Revija SRP 107/108

Ivo Antich 

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XXIII)

 

 

(filmi, predvajani v Ljubljani, jan.-jun. 2009)

 

GOMORA (Gomorra; Italija, 2008; Kinoklub Vich, 7. 1. 2009). Po svetovnem bestsellerju mladega novinarja Roberta Saviana (r. Neapelj, 1979) rezhiral Matteo Garrone; triumf novega italijanskega filma (velika nagrada v Cannesu, pet nagrad EFA). Rezhiser ne vodi gledalca »za roko« skozi fabulo kot v tradicionalnem filmu, marvech ga takoj na zachetku treshchi »in medias res«: v shokanten mafijski pokol. Nato se ves film brez oddiha odvija v smislu »precizno organiziranega kaosa« fragmentov (deloma tudi ob tarantinovskih »pulp fiction« asociacijah; s slovenskega vidika je tudi nekaj aktualnih zhanrskih vzporednic z Möderndorferjevo Pokrajino sht. 2), ki se na koncu »za nazaj« razkrijejo kot le s kontekstom povezan preplet petih samostojnih zgodb o usodah znachilnih posameznikov v krempljih neapeljske kriminalne mrezhe »camorre«: kvaziposlovnezh, kurir, najstnika (ki hocheta biti neodvisna profesionalna morilca), dechek in krojach ... To je skoraj dokumentaristichni (virtuozno »nerodna« kamera, slaba osvetljava, snemanje »na kraju dejanja«, zlasti v monstroznem blokovskem naselju, ki ga kontrolira camorra, nich zvezdnishtva, med igralci tudi naturshchiki, grobi dialogi v neapeljskem narechju – s podnapisi za ostale Italijane) vpogled »od spodaj« v drobovje »sistema«, ki je le deloma znachilno kapitalistichen in mediteransko »temperamenten«, ker so v njem tudi elementi univerzalne paradigme. (Kampanijska camorra in sicilska mafija ali »cosa nostra« imata korenine v tajnih zdruzhbah, ki so delovale proti okupatorjem v neapeljskem kraljestvu, deloma pa so izviri tudi v starogrshkih in novogrshkih heterijah, slednje proti Turkom; camorra je izvirno shpanska beseda za »prepir«, v zach. XIX. st. so v Neaplju vladali Shpanci; sorodna kalabrijska organizacija ndragheta zhe z imenom kazhe grshki vir, tj. »andragathia – gr. herojstvo, vrlina, kot je mafioso v sicilskem narechju junak, lepotec; razbojnishko izsiljevanje »davkov« tudi v Istri pod Avstrijo; mafija je med drugo s. vojno pomagala Americhanom pri zavzetju Sicilije; podobna je tradicija kalabrijskega karbonarstva, carbone – it. premog, na katero se simbolichno navezuje fashistichna chrna barva; mafijski patriotizem, ki se zlasti po dosegi osnovnih patriotskih ciljev razvije v »karbunkel«, je nasploh premalo raziskan; ideologija mafije ni kakshen »razsvetljeni ateizem«, njena zvestoba katolishtvu je kljub vsakrshni zlochinski praksi samoumevna, tako da nekateri zhe nachrtujejo njeno pomoch v boju proti islamski plimi v Italiji.) Naslovna asociacija (camorra – Gomorra) z biblijsko-moralistichnim prizvokom evocira apokaliptichni pekel, ki je vsakdanja praksa »kamorizma« kot utechene prakse zlochinskega parazitizma in s tradicijo krvnega mashchevanja povezane morale zvestobe kot »zakona molka« ali t. i. omertà (tako v sistemih kot v subsistemih je prva zhrtev »neodvisnost«; vsakemu poskusu izdaje ali sploh odstopanja od klanovskih pravil sledi kazen, ponavadi smrt). Film dalech od obichajnega ponujanja filmofilskega »uzhitka« deluje kot pantofobichno muchna, brezobzirno veristichna (literarni verizem je sicilijanski izum) mashinerija, ki trga maske s prividov resnichnosti v neapeljski »dolcevita« turistichni idili (prim. znani slogan »Videti Neapelj in potem umreti« – mesto ene najstarejshih evropskih univerz in opernega bel canta pod vechno grozhnjo Vezuva, kjer so izumili tudi testeninsko »poslastico« pizzo, ki po obliki in takoj postani magmatichni trdoti spominja na kravji drek ali »skretni pokrov« ...). Kljuchni stavek filma »Mi smo to zajebano drzhavo spravili v Evropo« primazhe esencialno klofuto slehernemu evropskemu gledalcu z nakazanim sporochilom, da je EU vsaj deloma tudi mafijski projekt. V tem smislu pa se pokazhe tudi omejenost vpogleda v drobovje Italije, ki ga ponuja ta film, saj v glavnem v vseh petih zgodbah rije »pri tleh«, med lazhe dostopnimi malimi ribami, nemochno in brezizhodno vpletenimi zhe v otroshtvu, ter v pretezhni meri ustvarja vizualno plakatno in slushno hrupno mehanichno (revolversko) napetost, medtem ko najvishja, javnosti nedosegljiva elitistichna ozadja zlochinskega omrezhja, ki si tako rekoch ne mazhejo rok, cheprav rafinirano »demonichno« segajo v vse celice druzhbe, le »previdno« nakazhe z besedilno opombo na koncu: camorra nelegalno (najvechji evropski dispecher mamil) pridobljeni denar vlaga v legalne, tudi plemenite posle ... (A propos: nekateri she zmeraj menijo, da »camorra« v resnici sploh ne obstaja, da je le »literarni izmislek«, nekakshna paranoichno-fantazmichna metafora ...)

ZA VEDNO (Slovenija, 2008; Kinoklub Vich, 17. 1. 2009). Damjan Kozole, avtor vech uspeshnih filmov (Rezervni deli, Delo osvobaja), je po lastnem scenariju rezhiral she en izrazito minimalistichen, cheprav na prvi pogled niti ne tudi posebno hermetichen slovenski film na temo »prizori iz zakona« (bergmanovsko-hanekejevska komorna »face to face« anatomija intimnih odnosov; prim. zlasti Hanekejev »stanovanjski par« v filmu In kaj pride potem?, 1974). Minimalizem v likovni umetnosti ali v literaturi vsekakor ni isto kot v filmu; za slednjega, ki je »kot fenomen« imanentno populistichen (spektakelsko-karnevalsko-teatralichen) medij, je toliko bolj nevaren, che v svoji komorni zozhenosti ne premore dovolj avtentichne psihodramske intenzitete, nujne za izkustveno-sporochilno tehtnejsho fascinacijo gledalca z »gibljivimi slikami« (gibljivi foto-strip ali »teater senchnih lutk«). Za vedno je sicer formalnotehnichno korekten, eleganten izdelek, Marjuta Slamich in Dejan Spasich, ki sta upodobila »middle-class« zakonski par v sporu, ujetem med stene (solidno komfortnega) ljubljanskega stanovanja, sta tipoloshko ustrezna in igralsko neoporechna (njun spor ima tudi rahlo nakazano balkansko etnokonotacijo z junakovimi besedami: »Ve Slovenke ste take ...«; partnerica je sicer po videzu bolj »juzhnjashka« kot pa »tipichna Slovenka«; tudi priimka obeh igralcev vsebujeta »simptomalno« etnokonotacijo v slavo-balkanskih konchnicah –ich / -ić). Zanimiva tematska zasnova kot poskus analize psihoteroristichne torture »blizhnjih srechanj«: v zachetku prepira je moshki skrajno aroganten »gospodar«, zhena pa njegova ochitna zhrtev, po »neopaznem preobratu« v njuni drami pa se on razkrije v svoji ranljivosti in nemochi, ona pa ob pompozno patetichni glasbeni spremljavi, ki nadomesti stisnjeno »mijavkajocho« uvodno popevko, »za vedno« (zavedno, zavestno in samozavestno – z osebno prtljago na koleshchkih) »odresheno« odkoraka v poanto – namrech v objem drugega moshkega, rezervnega ljubimca; torej bolestno ljubosumje njenega mozha ni bilo povsem brez razloga. Kljub vsemu bergmanovsko-hanekejevska vzporednica ostaja predvsem rudimentarno tematska; kvazidokumentaristichno »odsotna fabula« (slovenskemu filmu je praktichno neznan pojem »polne dramske zgodbe«) s prgishchem stereotipnih dialogov in afektiranih »close-up« situacij brez kompleksnejshe psiholoshko-dramske intenzivnosti je v glavnem le torturna preizkushnja gledalchevega potrpljenja ob najnizhji stopnji gledljivosti (od pol ducata gledalcev sta dva zhe kmalu po zachetku zapustila predstavo). Mogoche je vechja vrednost tega filma ne v tem, kar prikazuje »kot tak«, se pravi intimistichni problem zakona kot najtesnejshega dvospolnega razmerja, temvech v njegovi mozhni (nehoteni?) »metaforichnosti« za sploshnejshe sistemsko-sociopsiholoshke odnose med tako ali drugache nadrejenimi in podrejenimi (variante hierarhichnega mobinga z vsakrshnimi kompleksi, preobrati, prevrati ipd.).

LJUBEZEN IN DRUGI ZLOCHINI (Ljubav i drugi zlochini; Srbija, Nemchija, Avstrija, Slovenija, 2008; Kinodvor, 10. 2. 2009). Kljub vechdrzhavni koprodukciji je mogoche rechi: she en srbski filmski zadetek v polno, vreden ogleda (scenarij in rezhija Stefan Arsenijevich, celovecherni prvenec). V jedru tehtna sociopsiholoshka drama z elementi thrillerja pod naslovom, ki ima posebno sporochilno vrednost kot svojevrstna invencija, nakazujocha »zlochinsko« vsiljevalno-polashchevalno razsezhnost tesnih medosebnih odnosov. Kontekst danashnje tranzicijske Srbije, beograjsko betonsko blokovsko naselje, vizualne in dogajalne (mafijske) asociacije s sochasno (istega leta nastalo) italijansko Gomoro. Refleksija radikalne krize jugovzhodnoevropske, balkanske, exjugoslovanske shizoidentitete: razvojna (avto)blokada, spricho katere odpoveduje celo osnovna logika medchloveshke besedne komunikacije, tako da ob znachilnem (?) »slovanskem chustvovanju« preostajajo le okleshcheni poldialogi ali sploh »protestni« molk na robu samomora. Deloma film spominja na nekatere sodobne slovenske filmske upodobitve urbane depresivnosti, na trenutke se zazdi, da se bo izgubil v podobno zozhenem maniristichnem »hermetizmu«, vendar se na koncu izkazhe, da mladi rezhiser obvladuje temeljno koherenco drame z natanko, zrelo, preprichljivo domishljenimi odnosi med liki, predstavljenimi z izvrstnimi igralci, in z enodnevno (od jutra do vechera – odvechni »literarni« mednaslovi) intenzivnostjo njene fabule. Z briljantno (poetichno dvoumno) konchno poanto prevlada ves chas pomalen grozecho afektiranost »tenke« osnovne intrige: zrela zhenska, profesorica rushchine (simptomalna predtranzicijska, v jugosocializmu formirana »panslovanska« poklicna perspektiva), in njen deset let mlajshi »vechni zaljubljenec« (ki je privatno »zhrtev matriarhata«, druzhbeno pa mafijskega nadomestnega patriarhata) spoznata, da je njuna prastara medsebojna »rusko-srbska« simpatija zunaj resnejshe relevance, zgolj projekcija »zhelje«, ki na begu pred sabo le v charovnishki fantazmi (mladi ljubimec je tudi rokohitrc) presega magichno mejo med mozhnim in nemozhnim. Brezposelni mladenich, mali lokalni mafijec (igra ga Vuk Kostich) se profesorici vsiljuje s podobno patoloshko »zatezhenostjo«, kakor njegova mati samohranilka (markantna stranska vloga Milene Dravich), odcvetela »kafanska pevachica« v nenehni obsesiji z mladostnim »uspehom« v Parizu, blokira vsak njegov poskus »izhoda«. Rusistka (igra jo Anica Dobra) kljub mladenichevemu muchnemu osvajanju, ki jo skoraj prilepi nazaj k tlom, uresnichi svoj prvotni nachrt odhoda in iz zadushljivega okolja odleti v tujino (seveda na Zahod, ne v »poklicno izbrano« Rusijo); priklopna mizica ob sedezhu v letalu se poleg nje sprozhi, kot da je mladenich z njo, tako da ni gotovo, da je »charovnik« zares dokonchno oblezhal pod kroglo mafijskega »kolega« na beograjskem betonu.

PREHOD (Slovenija, 2008; Kinoklub Vich, 23. 3. 2009). Prvenec rezhiserja Borisa Palchicha je sholski primer filma, kjer je v osnovnem obrtnem smislu vse razmeroma solidno (od triavtorskega scenarija – Palchich, Franci Slak, Vladimir Nardin po istoimenskem romanu slednjega – in rezhije prek igralcev do scenografije in glasbene opreme), konchni rezultat pa je bolj negativen kot pozitiven ter celo zastavlja vprashanje o (ne)potrebnosti celotnega projekta. Grozljivka (horror) z elementi fantastike je skrajno problematichen, navidezno »udoben«, zdrsljiv zhanr, danes na modnem vrhu, vendar niti Holivudu ne zagotavlja uspeha. Shpektakelska varianta zahteva enormno financhno podlago z vrhunsko tehnologijo, komornejsha pa zanesljivo dramsko-psiholoshko tehtnost. Shpektakel je za slovensko filmsko proizvodnjo seveda »chista fantastika«, aduti skromnejshe izvedbe pa naj bi bili izvirnost, preprichljivost, funkcionalnost, prostorsko-chasovna avtentichnost (Prehod se uradno oznachuje kot »psiholoshki triler«). Nekaj izvirnosti Prehod nakazuje v svoji »prehodni« ljubljansko-trzhashki tematsko-problemski zasnovi (spopad slikarja kot nachelnega outsiderja z mednarodno menedzhersko »tajno organizacijo« ZOM, ki si poskusno za eno svojih oblastnishko-profitarskih manipulacij izbere kreativca v kombiaciji s plavolaso in temnolaso fatalko), vendar se skozi fabulativno nepregledno nizanje sekvenc, ki so »povzetki« standardnih, neshtetokrat variiranih »metapsihichnih senzacij«, razpirajo le afektirano »napeti« dramski fragmenti, ki jih skusha zaokrozhiti konchna poanta: slikar, v bistvu bohemska socialna neroda, s svojim starim mercedesom »zmagoslavno« prehiti zloslutni tovornjak, s katerega na slikarjev vetrobran ne pade vech usodna cerada.

MACUNAIMA (Brazilija, 1969; Kinoteka, 4. 4. 2009). »Eksotichna poslastica« v okviru enotedenske retrospektive brazilskega filma. Ljubiteljem »nekonvencionalnih genialnosti« iz kinematografij »tretjega sveta« je mogoche priporochiti ta primerek »komedije« z ambicijami v satirichni kritiki brazilskega nacionalnega konteksta: neznosna dveurna psihotortura s kaotichno »zgodbo«, ki na katerem koli mestu obljublja odreshitev konca, a z nepopustljivim, vreshchavo spakljivim sejmarskim igralstvom zmore dotolchi tudi najbolj potrpezhljivega »filmofila«.

RIM, ODPRTO MESTO (Roma città aperta, 1945; Kinoteka, 11. 4. 2009). Klasika italijanskega neorealizma, suverena rezhija Roberta Rossellinija z razsezhnostjo dokumentarnosti; preprichljivo avtentichni, enkratni liki v svetovnem filmu s temo druge svetovne vojne, vrsta antologijskih sekvenc. Katolishki duhovnik sodeluje v odporu zoper nemshkega okupatorja po kapitulaciji Italije, sijajna Anna Magnani kot preprosta Rimljanka. Izjemno funkcionalna prepletenost najbolj navadne (veristichne) vsakdanjosti, ki se na robovih revshchine dotika tudi komichnosti, ter na drugi strani skrajne vojne napetosti kot obsesivne gonje chloveka na chloveka.

GRAN TORINO (ZDA, 2009; Kolosej, 22. 4. 2009). Tipichen film Clinta Eastwooda, chigar ime in priimek sta, kot je znano, izjemen primer veljavnosti latinskega izreka »nomen est omen«: v anagramu »old west action«. Jedro, okoli katerega se vrti in ga vedno znova reflektira v razlichnih variacijah (ki jih izvaja temeljito »individualistichno« kot producent, rezhiser, igralec svojih filmov), nekakshna vodilna nit njegovega filmskega opusa je analiza znachilnega vesternovskega mita o samotnem izobchencu (prim. legendarno stripsko-filmsko serijo Lonely Rider), ki nekje na robu ali sploh zunaj zakona, tj. kot »outlaw« (prim. Eastwoodov film Outlaw Josey Wales, 1976), »na svojo roko«, v smislu posebnega samozhrtvovanja, superiorno, neusmiljeno (prim. Eastwoodov Neusmiljeno, 1992, in enakonaslovni Hustonov vestern iz 1959) opravlja funkcijo izjemno uchinkovitega ochishchevalca, mashchevalca, pravichnika ali »odreshenika« (antichna, morda sploh indoevropska tradicija: Ojdip je prestopnik zakona, zlochinec, kot tujec pride v Tebe in mesto odreshi poshastne sfinge). Pri tem je Clint opisal celoten ontoloshko-fenomenoloshki lok od zgodnje, tako rekoch adolescentske idolatrije machizma do njegove, verjetno konchne »avtokritike« v Gran Torinu. Tu gre za slovo velikega junaka novejshega vesterna skozi demistifikacijo machizma, v naslovu in v ozadju vsega dogajanja je junakov oldtimerski avto ford gran torino (gran torino – ital. veliki bikec, iz toro – bik; inventivna asociacija priimka klasika vesterna z italovesternom, ki je bil Clintovo prelomno izhodishche k veliki filmski karieri). Clint kot glavni junak je »pravi Americhan« z znachilnim poljsko-slovanskim priimkom (»Polish American«), zhe vechkrat uporabljenim v amerishki literaturi in filmu, tako da ima zhe legendarno simbolichno vrednost; zlasti npr. Marlon Brando kot specifichna filmska ikona problematichnega, neprilagojenega, arogantnega tipa z imenom Stan Kowalski v Tramvaj pozhelenje (1951); v poljshchini pomenska zveza s pojmom kovanja, pravzprav »sin kovachev« ali »Kovachich« (prim. tudi Lech Kowalski, sodobni amerishko-poljski rezhiser). Clintov Kowalski je ostareli »odmev« Brandovega: oba v majici, depresivna arogantnost obeh, Brando momlja, Clint renchi svoje dialoge, njun filmski priimek nakazuje »vzhodno afiniteto« (Clintov pravi priimek pomeni »Vzhodni gozd«; asociaciacije z aktualnimi »westeast« razmerji, prim. njegov nedavni monumentalni diptih o vojni z Japonci). Clint-Walt Kowalski zavestno hoche biti pravi Americhan, belec, z mochjo nabit zahodnjak, a je le aroganten, depresiven, bolan starec, med napadi kashlja pljuje kri, kazhe da ima raka; slab izvid dobi od zdravnice, ki je Kitajka. Njegovi odnosi z lastno druzhino so bolj »nikakrshni«, po zhenini smrti zhivi sam v predmestni hishi na srednjem zahodu ZDA, v soseshchini so vse hishe pokupili priseljenci iz Azije, a tudi on ima za sabo dolocheno izkushnjo drugachnosti (po poljskem poreklu je katolichan, to so v ZDA v glavnem poleg Poljakov she Irci, Italijani in Latinoamerichani, za protestantske wasp-rasiste sami »zaznamovanci«). Medsebojno zafrkavanje glede porekla med temi Azijci kazhe, da so shli skozi isto torturo s strani »pravih Americhanov«, kakrshno zdaj oni izvajajo nad she novejshimi Azijci, oboji pa so oznacheni kot »rumenci« in »poshevnookci«. Clin-Kowalski odkriva problem odnosov stari-novi Americhani skozi posebno izkushnjo: njegovi sosedje so iz Vietnama, iz posebnega plemena Hmong, ki je bilo med vojno na strani Americhanov, po zmagi komunistov pa so skupaj z amerishko vojsko pobegnili v ZDA; za Walta je najbolj osupljiva tradicionalno trdna druzhinsko-sorodstvena povezanost teh ljudi, to je tisto, kar obchuti kot posebno oster lastni manko. Mladi katolishki zhupnik irskega porekla terja od njega spoved, ki je sicer »chista formalnost«, a ima lahko posebno tezho, saj chloveka soocha z nenehnim samosprashevanjem v etichnem smislu. Kowalski je moralno obremenjen glede lastne druzhine; ni znal prav vzgojiti dveh sinov, ki sta se mu, skupaj s svojimi otroki, povsem odtujila (ime njegovega avta je italijansko, sin pa prodaja japonske avtomobile in kot biznismen nima chasa niti za telefonski pogovor z ochetom); obremenjen je tudi s spomini iz korejske vojne (vzporednica z vietnamsko), kjer je pobijal ujetnike. Zdaj, kot starec, se neoborozhen poda v samomorilski pohod proti tolpi azijskih mladostnikov (svojevrstna kopija druge tolpe, ki jo sestavljajo Mehichani in chrnci); ko ga prereshetajo, obchuti etichno zadostitev, ki ga je desetletja zhrla, ubijanje korejskih ujetnikov placha (mashchevanje ni nikoli prepozno) s svojim zhivljenjem in tako pretrga krog kri-za-kri, ki ga hoche nadaljevati njegov mladi prijatelj Tao. Nakazuje se poanta: vse zhivljenje je skushal biti na liniji stroja kot zahodne »volje do mochi«, kot ostareli »tough guy« spozna svojo chloveshko omejenost in ranljivost ... Gran Torinu je mozhno priznati status filmske mojstrovine, a z dolochenim pridrzhkom kot za ves Eastwoodov tako igralski kot rezhijski opus: od anonimnega heroja v Leonejevih operetah prek Sieglovega »fashistoidno-grankaco« Dirty Harryja s koltmagnumom do »slovanske etichne samokritike« (v zachetku kariere se je tezhko uveljavil, kritika ga je podcenjevala kot igralca tretjerazrednih vesternov in akcionerjev, danes je fan mnogih kritikov, vechinoma njegove filme znatno precenjujejo, ker so s posluhom tempirani na dolochene »potrebe chasa«, nekateri ga celo kot edinega postavljajo ob Bergmana ali Forda ...). Nekje v sredini zachne Gran Torino izgubljati trdno nit, postaja dolgochasen in chasovno neekonomichen (sploh se Clint kot rezhiser neredko nagiba k nevarni »lezhernosti«, za marsikaterega njegovih filmov bi bilo dobrodoshlo krajshanje), nekatere sekvence niso najbolj preprichljive ali pa so skrajno stereotipne s prizvoki dejavueja – zlasti uvajanje najstnishkega prijatelja Taoja v odraslo moshko druzhbo v Italijanovi brivnici (deloma asociacije na pokroviteljsko in »za lase privlecheno« uvajanje dekleta v svetovni boks v precenjenem filmu Million dollar baby, ki je mojstrsko aranzhirana bedarija – z oskarjem za rezhijo). V Gran Torinu machizem razgrne samokritiko, a temeljno razmerje ostaja: ob belem supermanu so azijski priseljenci neizogibno drugorazredniki, ki se v novem okolju shele udomachujejo, amerikanizirajo in s tem resnichno »uchlovechujejo« skozi mehko »toleranco«, ki jih vsrkava, da je naposled kakrshno koli sklicevanje na lastno izvirno identiteto brezpredmetno. GT je tako rekoch pelmel »povzetkov« iz vsega, kar je Holivud ustvaril v filmu: koshchek modernega, do »aboriginov« tolerantnega vesterna (Azijci namesto Indijancev), noir kriminalka, akcijski thriller, melodrama (nakazana z azijsko mladoletnico), mladinsko-vzgojna moralka, psihosocialna etichno-religiozno implicirana drama, naposled izzveni kot gerontoloshka »tragedija« s propadom humaniziranega glavnega (mitskega) junaka, ki ne zmore vech prave vojne.

LAJF (Slovenija, 2008; Kinoklub Vich, 2. 5. 2009). Filmski prvenec, programsko oznachen kot »komichna drama«, znanega gledalishkega rezhiserja Vita Tauferja. She ena varianta zhe kar maniristichno komornih, na peshchico oseb omejenih interiernih podob sodobnega slovenskega (malo)mestnega bivanja (z majhno spremembo: tokrat ne gre za Ljubljano, ampak za Celje; kaj je mitropsko-podalpski »urbanizem«, nakazuje npr. podatek o 24 mil. preb. Shanghaja); kazhe, da se v chasu vsestranske globalizacije slovenski film »ekonomichno« zapira v druzhinske drame med shtirimi stenami, toda tovrstni »minimalizem«, ki dishi po televiziji, je za film v glavnem skrajno problematichen. Z gledalishko veshchino izvedene nekatere sekvence, zlasti furiozno sklepno srechanje pri ochetu ene od junakinj (tezhak alkoholik, ki pa mu ochitno gre dobro, z druzhino zhivi v solidnem standardu, v katerem njegova najstnishka hchi ni zadovoljna »z nichimer«), katere prijateljici (izrazito fantovskega videza) je »mamin sinchek« (njegovi spori z materjo so videti, kot da gre za »ocheta in hchi«) zaplodil nezakonskega otroka. »Anti-evokacija« legendarnih »romantichnih komedij« Chapove Vesne (1953) in njenega she bolj imbecilnega podaljshka Ne chakaj na maj (1957; 2. 5. 2009 na TVS 1), v katerih so najstnike prav tako igrali prestari igralci (sprejemljivo za oder, katastrofa za film). Che je kdo prichakoval, da Lajf (oveshen celo z nekakshno »interierno« nagrado) prinasha »vesnin maj« v slovenski film, je chakal zaman ... Nekaj iz zhabje perpektive posnetih, v glavnem stereotipnih fragmentov kvazinaturalistichnega afektiranja (in temu primernega »sproshcheno« travmatiziranega modernega chvekanja z narativnimi dodatki v offu) ne more biti nikakrshen alibi. Odvechen fajl.

REVNI MILIJONAR (Slumdog Millionaire; kopr.; VB, Indija, 2008; Kolosej, 7. 5. 2009). Film angleshkega rezhiserja Dannyja Boyla (znan zlasti po »kultnem« Trainspotting, 1996, ki obravnava narkomansko obrobje Edinburgha) in indijskega sorezhiserja Loveleena Tandana je letos pometel s konkurenti, zasut z oskarji. Izjemen primer main-stream popfilma, aktualna trendovska kvintesenca, ki pa, podobno kot Trainspotting, prihaja z obrobja: globalizirana (zahodno-vzhodna, anglo-indijska) pravljica, po indijskem romanu povzeta, razmeroma preprosta, populistichna, ne posebno zanimiva zgodba kot sodobna variacija na prastaro temo »berach postane kralj« (tokrat s pomochjo rachunalnikov in zveste ljubezni), ki pa je inventivno, cheprav ponekod tudi nekoliko manj pregledno strukturirana, in daje obrtno soliden vtis vsebinske polnosti. V tem smislu gre za nabitost s »peklenskim ritmom« (ki pogolta tudi kakshne hibe, npr. zasedba likov v razlichni starosti), s shokantnimi »socioloshkimi« sekvencami (nekaj enkratnih: dechek skochi v jamo s fekalijami, da bi prishel iz »shtrbunk stranishcha«, ali pa oslepitev otrok, da bodo kot slepi berachi prinashali vech dobichka mafiji »plemenitih zashchitnikov«), z melodramskimi emocijami, pomeshanimi med trilerski suspenz, ter ne nazadnje z ekspresivno glasbeno spremljavo, ki se v stilu indijske filmske manire poantira celo v etno-baletne elemente. Osnovna fabula o (muslimanskem) fantu iz mumbajskega predmestja najnizhje revshchine, ki na tv tekmovanju »Kdo zheli biti milijonar« v skrajni igri zhivcev pobere 20 milijonov rupij, je dosledno kombinirana z vzporednim zaslishevanjem druge vrste (policija sumi, da pravilne odgovore dosega z goljufanjem) in s flashbacki kot junakovimi biografskimi retrovizijami. Skratka: suvereno rezhiran, kljub tragichni podstati vitalistichen, deloma tudi dokumentarno informativen (kaos urbanizacije v senci indijske poldruge milijarde), razmeroma funkcionalen fast-food obrok »flickerskih« vizualno-zvochnih senzacij. Ob dodatni izostritvi pogleda se v glavnem razkrije kot nishtrc.

OXYGEN (Slovenija-Jugoslavija, 1970; Kinoteka, 8. 6. 2009). Chetrti celovecherec Matjazha Klopchicha (1934-2007), rezhiserja z nedvomno pomembnim filmskim opusom, ki pa ga oznachuje izjemna tematsko-stilska raznolikost, tako rekoch imanentna protislovnost, razpeta med novovalovskim modernizmom (»osamosvajanje« filmske slike, »preseganje« zgodbe, ki je in je hkrati ni) in »prostodushnim« tradicionalizmom, med evropsko urbaniziranim abstrahirajochim esteticizmom in podalpskim podezhelskim (soc)realistichnim populizmom (»simbolichna« zgovornost naslovov od Zgodba, ki je ni do Moj ata, socialistichni kulak). Klopchichev najpopularnejshi, za shirsho publiko kar legendarni film je Cvetje v jeseni, starosvetno sentimentalna »slikanica« po Tavcharju, najboljshi pa Sedmina (po romanu Bena Zupanchicha), poetichno-akcijska evokacija medvojne ilegale v okupirani Ljubljani, po nastanku njegov tretji celovecherec, posnet leto pred Oxygenom, najslabshim. Hitremu vzponu k izvirnemu ravnotezhju med izraznimi nasprotji v Sedmini je namrech neposredno sledil she hitrejshi padec, nato »umik in pobiranje« prek tv ovinka (Cvetje v jeseni) ter postopno »vrachanje«, a nekdanjega vrha ne dosezhe niti zadnji, po skoraj dvajsetletni prekinitvi (po Moj ata ...) ambiciozno zastavljeni in shiroko prichakovani »labodji spev« Ljubljana je ljubljena (tematska vrnitev k Sedmini, po naslovu pa tudi k istoimenskemu kratkemu filmu z zachetka kariere) ... Oxygen, za katerega je scenarij Dimitrija Rupla priredil Klopchich, kazhe omenjeno razpetost med filmofilskim larpulartizmom in izoliranim »idilichno-komichnim« podezhelskim kontekstom (tukaj neimenovani, po vsem sodech, »dalmatinski« otok) kot svojevrsten povzetek vsega opusa. Meshanica zhanrskih elementov SF, grozljivke, trilerja, »fellinijevske« makabrichne farse in ironichno metaforizirane druzhnenopolitichne kritike (»revolucionarnost« v 60-70-XX aktualnega hipijevstva) ni brez posameznih zanimivejshih nastavkov, ki pa jih brezizhodno dushi celota kot tezhko gledljiva maniristichna lepljenka zastajajochih, fragmentiranih »estetskih fotografij«, afektiranih dialogov in situacij brez posluha za intenzivnejsho koherenco dramske fabule in funkcionalnost njene izpeljave. Kljub temu je izvrstnemu igralcu Stevu Zhigonu z mimimalistichno igro uspelo nakazati markanten lik novinarja kot senzibilnega, esencialno destruiranega, intimno-ljubezensko (»klasichna« opozicija plavolaska : temnolaska) in socialno-politichno razdvojenega intelektualca, ujetega v histerijo »druzhbene krize« kot tedaj aktualnega poskusa »odcepitve« otoka od vojashko-ideoloshko zablokiranega kontinenta (pol stoletja po nastanku filma je »slovenski idilichni otok« ali pol-otok del nekega »drugega« kontinenta, na katerem je vendarle nekaj vech kisika ...)

MOJA HISHA (Bokunchi / My House; Japonska, 2002; Kinodvor, 9. 6. 2009). Zadnji film v okviru Kinodvorovega Tedna sodobnega japonskega filma se v prichujochih zapisih »navezuje« na predhodni Klopchichev Oxygen s tematskim fenomenom brezimnega, a vseeno z geografskim kontekstom oznachenega otoka. Tudi tu gre za zadushljivo izoliranost otoshke province, vendar ne z vidika SF zhanra (ki seveda ni negativna opredelitev, kakrshni sta blizhe porno ali snuff), temvech predvsem v smislu etnosocioloshkega, skoraj »poldokumentarnega« naturalizma z grotesknimi poudarki. Moja hisha, priredba po popularnem japonskem stripu (rezhiral Junji Sakamoto, r. 1957), govori o vrnitvi matere in hchere, profesionalnih prostitutk, na rodni otok k lastnima »pozabljenima« mladoletnima sinovoma, s katerima bolj ali manj neuspeshno skushata vzpostaviti »ponovni stik« (mati »mimogrede« proda lastno hisho, da bi enkrat za vselej razbila zakleto navezanost kvazidruzhine na otok). Ozrachje ribishke revshchine, v kateri je edini temeljitejshi izhod »beg v svet«, dushi sleherno vedrejsho perspektivo, cheprav film osnovno muchnost bivanja nachelno kompenzira s humorno-voluntaristichnimi elementi brez radikalnih udarcev. Pri tem koketira zlasti s simpatichnim otroshkim glavnim igralcem, vendar vse zajema entropichno vrtenje v razvlechenem, vsekakor predolgem krogu »epizodichno« nanizanih sekvenc brez celovitejshe dramske fabule in tehtnejshe poante (namesto slednje se konchuje z bombastichno odjavno shpico ob forsirani »hard core« glasbeni spremljavi).