Revija SRP 101/102

Ivo Antich

 

MNOZHICHNOMEDIJSKE BELEZHKE: MITOLOGIJA IDENTITETE (XX)

 

(prvo shtirimesechje 2010: januar – april)

IVO JOSIPOVICH (11. 01. 2010). Zmaga v drugem krogu za tretjega hrvashkega predsednika. Josipovich, rojeni Zagrebchan (1957), »aristokratski purger« in chlan nekdanje KP-ZK, »tripotnik« (pravnik – skladatelj – politik), nasprotnik razpada YU, je she drugich povozil hercegovskega »naturshchika« Milana Bandicha (Grude, BiH, 1955), tudi nekdanjega partijca z diplomo »politichne fakultete«, sedaj zagrebshkega zhupana, lochenega in z isto zhensko znova porochenega katolichana s podporo Cerkve, chigar zmago je v »preroshkem« navdihu napovedal njegov ljubljanski kolega Jankovich. O Josipovichevi »(ne)prepoznavnosti« na Hrvashkem krozhi shala, da niti sam sebe ne prepozna povsem zanesljivo v ogledalu, a njegova poglavitna znachilnost je prav ta »dolgochasna sivina«, s katero je nadvse razvidno profiliran glede na oba predhodnika, ki sta vsak svoje desetletje (po dva mandata) predsedovala Hrvashki. V primeri s kolerichnim Tudjmanom in »rustikalnim« Mesichem (zanj znachilne »prostodushno udarne« izjave, npr. da je Hrvashka dvakrat zmagala – leta 1941 in 1945 – ter da NDH ni bila »ne hrvashka ne drzhava«; prvo je izrekel pred emigranti v Avstraliji, drugo med obiskom v Izraelu) je namrech Josipovich akademsko-skandinavski tip politika, zato se zdi sorodnejshi slovenskemu Türku. Ochitno se tudi tak fenomen lahko pojavi na Balkanu, ki sicer pretezhno proizvaja politike v mediteransko-balkanski (italsko-levantinski) tipoloshki meshanici »temperamenta«, populizma, macho-kazanovstva,  in mafijsko-klanovske »karizme«. »Skandinavski ideal« je sicer del (nacionalistichne) tradicije v JV Evropi: npr. Hrvati naj bi bili genetsko blizhji Fincem kot Slovanom; »gotsko bistvo« pri ukrajinskih nacionalistih, »vikinshki Rusi«, teza Franca Jeze o »skandinavskem izvoru Slovencev« ipd. Pojem »akademsko« na sploshno nakazuje trezno, umirjeno, do vsakogar obzirno in strokovno trdno racionalnost; nekaj tega »uvoza« iz Skandinavije (tudi tam je kopica manjshih drzhav, ki so v preteklosti segale druga po drugi, s sorodnimi jeziki, pravzaprav »vikinshkimi narechji«) na Balkan, se pravi s severnega na jugovzhodni evropski polotok, je vsekakor dobrodoshlo. Toda v teh spodnjih prostorih Evrope tudi »akademizem« mimogrede lahko preide v kakshno svojo ne ravno vzor(ch)no akademsko varianto (prim. memorandum SANU; nekateri srbski akademiki so v bosanskih pokolih preshli »sa rechi na dela«). Enigma Sanader: chlovek z vzornimi akademskimi referencami, toda o njem krozhijo vsakrshne »resnice« in »zgodbe« (cheprav klerikalnega porekla, naj bi bil brezobziren tajkun, pedofil, gej z aidsom, za njegov »fenomenalni« izskok iz politike so vsakrshne »razlage«, npr. da je odstopil zato, ker je sprevidel trenutno nemozhnost uresnichenja svoje napovedi, da s Slovenijo ne bo trgoval s hrvashkim ozemljem in »da se bomo odslej drugache pogovarjali«, v chemer naj bi bila prikrita grozhnja z uporabo vojashke sile). Hrvati so od Pahorja z levice prichakovali, da bo »z njim lazhe«, a je v dolochenem trenutku izrazito zaostril do Hrvashke; prav tako s socialnodemokratke levice izvirajochi Josipovich, univerzitetni profesor mednarodnega prava, poudarja dobre odnose s Slovenijo, a she po izvolitvi izrecno negativno ocenjuje sporazum o arbitrazhi (kot slab za Hrvashko), ki ga je hrvashki sabor sicer zhe odobril. Slovenski vrh se je od »domachijskega« Mesicha skushal svetovljansko distancirati ter je na premierskem nivoju izvajal »domachijstvo Pahor-Kosorjeva« na robu dobrega okusa, mozhno pa je, da bo Josipovich trshi oreh prav zato, ker je »türkovski«.

GOSPODICHNA JULIJA (Slovenija, 2009; TVS 2 – 13. 1. 2009). TV priredba predstave Preshernovega gledalishcha Kranj, katere premiera je bila 10. junija 2008 v rezhiji Mateje Kolezhnik. Strindbergova »naturalistichna zhaloigra« (avtorjeva oznaka) iz leta 1888, kot enodejanka minimalistichen tekst, je eno temeljnih del svetovne literature, danes »kultna klasika«. Njeno  univerzalno pomenljivost, iz »naturalistichnega« konteksta z dolochenimi elementi razvidno prehajajocho v simbolichnost in ekspresivno alegorichnost (she mochneje v to smer je avtor razvil svojo poznejsho dramatiko), je zadevna predstava poudarila tudi s scenografijo, ki z abstrahirano skladovnico pohishtva asociira labirintno brezizhodnost seksualno-kastnih razmerij. Pri tej tezhnji za (deloma balkansko?) aktualizacijo se zdi opazno zlasti brisanje ozadja kresne nochi, ki je v izvirniku nakazana tudi z nastopom praznichno oblechene skupine kmetov z goslachem na chelu (kresna noch na shentjanzhevo je kot »izbruh poletja« na visokem severu izjemno pomemben praznik v shvedski ljudski tradiciji: v tekstu je omenjena pridiga o obglavljenju Janeza Krstnika, glavni junak Jean obglavi pticha iz kletke – simbolichna kastracija?). Rezhijski koncept je v glavnem funkcionalen, trije igralci (Vesna Jevnikar kot plemkinja Julija, Peter Musevski kot njen sluzhabnik in ljubimec, Vesna Slapar kot kuharica) so ustvarili razmeroma zanimive variacije medijsko zhe velikokrat predstavljenih oseb (trikrat na filmu; prvich Alf Sjoeberg 1951), cheprav zlasti prva dva s svojo konkretno psihofizichno konstitucijo krepko presegata starost, ki jo je glede teh junakov izrecno dolochil dramatik. (Deloma podoben problem starosti igralcev se pojavlja pri Shakespearovi tragediji o neuresnichljivi najstnishki ljubezni Romeo in Julija, katere chasovno in prostorsko modificirani »povzetek« je G. Julija, asociirajoch celo z imenom glavne junakinje; nekaj referenc je najti tudi v Shakespearovem Snu kresne nochi, npr. prepovedana ljubezen med Hermio in Lysandrom, Hermia kakor Julija zavracha predvidenega zarochenca.)

»PASJI FEBRUAR«. Drugi mesec leta 2010 je bil res »pasji«: obilen sneg (kljub »segrevanju ozrachja«) in bulmastifovski pokol sta tako rekoch – vsaj medijsko zlasti slednji – blokirala »podalpsko dolino«. Statusno izrazito prestizhnega zdravnika slovenske elite so raztrgali njegovi ljubljeni psi iz pasme, ki je »umetno« nastala z najbolj problematichnim krizhanjem (dolochena genetsko simptomalna bipolarnost je opazna tudi v zdravnikovi osebni biografiji: menjava spola). Ker je s spolnostjo tako rekoch neizogibno povezana kakshna perverzija kot z ekonomsko-politichnim elitizmom korupcija, se pri vsem skupaj zdi »najbolj zanimivo« tisto vprashanje, ki ob odmevnosti te afere vendarle ostaja v ozadju. Naj je zares shlo zgolj za »privatno obliko sodomije« ali pa za (»v stilu Mosada«) dobro insceniran umor, se namrech kljub vsemu vedno znova zastavlja vprashanje temeljne humanistichne »zdravnishke etike« profesionalno zglednega zdravnika, ki do poprejshnje zhrtve svojih monstrumskih psov (nakljuchno mimoidochega moshkega so skoraj raztrgali) ni pokazal niti minimalne pozornosti, vsaj toliko, kot jo na primer zmore najbolj »navaden drzhavljan«, ko nehote zagreshi prometno nesrecho s hujshimi posledicami. Kolikor je znano, je pri tem napadu zdravnika (panichno) zanimalo le to, ali bodo njegovi psi prezhiveli odredbo evtanazije in ali bodo spet lahko zhiveli pri njem.

KONFERENCA O ZAHODNEM BALKANU (20. 3. 2010). Ob zachetku pomladi je »Pahorjeva« konferenca (zanjo si je najbolj prizadeval slovenski premier) na Brdu pri Kranju (»simbolichno«: posestvo Karadjordjevichev) praktichno rezultirala kot »fiasko«, seveda predvsem za tistega, ki je od nje prichakoval kar koli »zgodovinskega«. Poenostavljeno: Jansha je praktichno brezhibno izpeljal vstop Slovenije v Zahodno Evropo, Pahor jo je vrnil v shlamastiko »Zahodnega« Balkana (pridevnik je tu problematichen celo glede zachetnice, Dnevnik pishe z malo, Delo z veliko; ni chisto jasno, kaj vse zdaj sodi pod pojem »Zahodni Balkan«; po povabljenih na to konferenco sodech, gre za naslednice nekdanje YU plus Albanija, Srbija se ni udelezhila iz protesta zoper neustrezno navzochnost Kosova, tako se je sama »manifestirala« na Vzhod; na sploshno je namrech doslej veljalo, da je Drina meja med balkanskim Zahodom in Vzhodom, med pretezhno katolishkim in pretezhno pravoslavnim prostorom, Drina je meja tudi za Huntigtona). Se pravi: Slovenija kljub Janshevemu triumfu in kljub Pahorjevemu flopu ni ne bolj zahodnoevropska ne bolj balkanska, kot je bila, kajti dejansko je zmeraj tam, kjer pach je. Pomenljivo: konference se ni udelezhil predsednik EU Herman Van Rompuy, ker je svojo udelezhbo pogojil z udelezhbo Srbije; s tem je po nekaterih komentatorjih dal »pretirano« tezho Srbiji kot najvechji in najpomembnejshi v zadevni regiji (poteza seveda ni bila posledica »nevednosti«, ampak je bila dobro pretehtana in »kruto« osveshchujocha opozorilna gesta: brez Srbije so pogovori o Zahodnem Balkanu brezpredmetni).

MEDNARODNA OBZORJA – UKRAJINA (Vilice Ane Jaroslavne; Slovenija, 2010; TVS 1 – 23. 3. 2010). Tokratna dokumentarna oddaja, posvechena Ukrajini (avtor Andrej Stopar, dopisnik TVS v Rusiji), je v svojem dokaj omejenem chasu podala izchrpno, plastichno, z razlichnih druzhbenih vidikov osvetljeno, informativno funkcionalno podobo etnopolitichne tvorbe, ki je dejansko, cheprav se Evropejci tega v glavnem niti ne zavedajo, najvechja evropska drzhava. Vsak temeljitejshi razmislek o Ukrajini neizogibno izziva radikalno vprashanje ne le o identiteti Ukrajincev in z njimi »sprijetih« Rusov, temvech o plemenski identiteti sploh Slovanov, che ne tudi Evropejcev. Po socialnem statusu raznoliki Stoparjevi ukrajinski sogovorniki so bili bolj ali manj enotni v zanikovanju in »preseganju« pomena ukrajinske razklanosti na »oranzhni« (zahodni, lvovski, nacionalistichni) in »modri« (vzhodni, dnepropetrovski, velikoruski) del. Ta poudarjeni drzhavotvorni voluntarizem je glede na tradicionalno povsod prisotno velikorusko ozadje s »tipichno« slovanskim paradoksom jezikovno posebej formuliran kot dialektoloshka groteska. Zachetek velikoruske drzhavnosti je v danes ukrajinskem Kijevu, v vmesnih stoletjih se je dogajala (pod vplivom fevdalne partikulacije, tatarskih in litvansko-poljskih vdorov) »deviacija identitete« od Mazepa do Bandera (prvi je s pomochjo Shvedov, drugi s pomochjo Nemcev poskushal samostojno Ukrajino), okronana z dejstvom, da je »najvechji ukrajinski pisatelj« Gogolj svoj opus napisal v rushchini in postal eden od univerzalnih literarnih pojmov, opus »bolj lokalnega« Shevchenka, ki velja za najvechjega ukrajinskega pesnika in utemeljitelja literarne ukrajinshchine, pa je dvojezichen (vech romanov in dnevnik napisal v rushchini). Nenavadni naslov oddaje se nanasha na kijevsko princeso Ano Jaroslavno (1024-1076), ki naj bi z jedilnim priborom prinesla civilizacijski napredek na francoski dvor; porochila se je namrech s francoskim kraljem Henrikom I.; bila je zelo izobrazhena hchi kneza Jaroslava Modrega, kot doto je v Francijo prinesla tudi dragocene staroslovanske knjige in rokopise. Kako je z zanesljivostjo tovrstnih patriotsko kompenzacijskih legend, je videti po tem, da tudi v srbski tradiciji obstaja porochilo, da so na dvoru Dushana Silnega jedli z vilicami prej kot v zahodni Evropi in da je francoski dvor zadevno obedno omiko prevzel od tedaj naprednejshih Srbov. Srbska asociacija tukaj ponuja she eno »tipichno« slovansko analogijo: kljub danes »dokonchno« locheni drzhavnosti se ima (vech kot) polovica Ukrajincev za Ruse, kakor se ima (vech kot) polovica Chrnogorcev za Srbe; Chrna gora naj bi bila namrech eden od izvirov srbske drzhavnosti; »chrnogorski lonchek« imajo  pristavljen tudi hrvashki in albanski »velikodrzhavni« nacionalisti (slednji z ilirsko kraljico Tevto in njeno »drzhavo« med Dubrovnikom in Drimom). Kakshno je razmerje med tistimi Avstrijci, ki se imajo za Nemce, in tistimi, ki se imajo za Slovence, je pa tako ali tako dovolj znano, vsekakor bolj kot dejstvo, da avstrijska drzhavnost temelji na dolochenih slo/venetsko-karantanskih »kriptoargumentih« ...

GOSPODICHNA MARY (Slovenija, 1991; TVS 2 – 24. 3. 2010). TV-drama v rezhiji Matjazha Klopchicha (1934-2007), po mnenju nekaterih najvechjega slovenskega filmskega rezhiserja. Ta nekoliko bizarna aktualizacija istoimenske novele Filipa Kumbatovicha Kalana iz leta 1960 (drama se dogaja v neposredni sedanjosti v chasu nastanka, to je med osamosvajanjem Slovenije, ki je nakazano z nekaj ironichno-skeptichnimi opombami) je eno od potrdil, da je Klopchichev filmski opus pretezhno (kljub populistichnim »deviacijam«) v znamenju dveh »simbolichnih gesel«, povzetih po naslovih prvih dveh celovechercev iz leta 1967: Na papirnatih avionih in Zgodba, ki je ni (seveda ob znachilnem razpolozhenjskem lirizmu »ljubljene Ljubljane«). Se pravi: papirnato estetizirani, afektirani, »med oblaki« plavajochi in zastajajochi (fotografsko poudarjeni) fragmenti bolj ali manj »odsotne« zgodbe, ki ji je v glavnem neznana avtentichno filmska dramatichna intenzivnost. Na taki podlagi je Klopchicheva Gospodichna Mary brez posebne potrpezhljivosti, podprte z nekaj prizanesljive lokalistichne afinitete, praktichno negledljiva.

SPOSOBNOST ODPUSHCHANJA (The Power of Forgiveness; ZDA, 2007; TVS 1 – 25. 3. 2010). Tudi za ta dokumentarec velja, da Americhani znajo delati tovrstne filme in da so njihovi izdelki tako rekoch aksiomatichno gledljivi in zanimivi ne glede na temo, celo che je »banalna«. Skozi niz intervjujev so predstavljeni znani pa tudi povsem navadni ljudje, ki so dozhiveli najkrutejshe morilsko-teroristichne (npr. newyorshki 11. sept.) udarce in se vsak po svoje odzvali na izziv odpushchanja namesto mashchevanja. Pri tem je opazno, da gre pretezhno za ljudi, ki po svojem druzhbeno-poklicnem statusu nimajo nobene praktichne mozhnosti, da bi lahko izvedli kakshen udarcu res ekvivalenten povrachilni udarec, chetudi bi to morda hoteli. V tem smislu bi bilo zanimivo slishati, kaj bi imel o odpushchanju povedati na primer poudarjeno deklarirani kristjan Bush, ki je svojemu celotnemu predsedovanju ZDA (dvojni mandat) dal pechat »krizharskega mashchevanja« nad islamskim terorizmom. Islam velja na Zahodu za »religijo mashchevanja« (glede na krshchanstvo kot »religijo odpushchanja«, v katere kontekstu je bilo po dolochenih razlagah izvedeno edinstveno mashchevanje v zgodovini: holokavst kot povrachilo za judovski umor Jezusa), a v tem filmu je najbolj izrazit primer odpushchanja amerishki musliman, ki je nachelno odpustil morilcu svojega sina in postal prijatelj z morilchevim sorodnikom. Vsekakor je odpushchanje plemenita gesta, toda ob njej zmeraj ostaja dolochen »grenek priokus«; zmeraj se namrech zgodi »post factum« in nedvomno omogocha izstop iz talionskega vrtinca dejanj in protidejanj, vendar nikoli ne izbrishe temeljnega dejstva, da je bil z izvirnim dejanjem, lahko v afektu (nenamerno) ali »po nakljuchju«, dosezhen dolochen cilj, npr. homicid posameznika ali genocid kolektiva. (Hitler se je imel za posvechenca, izbranca, ki se je zhrtvoval za »veliko nalogo«, za  zgodovinsko dejanje »ochishchenja Evrope«; v ta namen je aktiviral nemshko »kolektivno blaznost« in glede na rezultat sta tako judovsko odpushchanje kot nemshko obzhalovanje, radikalno vzeto, zgolj brepredmetna kurtoazna formalnost.)     

KATIN (Katyn; Poljska, 2007; TVS 1 – 7. 4. 2010). Zadnji film poljskega velikana Andrzeja Wajde, v dolochenem smislu sklepna krona impozantnega rezhiserskega opusa, nekak »kontrapunkt« (K-1 in K-2) glede na legendarni Kanal (1956), v katerem je obdelal varshavsko vstajo proti Nemcem; s Katinom je, kot je sam povedal, zaokrozhen njegov avtorski pogled na poljsko zgodovino od druge svetovne vojne do konca socializma. V Katinu gre za ruski (»bratsko slovanski«) prispevek k temu, kar se v taki ali drugachni obliki vedno znova ponavlja v smislu naslova znane pesnitve poljskega pesnika Stanislawa Grochowiaka: Totentanz in Polen (1969). Poljaki so bili razocharani, ker Katin ni bil nagrajen z oskarjem za tuji film; razocharanje je sicer razumljivo, vendar gre za tako mochno delo, ki je tudi posneto v razmeroma velikem nacionalnem kontekstu, da mu brez oskarja prav nich ne manjka. Americhani ga verjetno niso nagradili zato, ker je ob nedvomno siloviti naslovni temi, ki pa jo v glavnem pushcha v ozadju (z izjemo sklepnih sekvenc, ki kazhejo rusko pobijanje poljskih oficirjev – med 14.000 in 22.000), dokaj konvencionalen, cheprav profesionalno zanesljiv prikaz chloveshkih usod v druzhinah oficirjev, ki so jih zajeli Sovjeti. (Med Katinom 1940 in Srebrenico 1995 se nakazuje »simbolichna vzporednica med Dvino in Drino«, ki zajema vse novejshe evropske pokole vojnih ujetnikov kot – v konchni praktichni konsekvenci – kolateralnih zhrtev plemensko-kastnih bojev »za zemljo in kri«; Rusi upravichujejo katinski pokol z nujo likvidacije poljske katolishko-nacionalistichne elite, naravnane zoper pruski protestantizem in rusko pravoslavje v njuni nacistichni in komunistichni »metonimiji«, ker bi kot hrbtenica vmesne etnoidentitete utegnila meshati sovjetsko-nemshke razmejitveno-obrambne rachune; Srbi pravijo, da so tako s topovsko blokado Sarajeva kot s srebrenishkim pokolom onemogochili protisrbske genocidne operacije Boshnjakov med vojno v BiH ipd.). Nekaj dni (sobota, 10. aprila) po predvajanju Katina na TVS se je zgodila letalska nesrecha pri ruskem Smolensku (res simptomalni topos aksiomske poljske »smole«?), v kateri je pomrl poljski drzhavno-politichni vrh s predsednikom in njegovo zheno na chelu; namenjeni so bili na komemoracijo ob 70-letnici Katina, ki je v neposredni blizhini. Seveda nova mozhnost za »teoretike zarot«: kot naj bi islamski terorizem v ZDA organizirala CIA, v Rusiji FSB (KGB), Anglezhi leta 1943 smrt W. Sikorskega, predsednika poljske vlade v izgnanstvu, v letalski nesrechi v Gibraltarju (1941 je sklenil sporazum s Sovjeti, 1943 je od zaveznikov zahteval preiskavo o Katinu), tako naj bi zdaj Rusi »pospravili« prevech proamerishko (pronatovsko) usmerjeno poljsko vodstvo, ki naj bi v Katinu nachrtovalo svetovno odmevno protirusko manifestacijo ... (Naslednji zapis v prichujochem sklopu se povsem nakljuchno nanasha na dokumentarec Zarota, ki govori o nemshki »konchni reshitvi« judovskega vprashanja; Katin je bil ruska »konchna reshitev« poljskega vprashanja.)

ZAROTA (Conspiracy; ZDA in BBC, 2001; TVS 1 – 26. 4. 2010). V osnovi gre za eksemplarno tv dokudramo v rezhiji hollywoodskega veterana Franka Piersona (scenarij Loring Mandel): skupina protagonistov v zaprtem prostoru na sestanku, ki naj odlochi »konchno reshitev« (t.i. Endlösung) judovskega vprashanja v Nemchiji in v njeni zasedeni Evropi. Zbrali so se januarja v dvorcu Wannsee v okolici Berlina, dvorec zasezhen Judom, ime pa »simptomalno« evocira nemshko besedo »Wahnsinn« (blaznost, norost). Sestanek je sklical nachelnik varnosti Reicha general SS Reinhard Heydrich (tudi sam po ochetu deloma judovske krvi),  igralec Kenneth Branagh ga je predstavil v njegovi »elegantni aroganci«. Sicer je zhe vse odlocheno, on potrebuje le nekakshno formalnopravno soglasje ostalih odlochilnih v Reichu. Sestanek je trajal priblizhno toliko kot film: nekako dve uri, s prekinitvami za relaksacijo in uzhivanje izbranih jedi. Vse skupaj poteka navidezno lezherno, tudi s prizvoki chrnega humorja, v celoti pa je brezprimerna zlochinska odlochitev, podlozhena z banalnim okoljem »visoke druzhbe«. Vsi udelezhenci so za likvidacijo, »dramatichne napetosti« nastajajo le glede nachina izvedbe, glede javnopravnih formalnosti (katere shteti med Jude za likvidacijo, s koliko meshane krvi). Film je narejen po edinem ohranjenem zapisniku (ostalo konspirativno unicheno), ki je pripadal udelezhencu s »simpotmalnim« imenom Martin Luther (podsekretar). Opazna je intervencija dr. Wilhelma Stuckarta, pravnika, sotvorca nurnbershkih zakonov, ki mu je shlo za pravnishki perfekcionizem, pri chemer je poudaril, da se ne strinja z uradno definicijo Judov kot »manjvredne rase«, kajti oni so visoko inteligentni, sposobni, prav zato so nevarni. Razlichna mnenja o praktichni logistiki: naloga pobiti ok. 11.000 milijonov Judov, kolikor jih prishlo pod Nemce na vseh zasedenih ozemljih, vkljuchno z Rusijo (tam ok. 5 mil.). Sestanek konchan v dveh urah, navzochi izrazijo priznanje organizatorju polkovniku Adolfu Eichmannu (Stanley Tucci), brezrezervno radikalnemu izpolnjevalcu »velike naloge« (od katere naj bi se Hitler »formalno distanciral«). Mudilo se je za reshitev vprashanja Judov, kajti fronta na vzhodu je obtichala v snegu in mrazu, v vojno so vstopile ZDA, realna ocena polozhaja je kazala, da se Reichu slabo pishe, zato je bilo treba pohiteti z »veliko nalogo« chishchenja Evrope. Chetudi je film televizijski, profesionalno briljantna rezhija in sijajni igralci vzdrzhujejo tekoche dogajanje v glavnem z dialogi. (Etnichno chishchenje seveda ni nemshki izum: tega je v raznih manjshih variacijah dosti tudi drugod; za Kraljevine Jugoslavije nachrtovano chishchenje Albancev, med nachrtovalci je najti tudi ime pisatelja Iva Andricha).

 

Velikoekranski dodatek

(filmi, predvajani v Ljubljani, jul. – dec. 2007)

PREDMESTJE (Slovenija, 2004; Kinodvor 23. 7. 2007). Filmski prvenec rezhiserja Vinka Möderndorferja, ki je scenarij priredil po lastnem istonaslovnem romanu iz leta 2002. Roman je kot literarno delo gladko berljiv, profesionalno neoporechen, prenos v filmsko dramo pa nakazuje nekaj problemov, cheprav gre tudi tu v glavnem za korektno realiziran (debitantski) projekt v zanesljivem filmskem jeziku brez »zatezheno poetichnih« afektacij, ki so sicer nekakshen, zhe skoraj tipichen slovenski filmski manirizem. »Zhanrska« opredelitev bi bila: psihosocialni triler z elementi satirichne groteske. Trdna umeshchenost v prostor in chas: postsocialistichna, tranzicijska, samostojna Slovenija (»severna Jugoslavija«), predmestje njene »evropske« prestolnice Ljubljane; v osnovi naturalistichen pogled v zelo zozhenem izseku iz »zhabje perspektive« shtirih moshkih srednjih let, znachilnih bifejskih tipov, nakazujochih »metaforo« za neizzhiveto, frustrirano agresivnost »male nacije«, ki niti s sicer dokaj uspeshno samostojno drzhavo ne more iz lastne temeljne eksistencialne blokade in njene »predmestno« zadushljive determiniranosti. Iskanje »sprostitve« v alhoholu, seksualnih fantazijah, nasilju nad psi, naposled pa posebno voyeursko prilozhnost ponuja par etnichno drugachnih »juzhnjakov« v soseshchini (mladoporochenca sta tudi etichno drugachna, sta naravnost provokativno pozitivna opozicija domorodcem). Chetverica »zavozhenih tipov« (apatichni nochni chuvaj, kronichni alkoholik, psihopatski invalidski upokojenec, »pederski intelektualec« s krizhcem okoli vratu), ki obilno uporabljajo fraze in kletvice »manjvrednih juzhnjakov«, skoraj govorech »jugoslovanshchino«, je dobro zastavljena v smislu filmskih (igralsko izvrstnih) likov, bolj problematichna je funkcionalnost z zaostrenega vidika »dramatis personae«. Predmestje namrech od zachetka ne potegne povsem gladko v osnovno dramatichno intrigo, ki je nekoliko trda konstrukcija; slovenski filmi sploh obichajno prevech rachunajo na samoumevnost gledalchevega dojemanja konteksta (problematichno zlasti za tujce), vechkrat bi bila dobrodoshla preprosta dialoshka in scenografska »pomagala«, ki bi razvidneje nakazovala prostorsko-chasovna razmerja. Osebe v tem filmu delujejo nekoliko »leseno« kot dolocheni tipi, manj izrazito zazhivijo v medsebojnem brushenju. Omembe vreden se zdi mojstrski montazherski prispevek Andrija Zafranovicha; konec uchinkovito iz naturalizma »prestopi« v mozhnost zloveshche simbolichne poante: nochni chuvaj, nekdanji »udbash«, propadli poklicni gleduh, pozhene balinkroglo, ki se hrupno vali proti kameri in konchno zatemni sliko. Gledano v celoti, je Predmestje vsekakor eden najboljshih filmov samostojne Slovenije, nedvomen filmski obet sicer literarno in gledalishko izjemno plodnega avtorja, ki glede filma gotovo she ni rekel »zadnje besede«.

CESTA BRATSTVA IN ENOTNOSTI (Slovenija, 1999; Kinodvor 25. 7 2007). Tudi ta film je bil predvajan v okviru »Poletja slovenskega filma« (pregled od 50-ih do danes), ki ga je za julij in avgust 2007 priredil Kinodvor. Che se Predmestje ukvarja s »slovenskim balkanskim kontekstom« od znotraj, se ga Cesta loteva »od zunaj«. Gre za celovecherni dokumentarec v rezhiji Maje Weiss, ki je s prijateljico v avtu obshla prostor nekdanje Jugoslavije po sledi t. i. Ceste bratstva in enotnosti, zgrajene z rokami brigadirjev iz vseh narodov federacije. »Road movie« je obichajno zvrst grozljivke in tudi tu je grozljivost ves chas prisotna, vsaj v podtonu. Cesta, ki naj bi po socialistichni ideoloshki paroli povezovala jugoetnije, je v chasu rezhiserkinega potovanja, novembra 1998, odprto razstavishche posledic vojne katastrofe. Popotnici sta naredili krog iz Slovenije prek Zagreba, Beograda, Chrne gore, Makedonije, Kosova, Sarajeva do Knina … Skozi shtevilne »mitnice« sta obshli »drzhavice ptichjestrashilne« (recheno po Mileni Kosec), ki so nadomestile nekdanjo skupno drzhavo, ponosno na »eno najmochnejshih vojsk na svetu«, drzhavo, ki naj bi po besedah srbskega pesnika Branka Miljkovicha »porochila Shumadijo in Zagorje« ter uposhtevala njegov nasvet »ljubezni in razuma« (pesem Jugoslavija); nekdanja JLA je namrech v filmu vechkrat omenjena, nekoch znana populistichna himna z vokativnim refrenom »Jugoslavijo, Jugoslavijo« pa se tudi oglasha v ozadju … Vsekakor solidna dokumentaristichna »epopeja«; s pogovori so predstavljeni znachilni prizadeti posamezniki, mnogi sorodstveno povezani z nekdanjimi sosedi, chez noch sprevrzhenimi v najokrutnejshe sovrazhnike. Na Kosovu je dana filmska beseda predvsem Albancem; eden od njih omeni, da so bili v exYU Albanci po velikosti tretja narodnost, a kljub temu v nepravichnem polozhaju … Morda bi nekoliko vech vizualne invencije omililo mestoma enolichno ponavljanje in utrujajochi obchutek »vrtenja v krogu«. Med predstavo, ki ji je prisostvoval pisec teh vrstic, je bilo pol ducata gledalcev (vsak gledalec, ki se v lepem poletnem dnevu odpravi v »art« Kinodvor, bi najbrzh »zasluzhil« poseben intervju); angleshko govorechi dekleti sta nekje na sredini odshli iz dvorane, italijanski par (priletnejsha zhenska in moshki, ochitno intelektualca) pa je vztrajal do zadnje besede v odjavni shpici (in she chez). Ta filmski razgled po jugorazsulu ni idejno forsiran, noche biti niti slovensko enostranski, ne pouchuje, ne senzacionalizira, ne sentimentalizira (niti v smislu jugonostalgije), vchasih skusha biti celo malce avtoironichen; na koncu se zdi, da se izoblikuje predvsem v nekakshno »naivno zgrozheno« vprashanje. Jugorazsulo je mogoche razlagati na najrazlichnejshe nachine, tako z levih kot z desnih vidikov, a prav nobena razlaga ne more zadeve povsem izchrpati do enoznachnega odgovora. Je bila kljuchna slovenska »sebichnost«, ki se je skushala distancirati od Jugoslavije kot predvsem srbsko-hrvashkega razmerja? Velikoalbanski nacionalizem? Zaslepljenost intelektualcev? Zavozhena politekonomija? Rustikalna dedna obremenjenost z etnichno-religiozno dedishchino? Geopsiholoshko pogojena neresnost, nezrelost? Povampirjeno neokapitalistichno (vojno) dobichkarstvo? Perfidno, dolgorochno tempirano nemshko-rimsko neokolonialistichno kartelsko zarotnishtvo? Tudi triumfalistichno samozadovoljstvo zaradi tega, da se je Slovenija izmaknila vechjemu vojnemu pustoshenju, je ob pozornejshem razmisleku bolj kratke sape: sedem desetletij tako ali drugache graditi skupno domovino, spletati v njej vsakrshne vezi, jo slaviti z uradno-pedagoshkimi obredi, zhrtvovati zanjo stotisoche zhivljenj, samo s pomochjo te skupnosti priti do morja, nato pa se »zahodnoevropsko« delati, kot da s tem slavobalkanskim blatom nikoli nisi imel nich … Kljub najshirshemu uposhtevanju razmer se zdi, da onkraj vseh razglabljanj chisto prvinsko in neizogibno naposled preostaja le ena »skupna jugopoanta«, zlasti ob navzochnosti tujcev: nekakshen grenkoben priokus kot meshanica nemochi in sramu.

RATATOUILLE (ZDA, 2007; Komuna 25. 8. 2007). Animirani film (prod. Walt Disney-Pixar) v rezhiji Brada Birda (zhe prejel oskarja za animacijo Neverjetni), s profesionalno zgledno sinhronizacijo slovenskih igralcev. Tukaj kritika v glavnem »ostaja brez besed«; ob vrhunski animaciji je vse na svojem mestu: inventivna zgodba o »kuharski podgani«, profilirani liki v »realistichnem« (parishkem) kontekstu, funkcionalni dialogi, nabiti z duhovitostjo, trilersko-akcijski ritem. Ostaja le delna asociacija na prav tako duhovito animirane glodalce v The American Tail (1986), kjer iz Rusije emigrirana mish blodi po newyorshkem socialnem podzemlju, ter Ratatouillejeva mozhnost celovite metafore v smislu aktualne globalizacije, ki svet deli na bogato, uzhivashko, (zahodno)belsko manjshino in drugorasni, »glodalsko« mnozhechi se tretji svet kot neizogibni, soodvisni del bivanjske resnice. Poanta bi bila potemtakem v tem, da film o naslovni pikantni provansalski omaki, ki v svojem imenu vsebuje tako francosko kot angleshko besedo »rat« (podgana), ne ponuja le mozhnosti vzbujanja teka, temvech ob nenehni skrajno problematichni kombinaciji gastronomije in podganje navzochnosti provokativno izpostavlja temeljno dejstvo: pripravljanje, uzhivanje in konchno izlochanje (v podganjo kanalizacijo) tudi najbolj slastne hrane je zmeraj »podlozheno« z vsakrshno, psihosocialno pogojeno ambivalenco in ogabnostjo (okus je tudi gnus: chacun à son dé/goût). Sarkastichna provokativnost animirane podgane kot vrhunskega kuharja s »francosko« rafiniranim okusom in hkrati bratsko povezanega s svojim rodom, se she posebno kazhe ob dejstvu, da podgane v resnici zhrejo ne le zhive primerke, temvech celo kadavre lastne »rase«. Kaj imajo od te v bistvu shokantno satirichne, tudi precej degutantne, grobe in hrupne »animirane druzhinske komedije« (s kvazifrancosko intoniranimi dialogi) otroci, katerim naj bi bila menda namenjena, je pa seveda chisto posebno vprashanje.

MOLK (Tystnaden; Shvedska, 1963; Kinoteka 6. 9. 2007). Film pred kratkim umrlega velikana Ingmarja Bergmana (1918-2007), ob nastanku precej razvpit, tedaj je naredil mochnejshi vtis (drzni erotichni prizori so v tokratni verziji obrezani), a je vsekakor she danes zanimiv, tehten in za rezhiserja znachilen, chetudi mestoma z nekaterimi bergmanovskimi, nekoliko gledalishkimi »shablonami« v tipichnem psiholoshko komornem sizheju (Bergman je zhe po priimku »rudar«, ki koplje v chloveshko psiho); »reshujejo« ga zlasti izvrstni igralci. Shvedski sestri Ester (hebr. pomen: »eterichna« zvezda) in Anna (hebr. pomen: ljubka zhenska), prva samska intelektualka (prevajalka), bolna, masturbirajocha, umirajocha alkoholicharka, bolestno navezana na ochetov spomin (sperma ji smrdi po gnilih ribah), druga naturna »porivachka«, pokajocha od zdravja, z Johanom, Anninim sinom (7-8 let), na dopustu v neimenovani juzhnoevropski drzhavi (Annin mozh, dechkov oche, je odsoten, kot je razvidno iz dialoga, »zaradi velike zaposlenosti« – se pravi mozhnost »izmika« v zaposlenost). Ta dopustnishki, iz naturalizma v (kafkovsko) fantastiko segajochi kontekst daje filmu z danashnjega »balkanskega« vidika celo svojevrstno »preroshko razsezhnost«. V prvem planu se namrech prikazhe steklenica, iz katere se naceja Ester, na nalepki je viden »provokativen« napis »Uzhichka shljivovica«; v enem od dialogov je omenjeno, da se mesto dopustovanja imenuje »Timoka« (prim. reka Timok v Srbiji); med vozhnjo z vlakom se mimo oken v nasprotni smeri vrstijo na vagone nalozheni tanki, groteskno osamljen, grozljiv in potresno ropotajoch tank sredi filma zapelje tudi v opustelo ulico, v kateri je ogromni, skoraj prazni starosvetni hotel, ki v njem biva shvedska trojica (edini gostje so she varietejski pritlikavci). Torej socialno in rasno elitni skandinavski severnjaki v bezhno distanciranem turistichnem srechanju z »neko« balkansko drzhavo, v kateri je »vojno stanje«; v tem morechem, z vrochino in »dihanjem smrti« nabitem ozrachju se tudi dotlej tlecha napetost med sestrama razdivja do vrelishcha (Ester je na sestro posesivno, latentno lezbijsko prisesana, Anna se temu upira z divje izzivalnim seksom z molchechim natakarjem, domorodcem, sezonskim »balkanskim fukachem«). Celota je v glavnem posneta iz perspektive dechka Johana, zanj je molk »globalna metafora« kot prvinska otroshka izkushnja chudenja, nerazumevanja in tujosti tako v razmerju do matere in tete kot v okolju zanj povsem neznane dezhele z nerazumljivim (slovanskim?) jezikom, s katerim ga ogovarja ostareli hotelski skrbnik (dechek ima knjigo, pri kateri je viden priimek avtorja na naslovnici: Lermontov). Na koncu Anna s sinom abruptno (izdajalsko?) odpotuje, Ester ostane sama »v svoji tujini« (iz katere prevaja), chakajoch smrt; bistveno (njena premaknjena ljubezen do sestre kakor tudi rahlo incestuozna ljubosumnost dechka do matere) ostane neizrecheno kot nemozhnost »izpovedi« v radikalno uzrti, nepresegljivi samoti individua, chetudi sredi najblizhjih. Vsak poskus dialoga med vsemi nastopajochimi se koncha v »brezveznem« blebetanju in naposled v molku; gre za neizogibno in dokonchno odtujenost v srechanjih chlovekove intime z intimo drugega chloveka in z nerazumljivim, tako ali drugache tujim zunanjim svetom, okoljem, druzhbo, vojno, zgodovino. Vsebinski premiki v teh medchloveshkih zgodbah se ne zgodijo v chvekanju, ampak jih – vsaj do neke mere – lahko udejanjijo le dejanja. Fenomen molka je v tem (skandinavskem) filmu zastavljen izrazito evropsko, se pravi v asociiranem kontekstu judovsko-grshko-krshchanske (»bergmanovski protestantizem«) civilizacije, temeljeche na svetosti besede in opojnemu zanosu retorike; tu molk pomeni nemoch, dvom, ogrozhenost, grozhnjo, sovrashtvo, izdajstvo, upor, medtem ko je npr. v daljnovzhodnem zenu molk prvi pogoj bivanja v modrosti, resnici in srechi. Za astenichnega, zhalobno senzibilnega, nordijsko meshchanskega dechka v odhajajochem vlaku so »pomembne besede« iz jezika tuje dezhele, ki mu jih je Ester tako rekoch testamentarno napisala na listek, le nedoumljiva znamenja vsesploshnega, gospodujochega, brezodzivnega hladu in molka, ki mu odhod domov odpira zgolj perspektivo variacij »z drugimi besedami« (bistvo »izgubljeno s prevodom«?).

TELESNA STRAZHA (Yojimbo; Japonska, 1961; Kinoteka 19. 9. 2007). Kurosawova absolutna klasika, po svetu v glavnem znana kar po izvirnem naslovu, tako da prevod deluje »potujeno«. Kvintesenca rezhiserja Kurosawe kot »film-makerja«. Chrno-bela skromnost prorachuna v prvem, pretezhno komornem delu njegovega opusa (v drugem delu z barvami nastopi spektakularno »slikarsko« razkoshje):  revno japonsko podezhelje v drugi polovici 19. stoletja, vzporednica z Divjim zahodom klasichnega vesterna, znachilna zlasti za japonsko zvrst stripa in filma z zgodovinsko temo (jindai-mono, jindai-geki). Navidezno preprosta »realistichno zgodovinska« zgodba, povzeta in modificirana po Hammettu, a v vsakem detajlu skrajno studiozmo pretehtana, odmerjena do pomenljivosti vsakega giba nastopajochih, takshno pomenljivost pozna praksa japonskega gledalishcha. »Vesternovska« fabula, nabita s skrajno zaostrenim problemom odnosov med posameznikom in socialnim okoljem, s problemom posameznikove socializacije in hkratne individualizacije rodovnega kolektiva. Z nastajanjem moderne japonske nacije so postali klasichni vojshchaki samuraji odvech, nekateri so postali navadni civilni ljudje, kmetovalci, nekateri se niso temu prilagodili, postali so popotniki in prodajali svoje prezhivelo mechevalsko znanje kot najemniki podezhelskim vplivnezhem, bogatashem, fevdalcem. Izpostavitev glavnega lika samuraja Sanjura v epohalni upodobitvi Toshira Mifuneja na prvi pogled lahko uchinkuje kot »kult osebnosti«, kot ga na sploshno prakticira filmski medij (iz kulta osebnosti so se radi norchevali ravno tisti, ki so svojo etnichno identiteto utemeljili na kultu osebnosti, npr. Presherna). Toda gre vech kot le za to; gre za pomensko-vizualno radikalno zastavitev vprashanja o vlogi nedvomno izrazitega posameznika v kontekstu kolektivne zgodovine: kako se v dramatichnem medsebojnem prepletu oba realizirata. Pokazhe se, da je tudi odvechni potepuh, ki ga je povozil chas (simbolichno: nasprotnik ima zhe pishtolo, proti kateri je operativnost mecha omejena, Sanjura za las reshi veshchina metanja nozha, ki ga zazhene v roko nosilca pishtole), lahko izjemno druzhbeno koristen, che svoje znanje nameni v shirshe dobro kolektiva. Sanjuro tudi ni polbozhansko neranljiv kot kakshni klasichno idealni filmski heroji, velikanski pretepach ga prebuta kot vrecho kosti. V druzhbi, ki je imanentno razdeljena na dve stranki, na dve sili ali historichni ideologiji, tukaj na dve mafijski bandi, eno vodi trgovec s svilo, drugo trgovec z zhganjem, se izvrzheni izredni posameznik (»nevkljucheni«, sistemsko problematichni intelektualec, specifichni strokovnjak, umetnik, boem z dolocheno veshchino) udinja kot »telesna strazha« obema in tudi obe izdaja vse do tochke, ko se obe strani v medsebojnem obrachunu iznichita, to pa omogochi nastop miroljubnega chasa (meddobja?) za navadne, preproste, poshtene delovne ljudi, kmetovalce, pravzaprav hlapce fevdalcev, sploh oblastnikov. V tem smislu se pokazhe druzhbeni trikotnik, ki ga po Heglovi »zgodbi« o gospodarju in hlapcu povzema ruski eksistencialistichni filozof Berdjajev: so tri kategorije chloveka – gospodar, hlapec in svobodnjak (slednji je svobodno delujocha Heglova »Selbsheit«, v Kurosawovi »metafori« socialno lebdechi, izlocheni, samohodni, potepushki samuraj brez gospodarja, ronin). Najemnik, ki se oblastnikom pravzaprav le »navidezno« prodaja za denar, od revnih delavcev in kmetov pa si dovoli strechi s hrano in streho, lahko po »opravljeni nalogi« odide drugam, naprej po poti svojega poslanstva kot elitnega »izmechka« (v dialogu se Sanjuro sam izrecno oznachi kot »nishtàrija«; shr. podnapisi).

ONI (Ils; Francija, 2006; Kinodvor 25. 9. 2007). »Catch« tega primerka novega francoskega filma (rezhija in scenarij: David Moreau, Xavier Palud) je njegova zavajajocha nenavadna navadnost. Ves chas se dogaja kot zgleden povzetek klasichnega horrorja s parom zhenska-moshki, ujetim v strashljivo razsezhnem in zapushchenem bivalishchu, v katero sta se pred kratkim vselila in v katerem ju zachnejo preganjati »neznane sile«. Tukaj gre za francoski par, ona je profesorica francoshchine, on pisatelj (pravzaprav edini osebi in edina igralca v filmu, njo je brezhibno odigrala Olivia Bonamy z izjemno fotogenichnim obrazom); sta edina prebivalca velikega starega poslopja v gozdovih v okolici »posttranzicijske« Bukareshte. Gledalec se ves chas sprashuje, kako se bo »razkrila skrivnost«, v kakshno razreshitev se bodo poantirali bolj ali manj filmsko stereotipni »napadi neznanega« (prisluhi, prividi, butanje po vratih, beganje po hodnikih, panichno zaklepanje v zakotja in shrambe itd.); vse je profesionalno korektno koreografirano, vendar pomalem postaja tudi vse bolj entropichno in vse blizhe dolgochasju, ko filma tako rekoch nenadoma »zmanjka« in na platnu obstane sklepno tekstovno pojasnilo kot »udarec v pleksus«. Ne gre namrech za she eno fantazijsko varianto na zahodnoevropsko obsesijo z vampirsko vzhodnoevropsko (romunsko) »tranzicijsko« grozhnjo, temvech gre pravzaprav za t. i. igrani dokumentarec, saj je film posnet po resnichnem dogodku; samotna tujca so v stilu filmskega horrorja umorili (2002) mladoletni domachini in eden od te peterice morilcev, vsi so bil stari 10-15 let, je na zaslishanju »pojasnil« to poshastno torturo z besedami: »Nista se hotela igrati z nami …« Preostane razmislek o tezhi naslova, zaimka iz treh chrk, ki deluje kot »shifra« za grozljivo asociativno uganko: kdo so ti »oni« (nezreli, »sproshcheno-igrivo« poshastni enfants terribles) v kontekstu »nove« JV Evrope? Film namrech ves chas prikazuje le francoski par »kulturonoscev« (po Ch. de Gaullu je kultura »francoska nafta«) v panichnem beganju pred zlochinskimi domorodci, ki ostajajo v glavnem »nevidni«, le hipne sence, kamera jih ne priblizha, jih ne uchlovechi, kaj shele, da bi se film skushal ukvarjati z njimi »kot takimi« …

EROTIKON (CHSR, 1929; Kinoteka 2. 10. 2007). Film (nemi), v katerem je s svojo prvo glavno vlogo zaslovela edina slovenska igralka, ki je postala mednarodna filmska zvezda. Gre za »troimeno« igralko, Primorko, rojeno v Divachi (retrospektiva ob 100-letnici rojstva, ki je bilo  v znamenju »srechne sedmice«: 7. 7. 1907): Ida Kravanja je njeno izvirno ime, Ita Rina mednarodno zvezdnishko in Tamara Djordjevich po prestopu v pravoslavje in poroki s srbskim zheninom, ki ji je onemogochil odhod v Hollywood, kjer naj bi kronala svojo kariero (za to je imela nedvomne predispozicije). Po naravnost pravljichno sijajnem zachetku kariere v Evropi je slovensko vzhajajocho filmsko zvezdo, po vsem sodech, »ugrabil Balkan« in jo odpeljal tja, »kjer v Donavo Sava se bistra izlije«; tako recheno po Preshernu, po ljudski pesmi pa: primorska lepa (V)ida je s »chrnim zamorcem«, tj. juzhnjakom, odshla na jug … Film Erotikon (naslov po parfumu, s katerim se dishavi donjuanski glavni junak) mladega cheshkega rezhiserja Gustava Machatyja v okviru tedanjih mozhnosti maksimalno, deloma celo »provokativno« izkoristi dokaj skromno ljubezensko zgodbo ter Iti Rini omogochi uchinkovito predstavitev njene izjemne fotogenichnosti (z zelo redkim klasichno grshkim profilom) in njenega avtentichnega igralskega talenta. Enkratnost njene »pojavnosti« pravzaprav niti ni toliko v obichajni zhenski lepoti, kolikor v izjemno zanimivi izraznosti obraza; njene ochi z zadrzhano izzivalnim, »magichno« poglobljenim pogledom tako rekoch vlechejo kamero vase. Vabilo v Hollywood ni bilo le prazna »finta«: verjetno bi tam zmogla realizirati kakshno desetletje uspehov nekje v »prvi liniji«. Seveda ugibanja v smislu »kaj bi, che bi, ko bi« z vidika konkretnih dejstev ostajajo brezpredmetna ob »radikalni poanti«: kar se ni zgodilo, se ni moglo zgoditi (ali po domache: njen »beg« v beograjski zapechek pomeni, da vendarle ni bila iz pravega testa za »big star« …).

RITEM ZLOCHINA (Ritam zlochina; Jugoslavija, 1981; Kinoteka 6. 10. 2007). Predvajano v spomin pred kratkim umrlega hrvashkega rezhiserja Zorana Tadicha (1941-2007). Hrvashki film je v okviru Jugoslavije ustvaril marsikaj zanimivega in vrednega, mogoche je Papicheva Predstava Hamleta v Spodnji Mrdushi (1973) celo najboljshi, v smislu pomenljivosti (tema: Hamlet na Balkanu) »najbolj tipichen« jugoslovanski film, vendar na sploshno po svetu v glavnem poznajo in omenjajo predvsem srbske rezhiserje (zlasti Makavejev, Petrovich, Paskaljevich, Kusturica). Scenarij za Ritem zlochina je po svoji kratki zgodbi Dobri duh Zagreba (iz istonaslovne zbirke s podnaslovom Kriminalistichke priche, 1976) napisal izjemno plodoviti hrvashki pisatelj kriminalk Pavao Pavlichich (tudi profesor za starejsho hrvashko literaturo na zagrebshki FF). Izvirna zgodba je komaj kriminalistichna, blizhja se zdi fantastichno groteskni grozljivki; je pravzaprav brez fabule, z enim samim nastopajochim, ki je samotarski chudak, obseden s statistiko zlochinov in s svojim poslanstvom »reshitelja«. Tako skromno »zgodbo«, ki v knjigi manjshega formata obsega deset strani, predelati v celovecherni film, je samo po sebi dovolj problematichen projekt, zahtevajoch posebno modifikacijo. Osnovni sizhe je sicer inventiven in dovolj zanimiv, film je obveljal kot uspeshen (v tematskem smislu – zloslutnost »odreshiteljstva« – sorodnost Papichevi grozljivki Reshitelj, 1976, pa tudi filmu Zajtrk s hudichem, 1971, vojvodinsko-srbskega rezhiserja Miroslava Anticha). Kakor je zachetek v svoji zasnovi in z odlichnimi igralci obetajoch, pozneje vse skupaj »izgublja ritem«, prevladujejo »filozofski dialogi« med glavnima likoma, tj. med profesorjem in amaterskim statistikom, dodatno obremenjeni s profesorjevimi »literarno« refleksivnimi monologi v offu. Samski profesor zgodovine namrech vzame na stanovanje prav tako samskega kvazifilozofa, ki s statistiko ugotavlja »ritem zlochinov« (naslovna sintagma v izvirniku lahko pomeni tudi mnozhino), skrito mrezho vsega povezanega dogajanja, v katerem razpoznava za zhivljenje nujno uravnotezhenje dobrega in zla. Razreshitev (»katarza«) drame je nakazana okorno, nedorecheno, dvoumno (je profesor res ubil podnajemnika ali le v »blodnji«?). Tako film v glavnem obvladuje t. i. avtentichni lokalni kolorit (a brez zagrebshke kajkavshchine): kampanilistichno nostalgichen sentiment v razmeroma pochasnem, ljubiteljsko nadrobnem, skoraj etnoloshko dokumentaristichnem prikazovanju polproletarskega zagrebshkega predmestja (Trnje) z ulico v njem in s hisho profesorjevega otroshtva, ki jo porushijo, v tem jasno dolochenem socialnem kontekstu pa temeljna drama kot intelektualno-eksperimentalna konstrukcija njegove nadgradnje izzveni v prazno. Bolj obveshchenemu gledalcu preostane le mozhnost asociacije »za nazaj«: scenarist je iz Vukovarja, rezhiser iz BiH, morda gre za »nezavedno preroshko napoved« prihajajoche katastrofe z neizbezhno intenzifikacijo ali zgostitvijo zlochinov, metaforichno »zasluteno« deset let pred tistim, kar je pozneje zares zajelo tako Hrvashko kot BiH. V tem smislu naslovna sintagma tako rekoch nenamerno, a po svoje neizogibno dobiva razsezhnost pojmovnega simptoma kot nadchasovna balkanska »endemichna formula«, podobno kot npr. naslova Pavlovichevih filmov Prebujanje podgan (1967) in Nasvidenje v naslednji vojni (1980).

NEPRIJETNA RESNICA (The Inconveniant Truth; Komuna, 20. 10. 2007). Znameniti dokumentarec s Clintonovim podpredsednikom Alom Gorom »v glavni vlogi« in z njegovo ekoloshko osveshchevalno (za nekatere reklamersko panichno afektirano) poslanico chloveshtvu (znova na sporedu ob Nobelovi za mir Alu Goru, da bi se peshchica zamudnikov vendarle potrudila na ogled). Briljantno rezhiran (Davis Guggenheim) film »o nichemer«, tudi z mojstrsko popevko opremljen paket shokantnih dejstev o unichevanju atmosfere, o samomorilskem drvenju chloveshtva v tehnoloshko in demografsko katastrofo; Gore namrech  navede tudi dejstvo, da je prebivalstvo Zemlje sredi 20. stoletja znashalo dve milijardi, v naslednjih 50 letih, se pravi v chasu njegove »baby-boom« generacije (rojen 1948) pa se je povechalo na ok. sedem milijard. (Po logiki takega narashchanja bodo chez 50 let Zemljani dobesedno viseli s svojega planeta kot kakshna hipertrofirana golazen iz gnezda; torej bo vsaka globalna – tudi atomska – katastrofa le dobrodoshla, pach v smislu Maove »neomaltuzijanske« izjave, da bo vojna, ki bo pobrala polovico Kitajcev, reshila Kitajsko, ker bodo preostali lahko zadihali …). Nekaj res enkratnih prizorov in posnetkov, npr. kako bo morje zaradi topljenja arktichnega ledu zalilo Manhattan s spomenikom katastrofi 11-9-01; najbolj chudovita se zdi vesoljska fotografija Zemlje kot svetlo modre pikice v galaktichnem oceanu z retorichno virtuozno balansiranim Gorovim komentarjem (»Ta pika z vsemi tragedijami in katastrofami, ki so se zgodile na njej, je nash skupni, edini dom …«).

PETELINJI ZAJTRK (Rooster's Breakfast; Slovenija, 2007; Kinoklub Vich, 22. 10 2007). Nedvomno slovenski filmski zadetek v polno, cheprav gre za rezhiserjev prvenec. V vsakem pogledu profesionalno soliden, tako rekoch »naravno« perfekcionistichen film: scenarij in rezhija Marko Nabershnik, za vsebino je pomembna uchinkovita glasbena spremljava Sasha Loshicha s kratkim prispevkom Severine, ki »maksimalno« zapoje pesem Gardelin (hrv. spachenka iz ital. cardellino – lishchek; tukaj morda finejshi metaforichni nadomestek za »falichnega« petelina, prim. angl. cock). Posneto po istonaslovnem romanu (1999) Ferija Lainshchka, uveljavljenega pisatelja s prekmurskim kontekstom. Sodobna, ochitno amerikanizirana varianta »klasichnega« vzhodnoslovenskega rustiklanega naturalizma s Pavlovichevim Rdechim klasjem (1970; po romanu Na kmetih Ivana Potrcha) na chelu; sodobnost je poleg chasovne aktualnosti tudi v kombinaciji elementov kriminalke, melodrame in glasbene popkulture z njeno mitologijo. Osnovni sizhe je arhetipsko razmerje med mojstrom in uchencem (»metafora« razmerja oche-sin) ter njuni vzporedni fascinaciji s »femme fatale« – mojster z zvezdo jugomelosa, uchenec z »nedolzhno« kriminalchevo zheno, za oba je ta fascinacija usodna. Izvrsten igralski kvartet glavnih likov. Vlado Novak je ustvaril svojo zhivljenjsko filmsko vlogo z upodobitvijo provincialnega avtomehanichnega mojstra Gajasha kot tragikomichnega uteleshenja jugonostalgije in titolatrije, ki se »nezavedno« kompenzirata z obozhevanjem hrvashke popevkarice Severine; lokalni mafijec, ki ga preprichljivo igra Dario Varga, mu podtakne dvojnico zvezdnice, da mu z njo celo uspe »uresnichiti« zhivljenjski sen – t. i. »petelinji zajtrk« (rustikalna metafora za »seks na teshche«; seks »petelina s kuro« se dogaja v glavi Matkurje; delna asociacija z Antichevim Zajtrkom s hudichem, 1971, o Vojvodini kot ruralni provinci v »glavi Srbije«). Pia Zemljich je psihofizichno magistralno osvojila platno kot sodobna podezhelska fatalka Bronja, mafijcheva »nesrechno« zdolgochasena zhena, ki zapelje prishleka v majhnem kraju (Gornja Radgona; mozhne »korespondence« z Majdo Potokar v Rdechem klasju in Mileno Zupanchich v Partljich-Klopchichevem Vdovstvu Karoline Zhashler), mladega mehanika Djura (Primozh Bezjak; »tranzicijski ekvivalent« Radetu Sherbedzhiji kot »socrealistichnemu« Juzheku v Rdechem klasju). Posttranzicijska podoba (vzhodne) Slovenije v tem filmu je psihichno travmatizirana, eksistencialno-ekonomsko zmedena, »kapitalizirana« (lumpenizirana), iz identitetnih okleshchkov skrpana lokalna varianta »Jugoslavije v malem« (Djuro npr. omeni, da je njegov oche Chrnogorec), kjer nastopajochi ne govorijo, temvech güchijo »eksotichno« (»gibsonovsko«) meshanico narechja (»prekmurska shtokavshchina«), hrvashchine in jugoslovanshchine z obilno rabo identifikacijsko znamenite »pichke materine« (podnapisi v knjizhni slovenshchini niti ne bi bili odvech). Tako rekoch v povzetku je tu, v nagonsko kaotichnem presechishchu med delavnico in gostilno, vsa shtajerska masmedijska in literarno-filmska »folklorna« mitologija: alkohol, petje, seks, zlochin. Film se ne poglablja posebej v psiho svojih likov, v glavnem le funkcionalno razvija in dramatichno preprichljivo sklene linearno fabulo, tako da deluje skoraj prevech preprosto v primeri z vechino sodobnih slovenskih filmov, ki so pretezhno usmerjeni v  hermetichno kompleksnost. Vsekakor pa tako v tradicionalistichnih (npr. Kajmak in marmelada, 2002) kot v modernistichnih (npr. Rushevine, 2004) variacijah postjugoslovanskega slovenskega filma Jugoslavija »zhivi naprej« (che je bilo Rdeche klasje v chasu Juge napol srbsko, je Petelinji zajtrk praktichno napol hrvashki, kot je slovenska estrada sploh napol hrvashka; v »chisto slovenskem« filmu bi namesto Severine najbrzh morala nastopiti npr. Natalija Verboten, ki pa tudi prepeva vse bolj »balkanske« ritme in melodije, da bi se obdrzhala na balkanizirani sceni) v razlichnih oblikah mafijske turbofolklore, kot da so meddrzhavne meje le administrativne formalnosti, ki omogochajo she bolj intenzivno zgoshcheni »shverckomerc«. Film (kot tudi literatura in sploh umetnost) pach hochesh nochesh, »zavedno« ali »nezavedno«, tako ali drugache simbolichno odrazha dejanski kronotopos (Zeit/w/ort) svojega nastanka.

INSTALACIJA LJUBEZNI (Slovenija, 2007; Kinoklub Vich 24. 11. 2007). Scenarij Zoran Hochevar in Maja Weis, rezhija Maja Weis (po Varuhu meje njen drugi celovecherec). She en primerek skoraj zhe tipichne (?) slovenske »larpurlartistichne« filmske entropije, pa tudi rezhiserskega padca z drugim filmom (Varuh meje, cheprav okornejshi, je vsekakor zanimivejshi). V zachetku se nakazuje razmeroma kredibilna psihodrama, omejena sicer na ozki, elitni poslovno-umetnishki druzhbeni krog, potem se razsipava in konchno povsem razsuje v »lahkotno farso«, ki skusha »filozofsko« reflektirati vsesploshno manipulativno »instaliranost« in identitetno izpraznjenost sodobnega tehnoloshkega sveta; tako izzveni, afektirano preklicujoch samo sebe, v zhe precej izrabljeno »poanto« o igri slepil v smislu filma o filmu. Prehajanje resnobnosti znotraj enega umetnishkega projekta v komichnost je pach zmeraj she bolj problematichno kot pa komichnost s prehajanjem v tragiko. Che za filmom ne stoji trdna ustvarjalna identiteta, ki ima shirshi publiki kaj tehtnega povedati, ga ne more reshiti ne ekshibicija nedvomne rezhijsko-montazhne obrtne veshchine ne parada sijajnih igralcev.

M – MORILEC (Eine Stadt sucht einen Mörder; Nemchija, 1931; Kinoteka 26. 11. 2007). Absolutna klasika, najbolj znani, najboljshi in prvi zvochni film rezhiserja Fritza Langa, v naslovni vlogi patoloshke morilske poshasti (po resnichni osebi, t. i. »düsseldorfski vampir« Peter Kurten, ki je povzrochal paniko v tem mestu v 20. letih XX, giljotiniran 1931), ki ubija deklice, legendarni Peter Lorre. Fenomenalna, epohalna izraba mozhnosti filmskega zvoka: morilec se oglasha z zhvizhganjem iz offa (t. i. akuzmatichni glas). Morilca lovijo tako gangsterji kot policisti, vse pa se dogaja v grozljivem kontekstu prednacistichne Nemchije z razvidnimi subverzivnimi aluzijami – ozrachje nastopajochega nacizma kot apokaliptichno narashchajoche kolektivne paranoje, ishchoche »zhrtvenega kozla« (Prügelbock, Prügeljude). V prvi polovici vchasih nekoliko »zastane« v daljshih dialoshkih sekvencah, proti koncu pa se razraste v pravi triumf klasichnega nemshkega filmskega ekspresionizma z vrsto edinstvenih prizorov, npr. beg morilca po praznih ulicah pred gangsterji ipd.; patoloshki morilec se spreminja v zhrtev chloveshke drhali kot tisti, ki je »drugachen«, ker javno prizna in izpove svojo strashno dushevno obolenje, ki za hip dozhivi zadoshchenje le v aktu pedofilskega detomora (opomba na koncu kinotechne verzije: film ni bil predvajan v Nemchiji do 1960; malo ohranjenega traku, v slabem stanju, za novo uporabo so ga morali restavrirati v specialnih laboratorijih).

VSE, KAR STE VEDNO ZHELELI VEDETI O SEKSU (Everything You Always  Wanted to Know About Sex, But Were Afraid to Ask; ZDA, 1972; Kinoteka, 1. 12. 2007). Kinoteka v okviru decembrske retrospektive Woodyja Allena na svetovni dan aidsa predstavi ta zgodnejshi film amerishko-judovskega komika. Film je nastal (po istonaslovni knjigi – seksprirochniku) v kontekstu tedanje »seksualne revolucije«, se pravi tedaj, ko je beseda sex she premogla nekaj »izzivalnosti«. Od te revolucije je po 35 letih tako kakor od »komichnosti« tega omnibusa s klobasastim naslovom in sedmimi »zgodbami« ostal le nishtrc. (Edina zanimiva tochka bi bil le klasik horrorja John Carradine v drobni, a markantno izvedeni »gotski« vlogi.)

MOKUSH (Slovenija, 2006: Kinodvor, 24. 12. 2007). »Novi« ali »reanimirani« (posnet 2000; zaradi tehnichnih, financhnih in pravnih problemov premiera shele dec. 2007) film rezhiserja Andreja Mlakarja, ki je tudi scenarist, skupaj s pisateljem Ferijem Lainshchkom po romanu slednjega (Ki jo je megla prinesla, 1993). Nedvomno tehtno zasnovan film kompetentnega rezhiserja (r. 1952; dva uspela filma: Christophoros, 1985; Halgato, 1994; slednji tudi z Lainshchkom) s sijajnim, shokantno ekspresivnim uvodom: Dario Varga kot briljantno odigran, v vsakem trenutku preprichljiv katolishki duhovnik z nenavadnim imenom Jon Urski (ruski Jona? – Jonas, hebr. golob; Jonatan, bozhji dar) je za kazen poslan v zamochvirjeno zakotje, kjer ga nori kovach »usodno zaznamuje« s podkovanjem leve noge (vsi igralci so ustvarili izvrstne like, npr. Ludvik Bagari v drobni, a zahtevni vlogi slepca). Potem pa film – recheno po domache – nikakor »ne zagrabi« in ne »zalaufa« z razvijanjem fabule, ki je »literarno« preoblozhena do tezhje razvidnosti osnovnih medosebnih in chasovnih razmerij, z okornimi dialogi, ki se neredko izgubljajo v nerazumljivost. Uveljavljena specifichnost Lainshchkove literature je zemljepisno utemeljena v vzhodni Sloveniji, v prekmurskih mochvirjih, film se odmika v »krajevno nedolochenost« (z ozadjem Cerknishkega jezera) in v mestoma gledalishko kompleksen knjizhni jezik, cheprav so navzocha nekatera sploshno znana vzhodnoslovenska folklorna znamenja. Tudi na nivoju ambiciozne metaforichne simbolike (»skriti stari grehi«, spopad katolishtva in poganstva, morda tudi revolucije – prim. kratek prizor medvojnega lova na partizana z rdecho zvezdo na kapi ali na koncu iz poplave spet vstala belo sijocha cerkev) film kot celota razpada na trdo sestavljene fragmente hudega nesporazuma z »magichnim realizmom« na meji resnichnosti in psihotichne fantazme (Mokush je v filmu ime mi/s/tichnega kraja, kjer skusha zhupnik Urski obnoviti cerkev; sicer gre pri naslovu za vsebinsko ustrezne, cheprav razvidneje nepojasnjene asociacije s praslovanskim zhenskim bozhanstvom, bivajochim v mok-rini, v mochvirjih, odnasha zapushchene otroke, tj. Mokosh; v slovenshchini je mokozh mochvirska ptica; zhupnik Urski po mochvirju zaman lovi ptico …). Skratka, she en slovenski film, ki se ne sprashuje dovolj, kako bo gledalec sledil ponujenemu labirintu zhivih slik; »koordinacija« z gledalcem, ki je v posebnem polozhaju sprejemanja, je pach za film tako ali drugache neizogibna.

4 MESECI, 3 TEDNI IN 2 DNEVA (4 luni, 3 saptamani si 2 zile; Romunija, 2007; Kino Vich, 29. 12. 2007). Romunsko »odkritje« leta 2007, z nerodno afektiranim naslovom, zlata palma v Cannesu. Rezhija Cristian Mungiu, ki je filmar postal pri shtiridesetih, shtudiral je literaturo in pravi, da je hotel postati pisatelj, da ga je zmeraj pritegovalo pripovedovanje zgodb, da je film le ena od oblik tega pripovedovanja, zgodba je celo vechji problem kot denar (»Najvechji problem je najti pravo zgodbo, ker je to tisto, kar je zame najbolj pomembno.«; int. Delo Vikend, 15. 6. 2007; zgodba ni le »novi trend«, poudarjal jo je marsikateri od klasichnih velikanov: Hitchcock, Ford, Kurosawa itd.). Zgodba za ta film naj bi bila resnichna, rezhiser jo je zvedel, kot sam pravi, »iz prve roke«. Nedvomno mojstrsko izveden naturalistichni minimalizem – brez glasbene spremljave, z brezizhodno klavstrofobichnimi uchinki (v glavnem hotelski interier, le redki prizori s »socrealistichno« pushchobnih blokovskih dvorishch ali z zloveshchih nochnih ulic; dogajanje v letu 1987, vendar gre za del socialistichne elite, intelektualsko-shtudentski sloj, ne za najnizhjo bedo). Dialogi, ki niso dialogi, ampak najbolj nujna, nich retorichna, vsakdanje pritlehna komunikacija. Zgodba, ki ni zgodba, vendar z navidezno preprosto, pregledno linearnostjo od zachetka do konca vzdrzhuje napetost trilerja. Junaki, ki niso junaki, ampak neoporechno, skoraj dokumentaristichno »resnichne osebe«, ki v primezhu institucionalnega sistema skushajo ilegalno preprechiti prihod »novega drzhavljana« (v Ceausescujevi varianti stalinistichnega ateizma je bil splav strozhje prepovedan »kot v Vatikanu«, po padcu komunizma je legalizirani splav shel v milijone). Vse nagrade in pohvalne kritike so gotovo upravichene, a vprashanje, ali tak »art« minimalizem (z enkratno »mochno temo« in s sicer psiholoshko briljantno utemeljenimi dolgimi statichnimi kadri) resnichno omogocha shirshi »nacionalni prerod« romunskega filma, se zdi odprto. Kakor z vidika radikalnega naturalizma, kot ga nacheloma ponuja ta film, »ostaja odprto« vprashanje, kaj se je zgodilo v hotelski sobi, ko se kamera izjemoma odmakne od dogajanja z vidika Otilie, dekleta, ki spremlja splav prijateljice. Tu v zadevnem rezhijskem perfekcionizmu zazija »dramaturshka luknja« neprikazanega posilstva: izsiljeni seks ali posilstvo dveh zhensk v stresnih okolishchinah mazashkega splava in grozechega vechletnega zapora z mozhnostjo obtozhbe za umor se zdi shibko preprichljiv »projekt«. Mozhnost ugibanja: je izvajalec splava in posiljevalec, t. i. »gospod Bebe«, v resnici agent povsod prisotne Securitate, zato si lahko dovoli vech kot drugi; v kontekstu sploshne revshchine mu ni do denarja, namesto honorarja prilozhnostno posiljuje, celo pozablja svojo »osebno izkaznico«?