Revija SRP 105/106

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XXII)  

 

(tretje shtirimesechje 2010: september – december)

DEJAN ZAVEC – RAFAL JACKIEWICZ (TVS 2 – 4. 9. 2010). Eden redkih shportnih dogodkov, vrednih celovitega tv ogleda. Boksarski dvoboj v velterski kategoriji (IBF), Zavec kot branilec naslova svetovnega prvaka. Nedvomno prvovrsten (po marsichem zgodovinski) shportni shpektakel v polni novi (»Jankovichevi«) dvorani v Stozhicah pred 12.000 gledalci. Nekaj uvodnih »simptomov«: poljski boksar proti »slovenskemu« (v navednicah, ker je Zavec praktichno nemshki boksar, se pravi, da je svojevrsten »eksces« v kontekstu slovenskega boksa). Dolochen zaplet z identiteto kazheta tudi uvodni izvedbi drzhavnih himen: operna pevka Alenka Gotar je sijajno zapela patetichno poljsko himno, ob kateri je obchutno krajsha slovenska himna v izvedbi popevkarja uchinkovala nebogljeno bledo in tudi kot besedilo »odshtekano« (standardno izvajana kitica Preshernove Zdravljice je pach bolj nekakshna »internacionala« kot pa manifest dolochene etnoidentitete). Dvoboj Dejan-Rafal je bil skoraj obraten glede na to »himnichno razmerje«, vsekakor pa vrhunski: pomerila sta se mojstra gladiatorskega »hard arta«, izkushena profesionalca, zasluzheno je po dramatichno stopnjevanih dvanajstih rundah po tochkah (sodnishke ocene) zmagal Zavec in obdrzhal naslov. Primerjava v smislu »trdo-mehko«: DZ je robusten boksar s »prostodushno« racionalnim premislekom, RJ je na pogled shibak (imel je zhe z nozhem poshkodovano srce!), vendar z izpiljeno, celotelesno briljantno koordinirano, nevarno, pretezhno obrambno tehniko, udarjajoch z bliskovitimi »rafali« in krozhech okoli nasprotnika, vztrajno »leze skupaj« in se (na meji dovoljenega, sodnik ga je vechkrat opomnil) izmika navzdol, verjetno rachunajoch na prilozhnost, da bi udaril z glavo ... V poanti je Zavec potrdil svoj zvezdnishki primat svetovnega ranga; njegov boks je »preprostejshi« in chistejshi, in cheprav ni mogel prebiti rutiniranega Poljakovega »kachjega garda«, je kljub sorazmerni enakovrednosti dokazal svojo superiornost. Napovedujejo mu nadaljevanje edinstvene kariere v ZDA.

MIZAR ZA VSE CHASE (Slovenija, 2010; TVS 1 – 21. 9. 2010). Dokumentarec v rezhiji Toneta Freliha, umirjeno zanesljiva in tehtno informativna ilustracija kljuchnega obdobja v razvoju slovenskega meshchanstva z vidika legendarnega elitnega mizarstva J. J. Náglas (izvirni vipavski priimek Naglóst): od razcveta ob chasovnem prelomu XIX-XX prek geopolitichnega preloma 1918 do »totalnega poloma« med t. i. Kidrichevo postopno nacionalizacijo 1945-1960 (nad ozadjem moshkih poslovnih zadev se v spominih potomcev dviga markatna matriarhatna figura »grand-maman« Helene Ulrich-Naglas-Bretl, dvakratne vdove, priseljenke iz Slavonije, najbolj znane v poslovenjeni obliki Jelka Naglas (model za »lepo Heleno« v Tavcharjevem Cvetju v jeseni). Tudi slovensko meshchanstvo, cheprav neprimerljivo shibkejshe kakor v katerem vechjem narodnem kontekstu, ima kot izrazito vmesni sloj med (gornjim) plemstvom in (spodnjim) delavstvom-kmetstvom svojo nadvse slikovito, usodno in tudi pouchno »epopejo«, s katero je v dramatichno sunkovitem poteku prezhivelo lastni »revolucijski harakiri«. V filmu namrech ni omenjeno dejstvo, da so bili nekateri najpomembnejshi voditelji slovenske proletarske (delavsko-kmechke) kompartije iz vrst meshchanske izobrazhensko-posestnishke elite in da je tudi danes aktualna »tajkunizacija« ena od skrajno elastichnih metamorfoz tega vechno vmesnega sloja.

SRBIJA (Mednarodna obzorja – Srbija, moja dezhela; Slovenija, 2010; TVS l – 28. 9. 2010). »Zunanjepolitichna dokumentarna oddaja« o danashnji Srbiji, »dvajset let pozneje« (po razpadu SFRJ) in deset let po padcu Miloshevicha, soliden, cheprav ne posebno dinamichen (ali dramatichen) razgled po centralnem delu nekdanje skupne Juge. Zachetek »v znamenju zhirafe Jovanche«, nove in v srbskih medijih reklamirane pridobitve zhivalskega vrta v Jagodini. Asociativno »simbolichno« slikovite razsezhnosti tega dogodka: SFRJ je razpadla v »leopardovo kozho« malih etno-drzhav, zdaj se nadaljuje decentralizacija (po nekaterih razpad?) same Srbije, najprej s Kosovom kot drzhavo, z vrnjeno avtonomijo Vojvodini, »Boshnjaki« v Sandzhaku (sredishche Novi Pazar, tu posneto, kakor tudi v Preshevu, kjer se »avtonomizirajo« Albanci) zahtevajo enako avtonomijo ali (morda?) odcepitev in prikljuchitev k BiH; v francoshchini pa je zhirafa na sploshno girafe ali tudi caméléopard, lat. giraffa camelopárdalis, se pravi »kamelji leopard« (podobno lisast vzorec na kozhi) ... Jagodina se danas ponasha tudi z Muzejem voshchenih lutk (stereotipno otrpla zgodovina kot nadomestek »stare slave?); je starodavno mesto, strateshko pomembna tochka, tu so bila naselja zhe v kameni dobi, na prehodu v bronasto dobo so nomadi iz ruskih step prinesli kovino, kot ugotavlja arheologija. V rusko-sovjetskem stilu je tudi preimenovanje: leta 1946 so mesto poimenovali Svetozarevo (po Svetozarju Markovichu, utemeljitelju srbskega socializma, ki je bil za federacijo juzhnoslovanskih narodov, ne za monarhichno velesrbstvo), z referendumom 1992 je bilo vrnjeno prvotno ime Jagodna (morda po sadju ali po legendarnem dekletu, ali pa le simbolichno kot »jagoda sredi srbske torte«). »Poanta« je izjava srbskega politika (Nenad Chanak?), da je v chasu Tita v Srbiji obstajal chas, zdaj pa obstaja le zachasnost (ni omenil, da je bila tudi Titova YU ochitno le »zachasna / vmesna / vechnost«).

(»simbolichni konec« tv mmb s prehodom TVS v popolno digitalizacijo 1. 12. 2010; op. avt.)

 

 

Velikoekranski dodatek

(filmi, predvajani v Ljubljani, jul.- dec. 2008)

POKRAJINA SHT. 2 (Slovenija, 2008; Kinoklub Vich, 28. 10. 2008). Drugi film shiroko ustvarjalnega pisatelja, pesnika, dramatika in rezhiserja Vinka Möderndorferja markantno potrjuje tudi njegovo filmsko avtorsko kredibilnost, nakazano v prvencu Predmestje (2004). Inventivno izbrana, spretno, profesionalno solidno prezentirana tema s celoto kot tehtnim umetnishkim rezultatom kazhe, da je Möderndorfer eden redkih slovenskih rezhiserjev, ki jim ni »spodrsnilo« na drugem filmu, saj zanesljivo dokazuje, da ima tudi dolgorochneje v filmskem jeziku kaj povedati in da to zna povedati v obliki shirshe sprejemljive vizualne zgodbe, oblikujoch pri tem zhe prepoznavno lastno avtorsko poetiko. Znova je po svojem romanu napisal scenarij in rezhiral; Pokrajina je she bolj kot Predmestje zhanrsko poudarjena v smislu trilerja s sociohistorichno, politichno, deloma tudi satirichno perspektivo: mala lopova (nadomestno razmerje oche-sin: obrtnik in njegov mladi pomochnik kot prilozhnostna vlomilca) se katastrofalno zapleteta v dolge lovke iz neizbezhne dedishchine povojnih pobojev kvizlingov ali t. i. narodnih izdajalcev; vprashanje izdajstva sprozhi mladi vlomilec, ko izda shefovo zaupanje, da bo »kradel le ukradeno«, kakor tudi v ljubezni lahkomishljeno izigrava zaupanje dveh zhensk. Sodobni likvidator, sicer inshtruktor vojashkih specialcev, ki deluje po nalogu ostarelega partizanskega generala, kateremu je intimno hereditarno zavezan kot nadomestnemu ochetu (vojashko-sinovska zaveza) govori v srbohrvashchini; s tem je tako pobojem kot samemu filmu (sofinancerja slovenski Filmski sklad in Filmski centar Srbije) dana jugodimenzija, podobna tisti v Predmestju s chrnogorskim parom med slovenskimi shovinisti. (V romanu je ubijalec inshtruktor sodobne slovenske vojske, ima zasluge za osamosvojitev; na str. 223 se »faliranemu zgodovinarju« Damianu predstavi kot delavec v mestnem arhivu, na str. 228 istemu kot vojashki inshtruktor; v filmu Damian dela v arhivu.) Pokrajina je v vseh pogledih korekten produkt (fotografija, scenografija, kostumografija, montazha in nevsiljiva, minimalistichna glasba), malce prevech opazna je le dosledna navzochnost teme povojnih pobojev v »nakljuchnem« masmedijskem ozadju (tv, tisk). Tudi naslov je manj sploshno funkcionalen, cheprav je utemeljen v zadevnem filmu kot asociacija na ozadje iz druge svetovne vojne, ki je zaradi shokantne resnice in njenih moralnih bremen potiskano v »drugi plan«. Za natanchnejshi pogled bi bili nekoliko dilematichni she nekateri elementi; morda so zaradi zahtev zhanra odnosi med osebami bolj nakazani kot celoviteje obdelani, na primer afektirano »modernistichno« ekspresivne erotichne sekvence in sploh razmerje glavnega junaka Sergeja (izrazito rusko ime, cheprav latinskega izvora s pomenom »strazhar«) z dvema nasprotno posesivnima dekletoma: ena je proletarka izpod ljubljanskega grada, skromna prodajalka, materinsko-svetnishka, tej se nenehno izmika, druga je »kapitalistka«, brezskrbna seksomanka z rdechim avtom, po starshih dobro situirana »rdechelasa hudichevka« (prim. naslov rezhiserjevega romana Tek za rdecho hudichevko, 1996), ta ga obsesivno privlachi, obe zanosita z njim, obe konchata kot klavski zhrtvi likvidatorja, ki ishche generalov »usodni dokument«. To »mod(er)no« adolescentsko ljubezensko razmerje (»metafora« za beganje dezorientiranega slovenskega naroda med desnico in levico), prepleteno z malce mehanichnimi trilerskimi poudarki, je toliko v ospredju, da deloma preglashuje tehtno sociohistorichno tematsko podlago in njen avtentichni dramatichni naboj. Dobro zgrajena zgodba z intenzivnim odvijanjem dogajanja, ki gledalca »potegne vase«, je sicer funkcionalno zaokrozhena z likvidatorjevim samomorilskim skokom v brezno, ki je grob takoj po vojni pobitih kvizlingov. Vendar psiholoshka utemeljenost tega nenadnega patetichnega »kontraposta« ostaja odprta na ozadju jeklenega morilskega perfekcionizma, pri katerem je tip vztrajal celo na svojo roko, cheprav mu je general, ki nenadoma umre, narochil, naj v primeru njegove smrti »pusti vse skupaj v bozhjo mater«. (V romanu Sergej butne likvidatorja v razviharjeni morski prepad.) Nakazuje se torej chloveshka ranljivost in ranjenost profesionalnega morilca, ki samomor naredi namesto uboja zadnje zhrtve, do paroksizma pretresenega mladenicha Sergeja. Tako se v neprebolelih mrezhah preteklosti krizhajo in dopolnijo usode treh generacij: ochetovske, sinovske, vnukovske. General iz najstarejshe, partizanske, neposredno bojevnishke, inshtruktor iz srednje ali prve povojne (sinovi bojevnikov kot »nadaljevalci«), Sergej iz najmlajshe: prvi umre od starosti, drugi naredi samomor, tretji na robu mnozhichnogrobnega brezna dozhivi kataklizmatichno streznitev v svojem dotedanjem adolescentsko primitivnem, izpraznjenem vsakdanjem uzhivashtvu. Na sporochilno jedro filma pomembno opozarja (na platnu prekratko tempiran) zachetni moto, citat iz Periklesa, njegov poziv ljudem, naj objokajo padle in gredo domov; vrednost takega simbolichnega »spravnega ochishchenja« je seveda omejena z dejstvom, da preteklih dejanj ni mogoche spremeniti; v kontekstu filma je »plachilo« za umore ubijalchev samomor kot njegov izhod iz krvavega kroga. Kolikor gre v tem filmu za problem »nerazchishchene preteklosti« kot bremena tudi za nove rodove, ki naj ne bi z njo imeli »nobene zveze«, je opazna standardizirana simplifikacija; novo generacijo namrech predstavlja dokaj netipichen, naiven, lahkomiseln, skromno prestopnishki mladenich, ki je glede preteklosti tako rekoch angelsko nedolzhen »nepopisan list«; dejstvo pa je, da preteklost kot vsota vseh zgodovinskih dejanj neizogibno tako ali drugache opredeljuje identiteto vseh prebivalcev dolochenega geohistorichnega konteksta, ne glede, koliko se tega zavedajo, koliko jim je to vshech ter koliko to priznavajo sebi in drugim. Sicer pa so med dobrimi igralci posebno markantne figure Slobodan Chustich kot likvidator ter antologijski veteranski miniaturi Janeza Shkofa kot partizanskega generala in Shtefke Drolc kot njegove zhene.

GOLI V SEDLU (Easy Rider; ZDA, 1969; Kinoteka, 12. 11. 2008). Kultna »road movie« klasika iz konca 60-ih, rezhija Dennis Hopper, ki poleg Petra Fonde v naslovni vlogi (v filmu imenovan Wyatt; »asociacija« na ochetove vloge revolverashev v vesternih) tudi igra njegovega kolega. Chas beatnishkega svobodnjashtva, mode hipijevstva, ki jo v tem filmu povzemajo trije fenomeni: glasba, droga in motor (rock, drug and bike). »Leonejevski« juzhni predeli Divjega zahoda skozi izkushnjo dveh odshtekanih sodobnih potepushkih »kavbojev«, ki se prezhivljata kot dealerja droge: donkihotski Fonda in sanchopansovski Hopper, pridruzhi se jima nich manj odshtekani »demonichni« pravnik iz provincijske luknje, ki ga je v briljantni miniaturi upodobil mladi Jack Nicholson. Nekakshen sodobni (motor namesto konja) ekvivalent malce starejshe Leonejeve trojice izobchencev »dober, grd, zloben« iz 1966, posebno she z vseobvladujocho spremno glasbo, ki vesternovsko epsko dramo priblizhuje opereti. Nich posebnega tako rekoch; lagodno, skoraj dokumentaristichno »dogajanje« brez zgodbe na motoristichnem tavanju po neskonchnih pustih cestah bi se izteklo v nezavezujocho ekshibicijo, ki nikjer, niti s podobnimi samoizobchenci, ne zmore vzpostaviti ne dialoga ne globljega stika »z drugim«, che se pri koncu ne bi zgodilo dramatichno soochenje z najbolj zagovedenim podezhelskim primitivizmom, ki v treh lasatih in neobritih »svobodnjakih« vidi nevarnost za smisel lastne brezizhodne eksistence. Soochenje je toliko bolj shokantno, ker se totalni sklepni masaker zgodi nenadoma, »mimogrede«, s surovo cinichno, chrnohumorno »lahkotnostjo« v smislu: »Da jih malo prestrashimo.« – Prakticiranje individualistichno izklopljenega »easy-going« potovanja se dogaja na ozadju smrti, ki je nasilnishka likvidacija; newagejevska eskapada kot poskus »odreshitve v naravi« (prim. Boormanovo Odreshitev, 1972) se v amerishki provinci koncha s katastrofo, deli raztreshchenega Fondovega motocikla »lahkotno« kot osuto cvetje letijo po zraku … Film se tako poleg tega, da je »neo-vestern«, pokazhe tudi kot eden zgodnejshih v zvrsti t. i. »film soleil«, ki je s trilerskim dogajanjem pod soncem divjezahodne pushchave opozicija nochno urbanemu »filmu noir«. Izvirni naslov je »Lahkotni jezdec«: tak je letargichno distancirani, blago drogirani Fondov lik; kakshno zvezo s tem ima »inventivno« pornopoetichni slovenski naslov, ki asociira mnozhino »jahachev« ali lady Godivo v dvojini, se zdi dostopno le kakshni posebni genialnosti.

REKA BREZ POVRATKA (River of No Return; ZDA, 1954; Kinoteka, 14. 11. 2008). Edini vestern velikega hollywoodskega rezhiserja Otta Premingerja, sicer avstrijskega Juda, (1906–1996); podobno je tudi Fred Zinnemann, prav tako avstrijski Jud, posnel en sam, a zgodovinski vestern (Tochno opoldne, 1952). Eden od legendarnih vesternovskih »river movies« z eno najbolj znanih filmskih popevk, ki jo poje Marilyn Monroe (1928–1962) z uchinkovitim refrenom »Love is river of no return«; na koncu filma namrech odvrzhe rdeche chevlje, v katerih nastopa kot barska pevka, ter s kremenitim drvarjem (Mitchum) in njegovim sinom odide »domov«; kakshna bo kot zhena in mati, s tem se ta preprosto »romantichen« film seveda ne ukvarja … Cheprav se filmu poznajo vsa ta desetletja od nastanka, she vedno deluje solidno, zlasti kot tako rekoch paradna predstavitev dveh velikih igralskih imen, zmeraj izzivalno dvoumne Marilyn in markantnega Roberta Mitchuma (1917–1997) z njegovo mogochno psihofizichno navzochnostjo (»strong silent type« ga v filmu oznachi MM). Mitchum je bil nekakshen holivudski »vsakdanji superman«, uteleshenje moshkega »arhetipa«, enkratna kombinacija tezhkokategorijske boksarske telesne silovitosti in mirnega, redkobesednega, premishljujochega, »intelektualistichnega« vedenja; poklicno in zasebno ena najbolj kredibilnih figur svetovnega filma, neoporechen igralski profesionalec in zgleden druzhinski chlovek brez ekscesov in shkandalov (eden od treh najvechjih »tough guys« klasichnega Hollywooda; druga dva Jack Palance in Robert Ryan).

MOZH, KI JE UBIL LIBERTYJA VALANCEA (The Man Who Shot Liberty Valance; ZDA, 1962; Kinoteka, 22. 11. 2008). Morda najbolj nenavaden film v opusu Johna Forda, po mnogih najvechjega amerishkega rezhiserja (rekord: shtirje oskarji za rezhijo), mojstra »klasichnega modernega« vesterna, v osnovi realistichnega, posnetega v naravi, a ne brez romantichnih, humorno-grotesknih in tehtno simbolichnih elementov. Film, ki ga nekateri kritiki visoko cenijo (kot enega od treh njegovih najboljshih vesternov – poleg Poshtne kochije in Iskalcev), drugi pa ga komaj omenjajo, je nastal v prvi polovici 60-ih let, ko je bila ob evropskem »novem valu« (»destrukcija« filma noir) aktualna kriza in avtokritika vesterna kot zhanra, ki tako rekoch zmeraj po malem umira, a se vedno trdozhivo tudi ozhivlja skozi razlichne »posthumne« stilizacije. V chasu, ko so triumfirale barve, je Ford kot eno svojih zadnjih del naredil ta chrno-beli film, ki je videti, kot bi bil posnet v predvojnem Hollywoodu ter kot natanchen, profesionalno neoporechen (npr. mojstrska koreografija mnozhichnih scen) pregled in povzetek vseh temeljnih znachilnosti Fordovega opusa, njegovega vesterna in zhanra nasploh. Natanchna zgradba iz samih zhanrskih klishejev (od katerih so se razvidno uchili Kurosawa, Leone itd.), ki pa se na koncu, po lagodnem, na trenutke celo humornem, vendar doslednem razvoju v smeri usodnega dramatichnega obrachuna, razkrije kot celovita, temeljito poglobljena subverzija vesternovskega mita, podprta s preprosto, a briljantno vlozheno restrospektivno fabulo v smislu »kriminalke«. Kot zmeraj pri Fordu so osnova zanesljivo profilirani glavni liki: John Wayne je predstavnik starega mita revolverashkega pozitivca, Lee Marvin je revolverashki negativec, James Stewart pa je pravnik, predstavnik novega chasa, ki svet civilizira ne z orozhjem, temvech z besedo, s knjigo kot zakonom, v drzhavotvorno organizacijo; tu je tudi klasichno tipizirana pozitivka vesternov Vera Miles, ki namesto skoraj zhe sprejetega domachina Toma (Wayne) za mozha »manifestativno« vzame novinca, prishleka Ransoma (Stewart) ter s tem nakazhe, kje je smer v funkcionalno civilizirano druzhinsko-druzhbeno prihodnost. Pozitivni revolverash ustreli negativnega, a vsi mislijo, da je to v resnici uspelo papirnatemu nerodnezhu Ransomu. Ko ta po mnogih letih pride spet v podezhelsko gnezdo Shinbone (Golenja kost) na pogreb starega prijatelja Toma, novinarju lokalnega lista pove resnico, da namrech ni on v dvoboju ustrelil razbojnika, temvech da mu je s strelom iz zasede reshil zhivljenje prav Tom. Novinarju ni do tega, da bi javnosti razkril pravo stran legende, temvech izreche stavek, ki je poanta filma: »Che je legenda boljsha od resnice, vzemi legendo.« Dodatna poanta: tudi »prava resnica« je lahko mitologizirana, saj obstaja le kot drugachna pripoved s strani po svoje zainteresiranega; nobenega materialnega dokaza ni, da je res Tom ustrelil Libertyja, mogoche je Ransom s svojo razlago le »racionaliziral« svoj obchutek krivde tako zaradi uboja chloveka kot zaradi tega, ker je Tomu prevzel nevesto ... Legenda je torej »kreativnejsha« in druzhbeno funkcionalnejsha, zlasti v moralnem smislu (nujnost herojskih zgledov) za ljudi pomembnejsha od »gole resnice«. Po Fordu je funkcija filma kot umetnosti, da legende neguje, preoblikuje in tudi »konstruktivno razkrinkuje«, zgodbe pa kljub formalno zaokrozheni sklenjenosti v svojem mitskem jedru ostajajo (depresivno, nostalgichno, provokativno) dvoumne, odprte, izmuzljive. Potemtakem je (tudi razvojno po nastanku) logichno videti Kdo je ubil LV v veliki trojici Fordovih vesternov; druga dva sta Poshtna kochija (1939) in Iskalci (1956), medtem ko npr. Moja draga Klementina (1946), ki je sicer sijajen film, nekoliko prevech dishi po »opereti«.