio De Sica) napisal tudi scenarij; najbolj znano in po mnogih tudi najboljshe filmsko delo na temo starosti in njene brezizhodnosti (podobno znana je morda le she japonska Balada o Narayami). Kot celota nedvomno mojstrovina, eden od vrhov italijanskega neorealizma, ki sta ga poleg Rossellinija uveljavila zlasti De Sica in njegov stalni scenarist Zavattini (vsakdanje zhivljenje malih ljudi, ki jih igrajo neprofesionalci, tukaj naslovno vlogo sijajno odigral Carlo Battisti, sicer univerzitetni profesor). Star samec zhivi s skromno pokojnino pri oderushko surovi lastnici stanovanja, dolguje pri najemnini, lastnica mu grozi, da ga bo vrgla na cesto, njega in njegovega psa, bistrega foksterierja (z »eksotichnim« menom Flaik). Film izvrstno deluje zlasti v prvi polovici, kljub povsem nespektakularnemu dogajanju je obchuten celo preprichljiv suspenz, toda proti koncu se zachne ochitno izgubljati v nedolochenost z vse opaznejshimi elementi sentimentalizma, kot da scenarist in rezhiser nista vedela, kako film zakljuchiti in poantirati. Starec skupaj s psom po logiki dogajanja pride do roba samomora pod vlakom, a ker se ne zgodi nich, se vse izteche »v prazno«; brezdomni starec s psom, katerega se mu ni uspelo zlepa znebiti, se izgubi »v neznano«, zato sklep morda izzveni optimistichno zlasti glede na glasni vrvezh skupine otrok, ki se vsujejo v zadnji prizor. Obravnavani tematski problem je v osnovi radikalna psihosocialna tragedija, ki jo film z dobrodushno humornostjo in s sentimentalno poudarjenim humanizmom v navezi z imbecilno kinofilijo potiska v vse bolj ohlapno preprichljivost, prehajajoch iz avtentichnosti drame v patetichnost melodrame.

CESARJEV SLAVCHEK (Cisaruv slavik / The Emperor's Nightingale; CHSR, 1948; Kinoteka, 11. 12. 2009). Unikatna mojstrovina lutkovnega filma v rezhiji klasichnega mojstra Jiřija Trnke (1912-1969), svetovne legende filmske animacije (im. »Walt Disney Vzhodne Evrope«). »Westeast« refleksija na podlagi Andersena: zahodni meshchanski kontekst s kitajsko temo. Zanimiva dvojna struktura z okvirno (realistichno z igralci) in vlozhno (sanjsko z lutkami) zgodbo, ki se na dolochenih tochkah tudi simptomalno krizhata. Ves chas zanimivo, intenzivno dogajanje s she danes svezho animacijo (kljub vsemu tehnichnemu napredku), izvirna in neubranljivo preprichljiva poetichnost. Skupni uchinek nekoliko zbledi ob sicer logichno zaokrozhenem, vendar stereotipno, banalno poantiranem koncu.